重屏读后感100字

《重屏》是一本由[美] 巫鸿著作，世纪文景/上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：99.00元，页数：288，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《重屏》读后感(一)：屏风是一种礼仪美术

1. 选择屏风乃是因为其汇聚了实物、绘画媒材、绘画图像三重特性，屏风让绘画具备内在的叙事性，创造神秘感和悬念的物象，绘画图像反映社会生活之间的关系 2. 《韩熙载夜宴图》是空间的艺术也是时间的艺术 3. 国外美术馆到底收藏了多少中国古董 4. 读这本书是一次丰富的视觉之旅 5. 书中细读了三幅共事于南唐宫廷的画家的画，三种范式——《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》 6. 屏中屏，画中画 7. 屏风绝非纯粹有观赏性的家具或单一切割空间的工具，更像是是一种礼仪美术

《重屏》读后感(二)：重屏

透明屏风那块的解释 我读了蛮多遍 屏风是透明的 即不具备划分为封闭空间的功能 但是又能够划分出内外部的界限 又返回去看重屏会棋图：外部在下棋 内部在铺床 视觉上就是觉得内室外室是有一条无形线分割的 。作者想要我以为屏风里的女性为真实形象 但是框架又能让我觉得 哦 这女性是假的 外面画的是真的 然后又掉进了陷阱 内外都是假的。

韩熙载夜宴图中的屏风起到切割画面 引导视线的作用 重屏会棋图里的屏风就是想把你拉进画里的感觉

还有觉得说的很有意思的是消夏图 一般都是外部空间代表社会责任、社会形象 屏风上内部空间代表节操、向往 而消夏图却是反着画 外部空间士大夫潇洒的躺着 内部空间则是忙碌办公 而内部空间的屏风又是山水画 画中画

《重屏》读后感(三)：全书概要

非常好的作品，从周日晚上开始读，到周二早晨收尾。整本书充分使用了文化理论和文学批评的概念和思想展开研究，反而较少地从传统的经济社会史视角出发，令我非常受用。

绪论部分指出全书问题载体是屏风，然而穿梭于屏风作为实体、作为符号图像和作为绘画三种问题域展开讨论并着重挖掘三者间的关系。第一章以《韩熙载夜宴图》为核心探究以题跋和画谱批评建构的意义关联网络（即文本之圈），同时从手卷这一特殊媒介形式入手运用凝视理论探究画面中目光导引作用问题；第二章从侍女屏风入手最有趣的探究集中于重屏概念中的相对真实性以及与之相关的幻觉问题，第三章从山水屏风入手，揭示了明代艺术大众化与先锋派反叛间的张力，由此诞生出素屏这一极端艺术形式（很像当代艺术！）第四章则从清代皇家绘画入手探究女性空间概念当中政治-性统治的问题（这个视角在文学批评领域略显传统）最后尾声部分谈屏风作为元绘画（谈的不甚清晰但意思整体到位，整体而言就是说屏风绘画一方面作为特殊能指-所指可以与其他屏风内容间构成意义互指网络，另一方面甚至可以完成上述三种存在论维度间的自我互指，因此可以被称为元绘画）

《重屏》读后感(四)：从一个另类的角度来看中国绘画

从来没想到，能从屏风来看中国绘画，巫鸿教授的书的确是打开了一个与众不同的视角。

1. 屏风的作用：遮挡后面的事物，表现图画错觉欺骗人的眼睛。它也像一个画框，既限定了观看人的视角和观看内容（如皇帝和身后的屏风），也能限定屏风内人的视角。

2. 屏风的作用在手卷里像一个引路人，告诉你这个场景到这里为止了，下一个场景要出现了。

3. 画家花在屏风上的心思也是够多的，重屏就是一种。画里的人在和朋友下棋，背后屏风中又画着和侍妾的亲密，屏风里屏风外都是生活。唐寅画的屏风呢。真实的树都映照在屏风里，外面的树长什么样，屏风上的树也相似，重重又重重。

4. 屏风上的梅兰竹菊，松柏青山，还能反映所画人物心性高洁。但画得多了，难免成为流俗，便出现了简淡得倪瓒画风，后来又流行起来，也不管什么主题，都一律模仿倪瓒得简洁干枯。后来就是素屏，素屏也被认为高级，模仿起来更方便了，但也有画得好得，和画得不好得。仇英的女婿尤求只能算画师，画得工整，文征明的素屏也只是放大的形式，而唐寅的素屏则是一面镜子，映照出他不断变化的身份。

醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。

漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。

书本自惭称学者，众人疑道是神仙。

些须做得功夫处，不损胸前一片天。

5. 屏风上怎么可以少了美人。这个就是出现在唐代的仕女屏风。美人是画出来被男人凝视的。男人看了魂牵梦绕也不好，因此侍女屏风不能光画一些美人，也要画和美色相关的警戒故事。比如《梁高行》，传说梁高行是东周时期的一位著名美人，因此在她丈夫去世后，许多达官贵人，都来追求她。而这位寡妇则不嫁二夫，威胁拿刀割下自己的鼻子。我看画里的梁高也不见得多漂亮。我看画师是故意的，不要画得那么美！有些仕女屏风还被冠上了幻术的骂名。解决方法无非是烧了、藏起来、还有就是驱邪，把人再弄回画上去，从来也不想想，到底是谁的问题。但是，越禁止越诱惑。雍正命人画了十二美人，还亲自在画上题字。 满清有规定，满人不得着汉服，不得习汉人的陋习。似乎美人除外，汉族美女在画中低眉顺目，隐忍温柔，似乎也多了一分满人以血统为尊的掌控感。

《重屏》读后感(五)：重屏：中国早期蒙太奇意识抬头实录

一些杂七杂八的感想，就不分类整理了。

中国绘画是很需要共情的艺术。这种“共情”，在文人之间是心照不宣的默契，但对于观众来说，则是博物馆走马观花后遗漏的内容。类似屏风这样有独特内涵的物体，在绘画史中还有很多样，它们共同组成了一个私密空间，共同揭示了作者/画中人物的精神世界，每一个作为绘画对象的物体都承担着不同的职责。

马远《雕台望云图》。册页，绢本水墨设色敷金。13世纪。波士顿美术馆藏。

比如马远的这幅《雕台望云图》，我们只能觉察出意境很美，除此之外，别无它物。但是巫鸿则给我们了另一个视角：

“那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他‘挡住’了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏者。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。”

不能因为人物在整幅画中的人物占比小而忽视人物的独特感受。人物是中国画的主角。

区别于西方画那种理性调和各要素为整体服务的感觉，中国画的山水都是人物眼底之物，甚至是人物内心的投射。人物在欣赏山水的时候观照自身，以山水气魄正自身优良品格。

西方绘画中镜子主题的绘画，而形成对照的是中国画中以屏风为主题的绘画。西方更加注重写实，而镜子是以幻像反射真实的存在，正如纳喀索斯窥见自身的那条河，镜子是具有理性的民族认识自己和世界的一种工具；而中国画则注重“神”“意”超过外在的“形”“像”，屏风是一种转喻或者借喻，揭示出内心的品格，揭示出身份地位，甚至揭示出中国传统的性别等级观念、纲常伦理之序。

中国绘画的另一种可能。历史选择的每一步都在走向文化的自圆其说。汉代的屏风有一种朴素是的空间关系，即用屏榻斜伸的边线集中在无形的中轴线上，并不聚焦到某一个消失点上。“暗示出中国绘画进一步发展的两个可能方向。第一种可能是，这种不一致性会被看作不成熟，因此，像倾斜的屏风那样的虚假平行透视法将会被加以改进，以创造出更为“科学的”空间感。不过，还有第二种可能，即这种不一致性会被大家所接受，成为绘画艺术的规范；画家会不断从这一规范中获益，使他们的作品更加错综复杂。不管是对是错，汉代以后中国绘画艺术的发展进程并没有沿着前一种道路走下去，而是选择了后一条道路，将透视上的不一致性合法化。”

一个历史的偶然，就走向了一条分叉，抵达了一处终点。而另一条分叉和另一个终点随之消失。

我们现在评画看画的方式都以架上绘画为基准，并觉得无不妥。这样做其实基于一个西方常识：绘画是一个独立于眼前世界之外的时空，这个时空是定格的刹那，是瞬间的永恒。当我们站立在美术馆的绘画作品面前，凝视着一个定格的瞬间，感到一种因为时光流逝而忽视的静穆之美，一些生活细节的高倍镜把握。

而中国画并非如此……那些平摊排列在美术馆里的画作，原本是手卷。手卷，以一臂为单位，徐徐展开。山水世界里的每一处景致，打开一寸就有一寸的欢喜，观者的双眼如同旅者的双足，逡巡画面各处如同游观山水各区，有着自如把控的视野。

散点透视和手卷的绘画媒介的结合，自带一种移步换景、别有洞天的惊奇感和神秘感。正如莎乐美的九重纱之舞，一层一层推进，剥开少女肌肤之美，也就是走入画面深处。

更为巧妙的是，手卷既有打开之时，也有闭合之日，正暗合了农业文明的圆形时间观，开头即结尾，蛇头咬蛇尾，无穷无尽的轮回。观者可以随意切入一个视点，进入一个自洽的时空徘徊。大多数观赏者在闭合手卷时会从左往右倒着阅读一遍，就像带着结局的意识二刷电影，每一处哭喊都能找一条暗线、一处伏笔、一种宛然在目的宿命感。至于阅读手卷的速度则全由自己掌握，无人歆享，是一种孤独，却更是怡然自得。

但现在的博物馆无可避免地将原本私家珍藏的手卷摊开放置，内里的时间一览无余。那些神秘感和惊奇感，都沦为了西方架上绘画审美方法的牺牲者，被抛掷脑后。全新的观看方式解构了我们对中国画的感知。

手卷是一种极致的私人体验，一个人游走在自己的精神世界，或疾或徐，时走时停。就像读书翻页，两人一起看总是不太融洽，每次翻页因为要照顾另一方的阅读速度会从文本的世界里暂时抽离。

中国画总是与中国的文学息息相关。

屏风相对于带着凝视方向的画面人物，更加中立、客观，不带感情色彩。屏风能够更平等地梳理开四部分的解构，而人物的指引则会为画面带来聚焦，更能增加一种戏剧冲突的效果。

手卷这种宛如小说电影的叙事特点，削弱了绘画的艺术性，提升了人文性。比起细细品味绘画技巧和画面氛围，会让观者倾向于思考人物关系和故事因果，自然后世就会写下题跋表达与画面无关、与背后故事有关的见解。

屏风的作用：

总的来看，这幅画将屏风的三种不同意义综合在一起。作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。

我们对于中国绘画中的符号理解缺失。但这也不怪我们。诸如屏风背后的含义，是文人之间心照不宣的常识，他们根据一些细微的差别来彰显自己的品格，同时又要提防这种“细微的差别”庸俗化和常态化。因此历代的文人就在摹古-创新的两极中横跳，反复确认、建立自己的位置。

那些特定的符号如同生生不息的圆圈一样循环往复，观者难以捉摸。即使对于那些使用它们的人而言，符号也只是存在他们之间隐秘而旷日持久的一场拉锯。