《日常生活颂歌》读后感锦集

《日常生活颂歌》是一本由茨维坦·托多罗夫著作，华东师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：29.00元，页数：220，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《日常生活颂歌》读后感(一)：文论家的艺术评论 力道刚刚好

本书前半部分不错，最后部分的散文式发挥也不错，中间部分平平。作者在行文中对荷兰风俗画进行了辩护，即以往认为风俗画与意大利绘画诗性理想对立的命题是不准确的，风俗画在传递美对日常生活的浸润；其次作者分析了风俗画产生的历史地理背景，即与当时荷兰商业发展、私人领域、日常生活意义受到重视不无关系。然后分析了风俗画的本质，即看似日常生活的再现，实则也是画室中的精心设计与组合，作者还分析了对风俗画元素合理的阐释模式；最后作者指出荷兰风俗画是艺术史上被恩典的时刻，而提炼与关注这样一些时刻对现实的日常生活也是别有意义的。

这本书的特点在于其实它本可能走向两个方向，一是按照上面叙述的三个线索进行逻辑阐述，成为一个体系完整的严肃论证；另一个则是以第三方面为基点展开大规模的抒发，然而作者都没有。或许立意就是写的轻松自如而不太沉溺于抒情。

给译者打9分，总体通顺易读，但只要涉及“前者后者”这样的句式，译者的处理都不够成熟。

《日常生活颂歌》读后感(二)：摘要

本書主題顛覆了常規的對於荷蘭日常風俗畫的道德解讀，頌揚與譴責的界線模糊了，或者說舊主題得到了新的理解。美放置在了道德之上。不是因為道德而美，而是因為美，從而道德。而此時以米開朗琪羅為主導的文藝復興時期的倡導，則是善和真。

它能夠向人們表明：物體值得擁有美學甚至倫理上的贊美。最初是道德許可令對日常生活的再現成為可能，此時它後退到了背景中；由於發現了日常生活之美， 畫家們現在成為了美德的立法者。繪畫不再是映照美的鏡子，而是揭示美的光源。161

另外，托多羅夫雖然偏向於從形式和結構上解讀荷蘭繪畫，但是對畫外音也做了很好的引申，並未嚴格地囿於形式研究的視域。

在講到肖像畫和歷史畫風俗畫的區別的時候，說到畫家表達自由度受限的肖像畫，在藝術性上受到了時人的低視，然而脫離歷史語境，人們將開始用風俗畫的藝術標準來統一這類繪畫：人們在肖像畫中尋求的，不再是某個個體，而是某類人，或是面對生活的某種態度類型。而實際上，肖像畫與風俗繪畫的區別在於，什麼為背景什麼為前景——肖像畫中背景是為人物服務的而生活畫表現的是投身生活的個體，前者人物從時間的進程中間抽離出來（主體），後者被帶到某種敘述鏈中去（類型）。39

對繪畫本身的結構主義解讀，也列一個有趣的例子，討論光影和空間分割的問題。

以德·霍赫為例：

他的《院子里的酒徒》將外部景象當內部景象處理，而選擇了中介性的空間——庭院，這是房子與世界的過渡地帶，而孩子的倚靠和酒徒與婦人與酒，又是一種純真與不節制的譴責的柔和混合。這種外部與內部的光線綜合在荷蘭繪畫中佔有無與倫比的地位。這些代爾夫特的庭院不加區分地容納了美德和劣習，這兩者都被同一種寧靜的光線籠罩。130

而論及17世紀荷蘭繪畫國民性精神，可以用黑格爾的一段話表示：

如果我們把某一種氣質叫作」德意志「的性情氣質，自尊而卻不驕傲，在宗教虔誠中不只是熱情默禱而是結合到具體的世俗生活，在富裕中能簡樸知足，在住宅和環境方面顯得簡單，優美，清潔，在一切情況下都小心翼翼，能應付一切情境，即愛護他們的獨立和日益擴大的自由，又知道怎麼保持他們祖先的舊道德習俗和優良品質。（黑格爾美學第三卷上）

《日常生活颂歌》读后感(三)：一切皆可为文本

不少法语理论家 （不只是法国裔） 都具备一种魅力，他们的研究虽从个别问题或学科展开，最终却能整理出一套适用于各种学科的理论，一种普遍的原理。这样的现象，在现代法语学界尤其明显。索绪尔的语言学理论，成为了符号学的基础，再孕育出文学批评的新样式；史特劳斯的田野考察，奠定了结构主义的基石；而黑白照，落在罗兰．巴特的手里，就铸成了一把开启现象学大门的钥匙。更不消说博格森、沙特，保罗．利科 （Paul Ricoeur），还有飘扬美洲，获得不同学科引用，甚至滥用的福柯和德勒兹。这些法语学者所探究的，似乎不是一门两门学科的问题，而是研究和思考方法。

《日常生活的颂歌——论十七世纪荷兰绘画》，不知就里的读者，可能会以为这是一本美术史或者绘画研究，这倒也对，因为作者在书中确有忠实地从历史、时代的审美兴趣和画家的生平等角度来论述十七世纪的荷兰绘画。不过，如果仅将焦点放在作者如何铺陈或考证上述数据，读者恐怕会错过这本着作的最大价值︰分析和思考方法。

的确，茨维坦．托多罗夫并非美术史学家，若按学科分类，托多罗夫应该是一位语言学家和符号学家，而随着八十年代他的研究兴趣延伸到思想史，托多罗夫还多了一个历史学家的头衔，不过这种标签方法并不周全。保加利亚裔的托多罗夫最早在法国发表的著作《文学理论︰俄国形式主义文集》，主要探讨当代诗学问题，其后托多罗夫一直对文艺修辞学和不同类型的文学作深入研究。八十年代，托多罗夫对欧洲人文主义和殖民主义愈来愈感兴趣，他一方面深入研究法国启蒙主义的重要人物；另一方面，又开始关注欧洲殖民史和几个航海国家的艺术文化，特别是荷兰绘画。

托多罗夫至今共有四本讨论绘画的论著，《日常生活的颂歌》面世最早，在1993年出版，距离托多罗夫与法国评论界泰斗热奈特（G* rard Genette） 创办《诗学》杂志，已有二十三个年头。当时年逾五旬的托多罗夫虽然已是学术名宿，但却未有在书中刻意堆砌学术词汇，故作高深。他以一个普通欣赏者的角度去探讨十七世纪，在欧洲绘画史上异军突起的荷兰绘画。作者藉绘画题材突变的现象，思考荷兰画家审美兴趣的转向原因。然后作者援引荷兰的风俗和历史，指出这些看似写实的绘画，并非对现实的单纯再现，而是一种具有寓言意味的画作。画中寓意偶尔包含着褒贬，但又有别于传统宗教绘画的道德寓意。抽烟、纵酒、赌博等场景不时在画中表现出欢愉的情感，而画家对此似乎并无半点讽刺或谴责的意思；妓女、老鸨、慵懒的士兵与小孩共置于同一画面却不见突兀，反倒有一种和谐气氛。事实上，十七世纪荷兰画家丢弃了传统宗教画的符号和逻辑，建立起一套崭新的美学符号，一种美的典范。宗教画讲求善，画作因善而美，而荷兰绘画却先追求美，因为美，画作自然就善，这种善并非道学意义上的善，而是指一种人性本质的亮点，除了包含人性的美善，还包括人的软弱和欲望等特质。托多罗夫认为，荷兰绘画能够肯定人性的这些特质，提炼成美学符号，一方面是因为画家重新肯定了艺术创作的主体性，另一方面则是源于对世界和生活的爱。基于这两个因素，荷兰画家才能不避卑琐，放胆绘画出生活中感动自己的物事，逐步建构出一套私密却极具感染力的美学符号。

《日常生活的颂歌》虽属画论，但在绘画之外，作者还藉书中的论述方法，向读者示范怎样以符号学的逻辑去解读一个文本。依循这思路，读者将同样能深入分析一部文学著作、一首乐曲、一出戏剧、一套电影、广告、商业产品，甚至一些社会现象。

一切皆可为文本。早年师从罗兰．巴特的托多罗夫与巴特一样，相信真正的学术理论应具有相当的普遍性，走出象牙塔，这些理论同样适用于不同问题，而这信念，正是法语学术理论的魅力所在。

文/唐睿

原载香港文汇报

《日常生活颂歌》读后感(四)：贩夫走卒与锅碗杯盘的美好世界

（本文作于2012年）

英伦才子阿兰•德•波顿写过一本《拥抱逝水年华》（How Proust Can Change Your Life），大谈法国文豪普鲁斯特的趣闻轶事。记得有一则说，普鲁斯特接到一封年轻人的来信，抱怨自己生活清寒单调，没钱去看画赏艺。普氏回信劝他，只要换副眼光，那日常生活的种种场景，就大可当做荷兰画派的画面来看。世间可赏鉴者多矣，何必看画。

这样的劝解加调侃正合普氏心性，也暗合了同道中人奥斯卡•王尔德的论调：艺术模仿现实，现实有时也模仿艺术。不过王尔德太爱炫了，他一身着装打扮，就像从比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的插画里跳出来的人精，华美而邪魅，让维多利亚时代的绅士淑女们看了皱眉，实在不如荷兰画派的作品那么朴实亲近，有一股让人放心的尘世气味。

十七世纪的荷兰绘画里，就是这样一派安然祥和的人世景致：人物多是些平凡的商人、工匠、做家务的妇女、乡村医生、街头卖艺人、乞丐；器物多是些日常家用的锅碗杯盘、常见的凡花蔬果。所画亦有《圣经》题材，但看不到一丝中古式的阴黯或狂热；偶有文艺复兴时代流行的异教神灵，也都是一副安于尘世，坦然自得的样子。画中那些操持家务的女子们尤其淳朴恬静，让人想起拉斐尔笔下的圣母，但前者纯然是人间气象，并非后者那般神性俨然。

与艺术史上的其他流派和运动一样，“荷兰画派”其实是个时段名词，大致从十七世纪中叶延续至该世纪末。派中名家大致有伦勃朗、哈尔斯、德•霍赫、维米尔等，其中伦勃朗别具造诣，有好些艺术史著为他另设一章，其实他的笔触并未疏离当日的风尚，仍算此派中人。此派又名“小画派”，盖因购画者多属市井小民，所以画幅普遍较小，正适合挂在街边屋宇的墙面内，而非贵族城堡的高壁上。

茨维坦•托多罗夫（Tzvetan Todorov）的这本《日常生活颂歌：论十七世纪荷兰绘画》，却从这些简朴的画面里，读出不少复杂的门道。托多罗夫1939年生于保加利亚，后移居法国。他是当代文论界结构主义的代表人物，著述旁涉思想史、文化批评诸领域，其治学路数正是当前法国学界流行的一套。

欧陆的当红学者里，斯拉夫或泛斯拉夫文化背景的似有不少，托多罗夫虽无斯拉夫血统，但其生长之地保加利亚却属东正教的传统教区，头脑里亦承继着东正教深湛神秘的思维方式。这般人物，能从单纯的荷兰画里看出什么鬼门道，实在很有意思。

比如谈到画家斯蒂恩——

“在他的多幅画中，我们会看到表现人类不同弱点的画面，其中道德教化意义的痕迹清晰可见：证明这一点的，包括画中的文字、有特定寓意的形象和陪衬物，甚至整体构图本身——表达同一观点的人物和情景之不可思议的堆砌。此外，他还画了很多不值得推崇的人物，例如酒鬼和妓女，有时甚至表现出某种窥私癖。”

当日诸家中，斯蒂恩的画风并不突兀，水准亦很均衡，托多罗夫却凭一双毒眼，窥穿了隐匿于作品背后两重矛盾：在宣扬道德教训的同时，却回应着边缘社会的引诱；在依实写照的同时，却以一种“不可思议的堆砌”，隐隐埋下了象征的意图。

于是，画中这些十七世纪的人间物事就不再单纯，人与物都宛如谜语的谜面，谜底却看不分明。比如伦勃朗一生所绘近百幅自画像，除了记录从年轻到衰老的生理演变，还有何许用意？历代艺术史家聚讼纷纭，难有定论。托多罗夫也未给出一个完满解释，恐怕只能平添一种“误读”罢了。

然而，荷兰画派的魅力，就在这实写与寓说的模棱两可之间，绵延不绝。

最后，容我引用日本近世鬼才芥川龙之介的一段话——

“把巨作和杰作混同起来，其实是鉴赏上的物质主义。巨作只不过是工钱的问题，比起米开朗基罗的壁画《最后的审判》来，我更喜爱六旬开外的伦勃朗的自画像。”

这大概是对荷兰画派的最高赏誉了。

《日常生活颂歌》读后感(五)：尼德兰风俗画派——游走于现实与道德隐喻之间

十七世纪的尼德兰地区，出现了一批以描绘日常生活为主题的图绘风气，或展现农忙丰收场景，或描绘市井风俗，或绘制世俗群像。因这一画派的艺术家创作的作品多用于室内装饰，尺寸较小，后被称为荷兰“小画派”。此画派始于十七世纪中期，大约结束于该世纪末，包括哈尔斯（Frans Hals）、伦勃朗（Rembrandt）、维米尔（Johannes Vermmer）在内都是其中代表人物，此外还涌现了一批包括特鲍赫、德•霍赫（Pieter De Hooch）、梅苏（Gabriel Metsu）、莱斯特（Judith Leyster）等二线画家。这一时期的主题与风格无疑都透露出15-16世纪以勃鲁盖尔（Bruegel Pieter）、范•戴克（Van Dyke）为首的弗兰德斯画派对其的影响。然而，在深受结构主义及后现代文学理论影响的兹维坦•托多罗夫（Tzvetan Todorov）看来，从中世纪的宗教主题，一直延伸至十七世纪，“陪衬物获得了核心地位，附属物赢得了独立性。这里涉及的是一个更为普遍的运动，它逐渐将世俗绘画类型从宗教解放出来。”风格由卡拉瓦乔式的、强调悲剧性的动作、戏剧性的行动和爆发性的时刻消失不见，取而代之的是某种平和的构图与叙事，镜头聚焦于于寻常人家室内的私密生活”。为什么会出现如此巨大的转折？这种疑问不仅产生自游弋于美术馆中、徘徊于十五世纪至十七世纪欧洲绘画时代序列的观者，这也同样迎来《日常生活颂歌》的作者的关切与思考。

正如译者所引介，在学术生涯早期，托罗多夫致力于文艺理论。曾师从罗兰•巴特（Roland Barthes）的他主编过《诗学》杂志，其研究也均采用法兰西结构主义的视角。在《诗学》中，托多罗夫指出文学文本应从三个层面去研究：文本的语义形态、句法形态和语言形态。“语义形态”指的是文本意指的方式、对象；“句法形态“指的是文本最小单位元之间的关系，可分为逻辑、时间和空间关系；”语言形态“指允许语言构建虚构空间所有语言手段，包括叙事模式、叙事空间、叙事视角与声音等。若细心体悟，会发现这种三层次的解读法与同时期梅耶•夏皮罗（Meyer Schapiro）对图像解读三重法形成某种平行关系。作者虽非艺术史者，但他在1993年出版的《日常生活颂歌》探讨风俗画题材与现实间的关系、画中元素及其图像志的联系，最后上升到对画中可能蕴含的道德维度的讨论，更像是其结构主义诗学与潘诺夫斯基（Ervin Panofsky）图像志的一种理论调和。

十七世纪尼德兰绘画历来受到黑格尔（Hegel）等西方学者的关注。因地质条件不利于耕种以及当时海上贸易的兴起，令尼德兰地区人民敛财另辟蹊径。黑格尔在《美学》一书中将尼德兰人描绘为一个具备诸多优良品质的民族。可以说，托多罗夫在第二章叙述这些具有统一风格的画作的时代背景时，基本是以黑格尔为基调的：这一画派的出现是蓬勃发展的经济、稳定安康的社会、活跃的人文气氛、宽容的卡尔文、新教主义宗教政策等诸多因素共同作用下的产物。另一方面，作者也指出，在“房子”和外部“世界”构成的两极中，“内部、私人领域——也就是女性领域——比另一领域更受赞诵”。虽则女性在当时并未获得与男性平起平坐的社会地位，然而在荷兰画派的帆布之上，她们尽管受限于家庭-私人领域，但却坐享前所未有的优越性。

然而，难道这些风俗画仅仅是反映现实吗？那么，它们在多大程度上反映了“现实”？为什么当时画家更倾向于选取某一类视觉现实而舍弃其它的一些元素呢？托多罗夫在第三章中简要回顾了对这领域的不同解读方式：即早期十九世纪的现实主义模式，将画面视作对现实的十足再现；另一种则是近五六十年流行的“寓意式”解读，将画面视作寓言，其中某个对象、某件陈设、某个动作都有约定俗成的意涵。例如在一幅画中的三位女性，一位象征“忧伤”、另一个是“正义”，第三位妓女则是“虚无”。再如Gerard Dou的《剁洋葱》中所充斥的各式对象都会令当时观者联想到性：洋葱本身、悬挂着的鸟、空空的鸟笼、翻倒的水壶、以及杵臼组合。有的时候，画家会将自己想要传达的画外音直接传达，如经常描绘情爱关系的梅苏作品《二重奏》中羽管风琴上的文字就提醒我们不要仓促的在道德的“赞诵”与“谴责”两端之间做出裁定——尼德兰小画派的解读远远不是非此即彼的——很大程度上，作者认为虽然现实主义和寓言式解读都有其可取之处，然而，考虑到不同作品间的复杂性，他倾向于采取一种象征解读来调和两者：即在不肢解画作整体构图的前提下，寻求一种非过度阐释的象征解读方式。

很大程度上，托多罗夫只是在分析这些画作的过程中不断地抛出自己的疑问，但是却在作出判断、总结时有所保留。这类风俗画作中，不仅道德评判处于模棱两可的处境，有时连叙事也不甚清楚。就此，作者将绘画与文学文本进行类比，再一次凸显绘画媒材的特殊性。例如，他指出道德涵义在图像、文学中的存在方式不同，对作品的分析价值也有影响。我们完全可以只欣赏一幅画面而忽视其道德维度，然而对于同一时期的文学作品，却无法做到这一点。在其心目中，荷兰绘画似乎暗中与黑格尔的评价相契合，乃在形式之美、道德评判与象征隐喻之间取得的一种微妙平衡。因此，在作者笔下，十七世纪尼德兰风俗画派早已摆脱了赞诵宗教、世俗道德的标签，然而他写作目的最后指向了赞诵这个地区的时代风格自身。他虽然进一步消解了黑格尔对艺术家“主体性”的决定作用，但是却未能进一步脱离前者的影响