《巴黎属于我们》经典观后感有感

《巴黎属于我们》是一部由雅克·里维特执导，贝蒂·施奈德 / 贾尼·埃斯波西托 / 弗朗索瓦丝·佩武主演的一部悬疑类型的电影，以下这些观后感，希望对大家能有帮助。

《巴黎属于我们》观后感(一)：里維特首部長片與其後作品的延續與不延續

已經可以看到很多里維特之後電影裡的常見元素：秘密與陰謀、戲劇排演、巴黎街道……基於當時的社會氛圍，里維特在其第一部長片裡試複現這種氛圍：對政治、資本、權力集團的懷疑不信任，直覺或想像嗅到的陰謀，面對一個停滯乃至腐朽的世界的無力、壓抑以至恐懼。里維特似乎已過早地完成了對現實的考察，以至於其後的作品裡幾乎都是在尋找出口和改變，通過虛與實的模糊，通過城市漫遊等遊戲，通過想像力對日常生活的介入（《塞琳和朱莉出航記》《北方的橋》）…還有對「陰謀」概念本身的反思（其實在《巴黎屬於我們》裡就已經初見端倪），正因掌握實權者已區隔在外，對其陰謀的幻想才製造出來（《Out 1》）。

對比幾處對街道外景的拍攝很有意思：車窗外晃動不安甚至模糊不清的街景（如Anne的視角，在Gérard自殺之後）仍是被處理以符合人物的主觀心境的。而在里維特其後的作品裡此類外景不僅更加頻繁而且處理方式被大膽地顛倒過來：現實景物並不是基於主觀而被調整，相反，它們被如其所是地拍攝下來；於是，从從功能性的「街景表現人物」，轉向呈現「人物觀看街景」本身，而影像上未被預先處理的景物將在觀者那裡因人物的觀看和視角而變形，我們將體驗到的是情境主義式的「心理地理學」。

在聲音上也有類似的演變。在《巴黎屬於我們》裡仍有一定數量的渲染作用的背景音樂的使用，而之後它們將更多地被環境音所取代。

甚至可以説，從對現實陰謀的討論到對這本身的反思反叛以及對出路的探索，從通過虛構處理手法以表現現實到通過不加修飾的現實展現想像，我們將在里維特那裡看到這樣的演變。

《巴黎属于我们》观后感(二)：《巴黎属于我们》笔记

影片中插入了莎士比亚的戏剧《Pericles》，取材于一个关于海盗和濒危王国的密谋谋杀的古希腊神话，既与主线故事的阴谋论相符，也与当时二战后冷战阴谋国际环境下的巴黎相合。中间Pierre和Annie去观看的电影《大都会》同样是关于机械化的冷漠的时代，现代科技的标准化系统下隐藏的黑暗阴谋。最讽刺的是，最初Juan死了，Gerard让戏剧Pericles继续演下去，后来Gerard死了，结尾处一个演员依旧跑来对Anne说要继续演下去，仿佛在戏剧/社会的大环境下，个人不过是无关紧要的戏剧的组成部分。

里维特认同巴赞的电影本体论的现实主义思想，认为在看电影过程中，人们能看到的现实只是表面上的现实，而通过表面现实，才能掌握深层意义（现象学）。谜题mystery和不确定性一直是里维特电影的核心，其源自萨特等人的存在主义思想，即真实性永远是隐藏的，人类思想残余的只是经验。例如影片开始，摄影机从一个火车的车窗向外看，从巴黎的南郊到北边，可能是以一个冷战下移民的视角，也可能是以一个巴黎本地人归乡的视角，并不能确定。

影片中的Anne一方面是秘密的窃听者，一个一直寻找真相的局外人（知道了西班牙人的预言，帮助gerard调查真相），同时也是一个局内人和参与者。安妮重复着最初西班牙女子的台词和姿势（对话的自反性），重复着剧本里的台词，引用文学的声音处理有一种回音室效应。安妮的身份其实跟观众相同，一方面是认同角色心理的参与者（局内人），一方面是观看虚构剧情的见证人（局外人）。（1915年弗洛伊德在关于女性妄想症的案例分析中，有过类似结尾女主误会杀人那里的阐述，即女性在性生活中无意识记忆的幻觉重复，是源于她作为证人和参与者的身份的分裂。）萨特提出的情景主义戏剧策略也同样符合这种设定（作为一个见证人，也参与其中），而且本片也契合萨特的戏剧性开场，也许正是受到萨特和存在主义的影响。

胡安的神秘死亡似乎指向西班牙内战时期的“影子战争”，这种秘密斗争大多没有留下任何文件，就像影片中的空白画布，不仅指向胡安的缺席，也指向那个时期准确历史肖像的缺席。

影片的“神秘性”不只限于阴谋的剧情，还在于巴黎这座城市本身，就像德尔瓦作品中描述的“被称为巴黎的狮身人面像”，也像菲利普说的“世界并不像看上去的那样，看似真实的只是表象”（在菲利普说这句话时背景传来了The Tempest中的歌声，看似菲利普清醒冷静局外人，实则也在戏剧之中）。

当anne走进芬兰模特的房间时，她墙上排列的照片的大特写ECU给人一种眩晕的、自我复制到景象，自我复制、自我膨胀。

《巴黎属于我们》观后感(三)：巴黎，新浪潮和它们的影子

如果说杜拉斯的问题是不能兼顾文字和影像，那里维特的野心就是把两者全部舍弃。所以本片不光在时间上早于新浪潮，在理念上至少不会晚于新浪潮。与其说本片是试图在虚构和真实中间抢占一块中间地带，倒更像是在吞并与转化虚构和真实。我们看到了随机组合的语言和人际关系（这个要感谢Suzanne Schiffman的工作，全片的剧本和台词在暧昧不清的同时又平滑流畅，这是很罕见的所谓能在隐喻和转喻两个维度都来去自如的文本），最终的输出没有成为一套一旦触发就完全自动运转的元素编码系统，相反，每当文字被认为能够直接建构事件，影像就适时介入给予一个‘扭结’，比如Philip 第一次对Anne长篇大论’的时候，这一男一女正在享用一个取景后的，“属于我们的”，空无一人的巴黎，而这个巴黎的尽头是那个由出租车，真实地址组合的“不属于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一个既不需要虚构也并非不真实的场域之后，人物与每个人物所在的平面就自动开始朝内朝外，朝各个方向施加强度。影像和文字则变成了这个游戏的尺度而非位格，最后也由它们宣告游戏的中止。

既然里维特不准备在他的电影里命名，陈述，解释任何东西，那么文字顶多被用作是事态在无法通过自身测试时的代替物，正如日常生活中情绪与理智的关系，与此同时，影像一直在忠实地跟随Anne破解一个基本上可以断定根本不存在的谜团而放弃了对巴黎，对其他角色的表现，这说明什么？影像总是所有可能的世界里面最糟糕的那一个，原因就是Pierre一直说Anne的那句话：“你又在幻想了。”换言之，在Anne试图推测，记住每件事情的时候，她最终保存下来的往往是发现自己被操纵的醒悟。电影一次次被证明是绝好的，免于一切伦理和技术责任的操纵者，而我们完全可以将整个故事完全可以理解成对于一部即将扰乱现有文化秩序的漫长电影的小小准备。

关于Philip的设定有几点值得一说：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在这部电影里的对头，在全片第74分钟，Anne第一次被请去参加Gerard团体聚会的时候，Terry谈到Philip：“他就跟所有人一样，没办法一个人过日子。”这是污蔑，回到全片第一场聚会，也就是Anne本该第一次碰到Gerard的场合，答案已经在问题之前被给出了：Philip是唯一一个被群体放逐的人，而Anne是唯一被群体接纳的人，也正是在这场聚会当中，叙事的主题从“危险”过渡到了“流放”。2. Philip是唯一谈论自己超过他人的角色，就算不是，他也是唯一从不断被谈论但从来没有被证实的Juan之死当中预见到了自己命运的人，与他形成鲜明对比的就是Gerard, 他用一种主动追求的态度来表明他对命运的无知和顺服，进而使得自杀成为唯一的选项。Philip没有像Gerard投身莎士比亚（比起Juan之死，串联所有角色的其实是莎士比亚）而是投身了他自己，他通过不断自相矛盾来验证他的预言，关于他厄运的预言，Anne就是他的厄运，这部电影就是他的厄运，看这部电影的人就是他的厄运， 无外乎全片出现频率最高的台词就是 ‘Bonne chance’

另外一个值得一说的就是戏剧和危机的发生问题。到底谁是谁的质料？谁又是谁的目的？首先，Juan之死构成了第一个危机，每个人都在担心自己变成第二个Juan，整部电影都可以看作是对这种担忧的辩解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之间的多角关系构成了第二个危机，这里的危机在于Philip和Gerard同时开展了对Anne和Terry的争夺，Gerard在征服了作为毁灭者的Terry之后又一直非常接近拿下作为潜在救赎者的Anne，而Anne则一直渴望得到更多Philip的拒斥来指导她是否改向Gerard投降，不过最后促使她拒绝Gerard的还是Gerard渴望成为演出和爱情两场戏剧共通导演的僭越。戏剧本身就是危机，而当一个危机吞噬了另一个危机，在这部电影中就是Gerard闹自杀一度吞并了Juan的遗物磁带失踪，我们看到的不再是戏剧的变异而是终结。通过对第三人称复数代词的手脚，Terry, Philip口中的“他们”一会是神秘组织，一会是De Georges集团，所以，是谁在操纵Anne对Anne不重要，重要的是她在被操纵。这里的三段论是：“在不在被操纵？”，“怎么操纵？”，“为什么操纵？”，这三个问题里维特各自解答了半个，这1.5个答案已经足够驱散全片最后40分钟陡然加剧的戏剧性。

但这并不是失败，电影本来就是要做戏剧不能做也从来没想到要去做的事情，在戏剧性之外，电影仍然生机勃勃，要证实Pierre死在Terry枪下不需要再现其场景和条件，因为这个可能性已经被Anne预见到了，这就是电影的彻底胜利：一切存在的都可以实在，一切对象都可以变成影像，一切空间都可以繁衍出时间。电影能达到的上限显然高于解谜，有无，生死这些戏剧追求的上限。然而，电影的危机恰恰就隐藏在它过分开放，过分强大，很难去倒溯到底是在具体哪个时间节点Anne从旁观者变成了深陷其中的参与者，也很难说清楚到底是从什么时候开始Anne的大脑取代了观众的头脑。很显然，里维特是为巴黎的知识分子群体拍摄的这部电影，借Philip, Terry和Tania之口，他对影片拍摄前后巴黎知识分子们自我意识的浅薄，不可救药的神秘主义怪癖进行了尖利的嘲讽，但是这些批判连同对于巴黎寥寥几笔但视角独特的摄影都淹没在了视听行为引发的机械唯物认知运动下：因为在x条件下看到了y，所以z是真/假的。当影像自有的意识高于人的意识，一场不是关于电影而是关于怎么看电影的革命已经迫在眉睫。《巴黎是我们的》就是法国电影的三级会议。

《巴黎属于我们》观后感(四)：红五月前的法国，他们太太太多

当一个人没有形成一种成熟的价值观之前，他的思想意识是会被人们轻易的左右的，可能今天他觉得这样的说法有道理，明天他觉得那样的主张没问题。在被左右价值观的时期，完全没有自己的主观思考且一直会觉得整个世界是忙碌的，漫无目的的。直到有一天，当他形成自己的价值观之后，很多困扰他们的问题就有了答案，这是自然而然的。当一个人被别人所影响，如果只是盲从，那么就要考虑下，影响自己的这种思想究竟与自己内心的价值观冲突与否，否则，这个人就会更加迷茫。

今天给大家推荐的电影显示出来的就是这种迷茫。《巴黎属于我们》是一部充斥着悲伤，不安且无希望的影片。不安是因为找不到答案，悲伤是因为身边的人莫名其妙死去，了无希望更是因为不知道明天在哪里。

安妮在哥哥的引荐下邂逅了特里，在特里的引荐下邂逅了戏剧导演杰拉德。杰拉德的剧组资金紧张，安妮因此帮助他渡过难关。在安妮饰演角色的过程中，她得知特利德尔男友意外死亡，但是却没有人知道他因何而死。安妮决定跟特里一起寻找真相。从美国逃亡到法国的菲利普告诫安妮跟特里不要重蹈覆辙。对于两个人来说，特里的男友意外死去的真相一日不明，他们就一日难以平复自己的心情。然而在经过了错综复杂的追问之后，答案依旧没有任何的进展，此时此刻，安妮跟特里陷入到了更深的迷茫当中。

本片中故事发生的背景是1957年，当法国在战后逐渐的恢复过来，渐渐的战前损毁的工业也不断地完善起来的时候，因为战后生产力的恢复而引发了欧洲社会进一步的生产过剩，从而导致了经济危机的再一次降临。因为经济危机来袭，欧洲社会酝酿着一次大的浪潮，而此时此刻的法国，正处于爆发浪潮革命的前夜。

美国来的菲利普很明白在上世纪五十年代末，美国发生了什么，自由主义浪潮的席卷之下，是年轻人们对于当时社会结构的不满，当工业生产过剩再一次来袭的时候，年轻人们面临着的是找不到工作的现状，既然失业人口不断的上升，那他们自然要找到一个突破口来释放自己的情绪，因此，美国爆发了黑人运动，黑豹党等社会团体此起彼伏。

安妮和特里在法国的生活是一个缩影，安妮跟特里两个人都是热情且青春洋溢的，他们对于整个社会的理解也是不设防的。因为没有什么深刻的思想三观来武装自己，安妮跟特里面对整个社会就会充满了疑问。这样的疑问就会最终演化为自己心头的不安情绪。

他们在追求什么？他们在追求自己喜欢的戏剧，他们在追求帮助一个戏剧导演杰拉德完成自己的作品的机会，他们在追求一个更加开放包容的社会来开放一个容纳自己情感以及诉求的窗口，但他们忘记了自己的诉求。安妮跟特里对于这个社会现状的理解是片面的，浅表化的，因而，他们无法知道自己以及整个法国即将面临的风暴到底是什么？

红五月到来之前，法国社会中的动荡因素多来源于年轻人用自己崇高的情感来面对这个变化莫测的社会的情绪，年轻人在学校学到的知识在号召他们创造一个自由民主的世界，然而当他们离开学校面对社会的时候，这个世界并不像书本上显示的那样纯洁。于是，年轻人们的心理就会有落差，这种落差被集中起来后，就会形成对于现有的制度的一种仇视。于是，红五月应运而生。

我们印象中的法国红五月运动是当时的亲近社会主义思潮的学生们集结起来的运动，然而在这之前就像是本片中显示出来的那样，各种各样的势力错综复杂，没有人能真正的主导这些运动本身。安妮跟特里面对的不仅仅是当时的左派社会主义思潮者，更有太多的法西斯主义者也在趁乱搅浑水。因此，安妮跟特里的不安与迷茫的来源解决了，这也是当时的学生们共同的情绪。

他们之所以迷茫，是因为先行的制度并不能解决所有的问题，当他们对于一种制度怀疑的时候，就会向往另一种想象中的完美制度，然而制度本身并不是万能的，适合自己才是最好的。当他们厌倦了法国当局的政治制度之后，面对这个纷乱的世界，他们却无法在短时间内分辨到底别的制度是好是坏，好在哪里，坏又在哪里。于是，困惑和迷茫就会加深。

革命热情是好的，但当阴谋论盛行的时候，再加上参加革命的学生们并没有一定的辨别能力，这种热情可能会导致他们走向另一个极端，最终，热情演化为偏执，悲剧因此产生。

……

你好，再见