故事与话语读后感摘抄

《故事与话语》是一本由(美)西摩·查特曼著作，中国人民大学出版社出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：279，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《故事与话语》读后感(一)：烂烂烂烂烂烂到家的翻译

这个译者该做脚注的地方不做，比如导论部分的“前高元音”，不做注释看个蛋？

还有表达与内容和质料和形式的交叉，你翻译得什么玩意？原文列给你：

内容的形式是：某种特定语言加到同一基本材料上的关系之抽象结构。

你这句话自己读一读，是人话吗？你这个水平做译者？

还有类似的莫名其妙加个括号没有注释的，看你吗呢？比如下图：

事件可能在逻辑上必不可少，也可能不是如此。这是什么废话？你语文谁教的？后面接个特别的[]，请问这里头的核心对从属是啥？你写天书吗？后面的acts和actions翻的啥玩意？动作和行动？区别呢？不需要交代？翻译态度这样干脆别翻，恶心谁呢？

《故事与话语》读后感(二)：承前启后之作

弗卢德尼克在《叙事理论指南》中对后经典叙述学进行了谱系学式的总结，她认为，叙述学从来都是一个松散的团体。要追问叙述学起源乃是一件不可能之事，这既是说，叙述学并不是一个能够被系统化的学科。随着近年叙述学对于其他学科的“侵略”式发展，几乎是“无处不在”的叙述学乃是现今整个世界对于叙述学最为高格的称赞。无论是否出于理论自觉还是一种极其巧合的选择，在人类开始讲故事这个行为长达数千年后人们开始系统反思人类是怎样讲述故事的，这可谓是晚矣。小说的兴起取代了诗学作为文学理论的霸主地位，就此，小说——这个加速了整个叙述学、小说研究以及文学理论的发展的文类促使人们开始重新审视文学之所是。卡勒曾指出，文学理论乃是对于文学自身的反思，就韦勒克意义上的内部研究而言，叙述学乃是一门可以被称为“文学现象学”的学科。无论是俄国形式主义、结构主义还是德国形态学而言，胡塞尔坚持对于对象的纯然观察乃是叙述学的研究基石。如果在最简化的意义上为叙述学着整个学科加以诠释的话，文学叙述学乃是对于一切文学现象中具有叙述成分的一次现象学式的观察。无论是热奈特的《叙述话语、新叙述话语》还是巴特的那本近乎于天书式的《S/Z》，无论是韦恩·布思的《小说修辞学》还是这本同时代的《故事与话语》，查特曼先生对于叙述学所做的奠基式工作都是极具有创造价值的。

整个20世纪，是人类对于语言发现的时代，在海德格尔概念中的语言乃是人类通向本质存在的唯一途径。他在《语言》一文开篇即指出，语言，乃是物质聚集的毛尖。语言不再是作为中介而隐没在人类漫长的历史长河中的中间物，而在拉康的意义上成为主体之塑造的必经之路。言语是如何开展他的工作的？主体又是如何被话语与语言塑造出来的？贯穿在人类每一个生活场景中的言语行为又是如何左右与影响他人的？叙述学开始于文学，这也是叙述学之必然途径。后期巴特对于符号学的一再颠覆即是对于语言及其权力的最好证明。文学乃首先把语言呈报在主体意识中，语言乃是文学之媒介，它在自身中显豁自己，它指涉自己，而最终消弭在意义之中。不在场的意义召唤语言，而当意义在场之后语言便又逃逸出意义之中。海德格尔敏锐的指出了语言的中介效应然后把语言现象留给了叙述学加以研究。文学叙述学就今天而言，早已经溢出文学而走向了更加广袤的世界。在赵毅衡老师《广义叙述学》出版之前，他几次的交流就已经依稀可见广义叙述学的雏形。任何一本著作都不是一个独在的个体，而是作为一系列承前启后的群星中的一部分，说到底，人便是永恒的历史中间物。查特曼先生的工作之所以重要，也完全是因为他成为了连亘历史的部分。个体的消亡是必然，但是作为历史的个体最终成为历史乃是一个个体能够达到的最高高度。我想查特曼先生的大作足以成为叙述学历史中间物。

《故事与话语》读后感(三)：查特曼《故事与话语》读书笔记

第四章：话语：“非叙述”的故事

P130

叙事之结构：每一个叙事结构都包含一个内容平面和一个表达平面。其中，内容平面是故事，体现为一套叙事内容（讲什么）；表达平面是话语，体现为一套叙事陈述（如何讲）。“叙事陈述”是“表达之形式”的基本成分，它是由“表达之质料”所抽象概括而来的。

说到质料就不得不回到之前的树状图：

树状图（见书中）

再一次理解这个树状图：可以把这个树状图看作一个总分总的结构。从叙事出发可以分为两层：内容层/表达层、质料层/形式层。这是抽象概括的两层，夹在这二者中间的层次则是具体层。其中，就前者而言，故事层指向文本的内容要素，具体包括原料和素材两部分。话语层指向文本的表达要素，具体包括叙事结构和媒介形式两部分。就后者而言，形式层抽象，质料层具体。查特曼认为叙事可以分为4层。

1、 最基础、最原始、人为痕迹最少者为人员、行动、事故及其环境，这些要素呈现出断续的、零散分布的“状态”，这种未经设计的抽象状态构成了内容的形式层。

2、 作者使用文化代码对这些抽象的、原始的符码进行预处理的过程同时也是一个再加工的遴选过程，由此产生的是叙事的“素材”，是具体的“质料”。这是第二层，即内容的质料层。

进入第二层，“写什么”的问题已经解决了，接下来是“如何写”。

3、 面对素材，作者所选取的组织/整合结构就是叙事结构，这里的叙事结构是一种经概括后的抽象概念，是表达的形式层。

4、 最后，需要具体的媒介来作为使这些抽象结构得到最佳呈现的工具，也就是表达的质料层。具体来说，表达质料层包含媒介符号及媒介内部的元素符号，如文本媒介包含文字符号，影视媒介包含图像符号、声音符号，哑剧媒介包含肢体语言符号、表情符号，芭蕾包含音乐符号、动作符号、表情符号等。

P130 陈述的2种二分

1、 动态陈述&静态陈述：深层叙事谓语为“存在”is就是静态陈述；为“行动”does就是动态陈述。以《江湖儿女》、《找到你》为例，讲了一个人/不同人在不同境遇下的存在，以及由这些不同境遇下的存在所拼合而成的本质性存在（荒诞的、再摄像机镜头里易逝的），是静态叙事；《无双》、《影》则讲了人性的毁灭故事，是动态叙事。罗兰巴特和普罗普的确从“人性叙事普遍性”的角度阐释了“叙事结构”，但可能并不意味着所有的深层叙事都会指向人和人性。所以还有没有别的向度？

2、 直接陈述/模仿/显示&间接陈述/叙述/讲述：直接陈述为直接向受众呈现的陈述；间接陈述为经被称为“叙述者”的中介转述过后呈现给听众的陈述。

需要注意的是在这里存在着传播源相对于受众的距离远近问题：“从最不听得见的叙述者到最听得见的叙述者”。查特曼认为“传播源”，或者说“叙述者”是一定存在的。之所以会出现上述两种二分，并非由于叙述者在或不在而是由于传播源距离受众有 “距离”远近之别。叙述者/传播源不是一个或有或无的实体，而应被理解为“某种可能性之变动范围。”

哈贝马斯符号学矩阵

叙述者声音及其呈现方式

叙述者是一定存在的，这种存在源自客观；而“被感知到的叙述者”的存在则源自受众的主观意识。叙述者的存在意义在于影响读者对“叙事幻觉”（即“他仿佛身临其境”）的认可和接受程度。叙述者声音（即“如何叙述”）问题而言，作者将通过叙事互动中几方的相互关系、视点与声音、作为一般行为之亚类型的话语行为及思想行为的本质三个方面进行分析。

真实作者、隐含作者、叙述者、真实读者、隐含读者、受述者

P132门罗·比亚兹莱：说话人/叙述者≠作者。对于前者，读者可以仅凭作品内容、风格等“文内”要素去认识，而对于后者，文内要素则远远不够。即便作者拿出证据（如采用以下技巧：细节刻画、与读者进行对话、自白等）表示自己就是叙述者、叙述者就是自己，我们也不能完全相信他们俩是等同的。

韦恩·布斯：隐含作者。凯瑟琳提到的作者的“第二人格”更生动形象。首先，隐含作者与作者具有相关性，体现在它比存在于其他作品中的隐含作者都与作者本人相关度更高（不一定是相似性），即A作者写了A作品，那么存在于A作品中的隐含作者比B作者写的B作品中的隐含作者与A作者关联程度更高。其次，隐含作者与作者具有不相关性。韦恩布斯指出，“读者在这个人物（隐含作者）身上所取得的画像是作者最重要的效果之一”。这种效果是客观的，它不是由作者主观塑造的（作者主观塑造的是“叙述者”），而是由读者主观塑造的、相对于作者客观生成的，“是读者从叙事当中重构出来的。”

P133 如何把握隐含作者？

依靠比较同一位作者在不同作品中所呈现出的不同“第二自我形象”，对比矛盾，迫使隐含作者凸显。

之所以说“隐含作者”形象在“不可靠叙述者”情况中最为凸显，原因在于当一部作品中存在“不可靠叙述者”时，此时的作品内部，隐含作者与叙述者之间的关系不再是和谐融洽的，而是充满抵牾（diwu）和逻辑割裂的。因此，无需再跨越不同文本构建矛盾差异，就能将隐含作者凸显出来。

P134 隐含作者与真实作者是不等同的，前者生活在美学世界中，因不同作品呈现出不同的面貌，作品不在它就不在了；后者生活在伦理世界中，不因作品变化而变化，也不因作品存亡而存亡。简而言之，隐含作者是一个“被建构”的虚拟形象。

P134 隐含读者：“是由叙事本身所预设的受众”。

受述者：作者所建构出来的、期待读者对号入座（但读者并不一定如此）的“位置”。受述者往往跟作品人物之间发生直接关系。

我的理解：如果说一份文本是一场浸入式舞台表演，“隐含读者”就是作者所预设的目标观众，受述者-人物结构就是一个相对于目标观众的引力漩涡。作者设置受述者的目的在于希望观众借助这些“替身”将自己代入舞台情境，想象自己上台表演将会是何种情形。一旦这种想象画面出现了，目标观众也就融入了文本，受述者的使命就达成了。

P135

其中，方框内外是不等同的，严格说来，文本内部的内容只是文本外部主体众多身份/性格侧面的一种。就文本内部而言，隐含作者和隐含读者是一定存在的，其前者是读者根据文本构想出来的，后者是作者根据文本构想出来的。叙述者和受述者是不一定存在的。以上6要素都齐全，且箭头均能成立的文本是理想的文本，即作者的写作使命和读者的阅读使命都得到100%实现的文本。

其中，“人物”应该放在“叙述者”和“受述者”之间。

视点及其与叙事声音的关系

P136 视点：

1、感知视点（表面感受、生理层面、感官世界语境）——指向身体处所，即身体所在的地点方位；

2、观念视点（思维认识、想法看法、心理层面、内心世界语境）——指向意识形态方位；

3、 利益视点（道德伦理、社会秩序、观念法则、伦理世界语境）——指向实际生活定位点。

P137 视点&声音

视点：意味着表达的角度——从哪表达（事件的立足点）；视点使事件得以立足/存在；

声音：意味着表达的手段——如何表达（事件的表达方式）；声音使事件得以与受众进行交流/传递。

简而言之，声音意味着“如何表达”/“用何表达”，视点意味着“从哪表达”。

“角度与表达不需要寄寓于同一个人身上”：视点与声音不一定同步。

P138

“摄像机之眼”：仅提供第三人称视点，不提供包含感知、观念、情感交流等指向的“声音”的叙事方式，

构成人称叙事，必须“视点”和“声音”2要素同时出现在一人身上，即同一个人身上同时兼具此2要素，才构成完整的人称叙事。

P139举例：说明了叙述者的不同叙述角度可以带来不同的叙述角度，即不同视点。

P140 视点不同的原因分析：

1、 不同读者的文化/心理背景不同，文化语境不同，因此心理学意义上的“所见”不同。

2、 叙述者是人物的描述者，叙述者视点决定了它描述人物的角度、方式和效果。因此，叙述者视点优先于人物视点。人物视点与叙述者视点之间也存在差异。

P141~P142 利益视点的建立遵从惯性原则；利益视点不同于感知视点和观念视点，它可以不以人物的思考为基础，独立地被建立起来；利益视点遵从规范；相比感知视点和观念视点，利益视点距离人物最远。

不同视点往往可以交替使用。

对比分析：

热奈特：全知视点/限知视点；

查特曼：感知视点/观念视点/利益视点。

相同点：都将“视点”界定为叙述的视角/角度、不同视角可以混用嵌套。

不同点：热奈特的区分标准为叙述者所掌握（或希望读者认为他所掌握的）信息量的多少；查特曼的区分标准为此视点之下的叙述内容（感官世界/内心世界/伦理世界）具体是什么。

电影中的视点

P143 电影中的视点展开：视觉/听觉（人声/噪音）

方式：音画同步/音画异步（画内音与画外音重叠/不重叠、有画无音/有音无画）。

影视画面的呈现层次：

1、 最简单的摄像机视角：“摄像机绝不贴近任何人物，整个电影以纯粹客观视角向我们呈现”。此时的摄像机是独立于电影中所有的故事情节、人物、事件等要素之外的“他者”。换而言之，此时的镜头语言主观性最差，它仅仅作为一只不带情感与情绪的“旁观者之眼”存在；它对我们理解主人公没有帮助。（观众将通过a某个人物出现在镜头前的频率高低；b某个人物玉作品主题的贴合程度高低；c某个人物对于揭示作品主题的贡献力度大小，3方面对该人物是否是主人公做出判断）。

2、 视角强调：演员与观众同视角/匹配剪辑视角/主观镜头视角。

· 演员与观众同视角：演员与刻意营造角色与观众的“替身-本体”关系，是二分的。作用在于在维持二分的基础上，相比纯粹客观视角，拉近演员与观众之间的距离（例子：霸王别姬——镜子）；

· 匹配剪辑视角：这种强调在文学作品中往往并不常见，因为文字描述下的人不能同时作为感知主体和被感知对象而存在。作用在于刻意催动观众将自身代入角色，观众与角色合二而一。（例子：《阿甘正传》的白色羽毛，飞过城市，落到鞋上，被阿甘捡起；他将羽毛夹进书里，把书放进塞满奖章等珍贵物品的箱子里，象征着他将自己前半生的记忆收纳。）；

· 主观镜头视角：最高程度的限知视角。作用在于营造神秘氛围与逼真感。（例子：恐怖片《死亡录像》；游戏《寂静岭》）。

P144 观众与演员达成了一种“感知共鸣”：“某人既是我们的观察对象，又是我们的视觉之媒介。”这意味着观众对于影片的一种“融入”。

3、 视角转换：级进滑奏：主客观视角的平滑切换。这种转换在文学作品中也很常见。

叙述者与人物的言语行为

P145 待解决问题：故事的传达是否伴有介入性叙述者。

理论：“言语行为“理论。

内容：

1、 概括：与语言中的句子为分析对象，探讨这些句子作为说话人之现实行为在交流情境中的角色。

2、 具体：3个层次：言事（使用词汇、语法，制造/生成句子。存在于纯粹语法层面）；施事（选取“言说句子“这一方式，（想要）使客体对象作出某种改变；此时这种改变还未发生，而只是施事者所希望发生而已。存在于即将接触到现实的观念层面）；施事的后果（施事者的言说行为造成了某种后果/未造成任何后果。存在于现实层面）。

p147

P147 “言语行为”理论作用：区分“叙事者关于其叙事受众的语言”&“人物关于其他人的语言”。

· “词语的逻辑确认”，是一种客观的、无争议的、对于身份等客观要素的逻辑关系确认，是固定的，是“真正的“确认”（P148）”，具体体现为人名、地名、年份等可以直译的信息；

· “词语的描述”，是对于品质的主观性描述，是游移的，是不具有关于“确定性”的确证的，体现为一种“叙述者意见“。

以卡拉马佐夫兄弟文本为例进行分析，这里涉及两个问题：

1、 故事陈述：人物关于其他人的语言——“费多尔被那么多人认识和记住”。

2、 句子：叙事者关于叙事受众的语言——作为读者的我们通过阅读文本，认识和记住了费多尔。

在这里存在着一个“从句子到事件”的转换，叙事者提供给叙事受众的语言是句子，作用在于使读者心中产生关于故事中人物的“投影”，存在于“施事层面”；人物关于其他人物的语言则是事件，它内在于文本并无关叙事受众，仅体现为一种语法表达，作用是描写人物，存在于“言事层面”。

P149 区分“文本真实“与”逻辑真实“：

“文本真实”——讨论起来没有意义，这与讨论作者与隐含作者、叙事者之间的贴合程度一样，都是没有意义的；“逻辑真实/合理“——讨论起来有意义，这意味着文本是否成立。逻辑真实与情节荒诞并不冲突，因为这里的逻辑指的不是表层逻辑，而是深层逻辑。

P150 再一次在叙述者与人物之间进行区分：

叙述者的核心言语行为：叙述（动词）；

人物的核心言语行为：表演故事。

总结：

这一区分解答了之前的问题“故事的传达是否伴有介入性叙述者“：答案是肯定的。当叙述者介入故事时，此时的故事话语分为两层，1是“人物关于其他人的语言”，这种语言的作用在于使故事“上演“，因此它不会越出故事的边界之外；2是“叙事者关于其叙事受众的语言”，这种语言的作用在于通过叙述，使故事（即故事人物与故事事件）在读者/观众心中留下投影。它越出故事内容层，指向话语表达层。

“非叙述”的一般表现

P150 叙述者的两个极端：纯模仿/纯叙述

纯模仿：作者竭力隐藏主观参与性，通过使用大量细节描写将人物行为原原本本通过记录形式的叙事表现出来；

纯叙述：叙述者纯粹用自己的声音说话，主观参与性得到极强的可以表现，具体体现为作者做出阐释、概括或到的评论等。

这一点与热奈特所讲一致。

P151~P152 就模仿而言，米哈伊尔·巴赫金谈到了“引语”的复调性：普遍义&特殊义。

在这里有以下5种非人格化叙事风格：

1、 复制文本（人名、地名、书信、日记），书面语言样态——书面语言样态；

2、 对话引语（在对话过程中，一个人对另一个人的讲话进行转述），原始样态——书面语言样态；

3、 无言语动作描述（将人物头脑中闪现而过的内容用言语表述出来），感觉、直觉、难以言状的感情、不可名状样态——书面语言样态；

4、 外部身体动作描述（将人物的身体动作用言语表达出来），身体动作——书面语言样态；

5、 背景描述（通过描述背景，达到凸显/隐藏叙述者的目的），自然环境——书面语言样态。

值得注意的是，在2、3、4、5点中，作者皆可通过挑选中立性或低情感色彩/倾向性或高情感色彩词语，达到凸显/隐藏叙述者的目的（举例：P152 约翰“逛”/”坐”）。

P153

存在于某些新小说中的非人格化叙事风格：

“物化”风格下“自洽式的写作”：无需借助作者/隐含作者/叙述者，写作也可以在自身内部“独立追踪事物的轮廓”。事物变成了“写作之纯粹功能”，而不是“被描写的对象”。我认为与其将它视为一种“新式写作”或一种“关于物的地位升格”，还不如仅仅把它视为一种写作风格/写作特色。因为这种写法的效果好坏极大程度取决于作者所选取的“物”（或“意象”、“形象”）具体是什么（如文中举例：红色、三角等）。

“非叙述”的类型：书面记录

P153 “从最低程度到最高程度的‘叙述者—媒介‘”：指的是叙述者对于文本的参与程度高低。

P154 以书信体故事为例，这种文体的叙述者声音最弱，最不可能预设叙述者，即外部叙述者参与程度最低，但这并不意味着内部叙述者的参与程度·也同样低。

在这里出现了2个概念：

外部叙述者&内部叙述者（通信者/日记作者）：

传统意义上的外部叙述者在一定程度上拥有把控全局（故事时间中的过去-现在-将来，全局）的权力；而作为内u叙述者的通信者或日记作者则只能叙述故事的过去和现在，不能叙述故事的未来。

P155 “延宕”——我认为这里的“延宕”有2层含义：

1、 时间差含义。指的是从“事件发生”时刻到“事件书写完毕”时刻的时间差；

2、 解构主义含义。“词不达意“。

书信/日记体&内心独白：

书信/日记体：时空-故事异步；

内心独白：时空-故事同步。

P156 书信&日记：

受述者不同。书信的受述者为收信人，日记的受述者为写作者自己。

在文字写作的基础上，电影提供了对日记传统的有趣扭曲：在“过去/现在”维度的基础上又增加了另一重维度：“视觉/听觉”。作用在于增加人物内心冲突张力。