《终局》读后感锦集

《终局》是一本由［爱尔兰］萨缪尔·贝克特著作，湖南文艺出版社出版的精装图书，本书定价：21.00元，页数：84，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《终局》读后感(一)：一次摸不着头脑又回味无穷的阅读

用了将近一个小时的时间读完了这本《终局》，全书是戏剧形式，总共八十多页，四个出场人物，却无数次的让我有放弃阅读的冲动。晦涩难懂，这是我对这本书的评价，当然也可能是因为自己的阅历太浅。印象最深的几个地方是：1.克劳夫每次站在哈姆的后面时，哈姆都会说“别站在那，你使我害怕”然后要求克劳夫站回轮椅的旁边，他是不是怕克劳夫从后面杀死他呢？我不懂。2.耐尔终于死了，纳格哭了几声，然后继续吃起了饼干。3.好多次哈姆都在赶克劳夫离开，克劳夫也多次说要离开，却谁都离不开谁，直到最后，克劳夫穿着整齐，打开大门，也只是站在门口默默的看着哈姆的自言自语，没有毅然决然的走掉，而哈姆，以为克劳夫丢下他走了，“拿手帕盖住脸，让两条胳膊耸拉在扶手上，不再动了”。四个人，一个站不起，一个坐不下，两个身在垃圾桶，是夫妻，是父子，是朋友，互相仇视却有互为依靠。整本书给我的感觉都是灰蒙蒙的陷入绝境的感觉。不知道这个“终局”的背后是新曙光的开启还是一拨畸形人的灭亡

《终局》读后感(二)：荒诞的人世间，究竟何为人？

没有情节，没有主线，没有复杂的布景，没有多幕，只是大段的独白，对白和重复的动作，却交代出了所有的环境，人物关系，冲突和矛盾。

终局是什么呢？什么时候才是终局呢？他不动了，一切都结束了，戏剧结束了，他也结束了，这悲哀荒诞的一生都结束了。为何荒诞？他反复无常的言语是荒诞，反复无常的动作是荒诞，周遭不复存在的船只、植物、动物都是荒诞，甚至于垃圾桶里可能并不真实存在的父母也是荒诞。

这样的荒诞又让我想起了那个一直困扰我的主题：究竟何为人呢？

当人所处的环境被设定地非常极端，习以为常的一切都不复存在以后，这个问题更容易浮上水面。在贝克特的《终局》里，当自然不存在，其他生命不存在，别的所有人都不存在，茕茕孑立的一个人还能称得上人吗？同样，在乔治·奥威尔的《1984》里，当被剥夺了所有自由后，思想、说话、行动所有一切都不是个人所愿，全是被授予的固定模式后，究竟何为人呢？这样存在和机器人又有何区别呢？这个问题在读完《1984》后一直萦绕在我的脑海里。是的，读完《1984》后我的第一反应不是政治，不是统治，而是人的本质到底是什么？

如今，贝克特的《终局》又向我提出了这个问题。说实话，我还不知道答案。乔治·奥威尔的故事或许要告诉我们，还保有自己的思想和反抗的意愿的人，是不失为傀儡的人，是有人性的人；贝克特的戏剧或许要告诉我们，和父母，和抚养的孩子之间的依附联系使我们成为人，当这最后的来自上一代和下一代的所有联系都被切断后，作为人的存在也就结束了，所有的意义都失去了。

或许是这样吧，其实我觉得我还没有读懂《终局》，这部戏剧虽然不长，一个小时就可读完，但略显晦涩，并且经常会跟不上主人公疯疯癫癫、反复无常的独白和对白，也就难以读懂背后的隐藏含义。

也许又没有含义，他的独白和他这个人一样，荒诞存在，没有意义。

瞧，我变得和哈姆一样自我推翻，自我矛盾，反复无常了。

《终局》读后感(三)：《等待戈多》与《终局》：不幸

“大的什么时候来？”

在《等待戈多》里，有三种可能的结局：戈多出现（等待的终结）、夜幕降临（延续）、两人上吊（放弃）。它们分别指向生活的三种可能：救赎、轮回、死亡。剧本没有抵达任何一种。事件从未结束。是什么使戈戈和迪迪不能离开台上的等待，回到台下各自的生活？延宕。它不以人的意志为转移，造成了两人在台上无所事事的折磨处境，揭示了主体在习惯面前的孱弱：三种结局中，二人能够自主选择的只有最后一种，而“等待”的惯性使他们连这种努力也无法实现，一边说着“我们走吧”“我们上吊吧”，一边却“并没有动”。和作为一种结局的“轮回”不同，延宕一边接近着永恒的持续，一边固执地保留着结束的可能性：“戈多也许永远也不会回来了，也许明天回来！”

到了《终局》，大的仿佛是来了。问题在于，它降临得如此突然，如此一时兴起，带着荒诞派特有的戏剧感。似乎是哈姆已经难以忍受这样的生活，于是情绪化地将一切推向了终局。在此，终局的出场说出两件事：打点好行装的克劳夫站在门口，“直到最后都没有动弹”，指向解放了的主体迎来新的不幸，甚至流连于习惯的枷锁之中；哈姆被赋予了“解放者”的身份，从另一面指向了《等待戈多》中延宕背后的可能性，终于将其面貌确定下来——使主体麻木于习惯的不是玄之又玄的命运，而是他人，是主体在无事可做、无处可去的处境中寄托意义、让渡权利的对象。戈多从未出场而无处不在，他提醒着主角们不得离开；哈姆则是活生生的在场，他与克劳夫的关系史是后者养成习惯的原因。

说到底，一个与二人关系朦胧的戈多为何有着控制前者行动的威力？戈多并非上帝，他的威能不是先验的，而是让渡的后果。迪迪和戈戈之所以甘愿让渡，将意义寄托于他人之上，是因为他们无法满足于舞台上的无意义生活：

他们反映荒诞，同时恐惧荒诞。归根到底，他们是意义的奴隶。

精神奴役创伤与主体命运

《终局》强调的是主体命运的另一面。克劳夫和《等待戈多》中的幸运儿同样背负着奴隶的身份，但二者在形象上显然有丰满与贫乏的差异。对幸运儿来说，奴隶生活的创伤已经剥夺了他的思维能力，他的理智退化到了仅仅服务于理解主人的指令的地步，所说的话也是一团可疑的混乱。而克劳夫毕竟还保留着相对健全的理性与情感。反讽之处在于，这种差异没有带来本质上不同的命运。前者所受的创伤使他难以被称为“主体”；后者虽然没有剥夺其主体性，但永远成为了习惯的奴隶。

如前所述，来自他人权力的压抑使主体养成习惯。《终局》展示这样一种情况：即便权力的压迫解除，主体依然无法生还。除了创伤以外，造成如此结局的第二种可能应当在于自身，在于被称为惰性的原始心态：

这段精彩的独白可以从一种反启蒙的角度来理解。更重要的是，它说出了被动选择于主动选择的差异： 幸运儿被绑在主人的绳子上，因失去自我而无法反抗；克劳夫走出了牢房却懒惰于追求，自由带给他的不过是摔倒时体会到的“幸福的眼泪”。后者对自己的心理暗示使他与前者走向了相似的结局。

或许可以说，意义的奴役（作为一种价值取向）与习惯的奴役（作为一种人格）构成了两部剧本中主体的不幸。前者使主体陷入随机性的漩涡，后者则带给主体精神力量的极度虚弱。自我拯救是否可能？贝克特没有给出设想。存在主义提供了一种策略：意义应当回到自身，放置在自我之上。

对荒诞的迂回意指

从《等待戈多》到《终局》，贝克特对荒诞的表现发生了新变。前者在表演上的荒诞感主要来自一些意义不明的行为，尤其是刻意重复的舞台动作，如《等待戈多》第二幕中两人像小丑表演般反复玩弄三顶帽子，《终局》开场时克劳夫把梯子搬来搬去。这种行为观众乍一看难以理解，旋即明白过来这是在刻意地生产一种“无意义”，似乎富有新意而难以持久。因此，贝克特在《终局》中开辟了更值得玩味的呈现方式：逐渐褪去物象暗示性。如@鱼跃的高手所说， 这是一种“不断消解自身意义的装置”，许多似乎富有隐喻意味的物体（比较明显的是梯子和闹钟）在剧情推进的过程中变得模糊，不再具备它初次登场时的指向，而最终展现在观众眼前的是物象构成的“意义不断衰退”的世界。《等待戈多》是对处境的展示，而《终局》则通过如上手法创造了一种对处境的设想。

值得注意的还有两个特殊的物象：《等待戈多》的树叶与《终局》的旧手帕。在我第一次读剧本的戏剧课上，大家倾向于将树叶理解成希望的火种，与怪异的戏剧气氛相对，有种“病树前头万木春”的意味。重读之后，我更愿意将它理解成一种轮回：树木的再生与舞台的死气沉沉确实形成了一种对比，但突出的恰恰不是对未来的期冀，而是对轮回的暗示。正如主角从第一幕到第二幕经过了一个周期，树木也在按照自己的时间活动，按照自然的规律从生长到枯萎。“一切都死了，只有树活着”，这句话表明一切的死与树的活着同样不以人的意志为转移。二人的生命在等待中枯萎，而树木却长出新叶，也可以视为人的处境与自然世界的割裂。

至于旧手帕，它使我联想起了《希波吕托斯》的结尾：“赶快用衣裳蒙住我的脸吧！”指向主角对生命消逝的懊恼。在剧本的开头，哈姆就是蒙着旧手帕登场的，它直接意味着哈姆的睡眠。从他对手帕的恋恋不舍中可以看出，他将睡眠视为消磨时间的绝佳方式。对梦境的渴望，联系起他放走克劳夫的结局，似乎可以这样理解：哈姆选择的是干脆摒弃畸形的身体和一地鸡毛的现实，在梦境中消磨生命。

《终局》读后感(四)：塞繆爾·貝克特的《終局》之戲劇荒誕性

作為荒誕派戲劇 (Theatre of the Absurd) 的代表，塞繆爾·貝克特 (Samuel Beckett) 的《終局》(Endgame) 戲劇性地放大了人的境況的荒誕性，尤其是當人們不得不面對死亡的終局而經歷的身體和心理的雙重困境。和強調言語性 (verbality) 以及劇情發展的傳統戲劇不同，《終局》通過對劇場空間 (theatrical space) 和荒誕性 (absurdity) 的探索展現了戲劇更為視覺性和表演性的體驗。在接下來的內容中，首先荒誕派戲劇的概念，以及作為一部荒誕劇的《終局》會被簡短地介紹；緊接著，《終局》的結構會被著重分析；而接下來更重要的部分則是對《終局》中所體現的獨特的空間，劇場性 (theatricality)，和荒誕性的論述。

根據德里達 (Jacques Derrida) 上世紀60年代關於殘酷派戲劇和荒誕派戲劇的演講，他概括荒誕派戲劇為，“... 一種自我毀滅的言語 (speech)，不僅如此它變成了毫無希望且反復發作的‘姿態‘ (gesture); 言語和自身（傳達言語的本體，筆者注）的關係是消極的，所以戲劇虛無主義 (theatrical nihilism) 仍然被稱為荒誕派（換言之荒誕派是戲劇虛無主義的具體化表現和核心，筆者注）。” 術語“荒誕派戲劇” 寬泛地代指二戰後，尤其是在上世紀50年代和60年代特定的歐洲和美國劇作家的作品。這些劇作家認同並深入探討存在主義哲學家阿爾伯特加繆 (Albert Camus) 在他1942年所寫的哲學論文《西西弗斯的神話》("The Myth of Sisyphus") 所探討的人類處境的荒誕性。在《西西弗斯的神話》中人類處境的荒誕性被比作西西弗斯所負擔的惡性循環般的勞苦，因為它是永不間斷的，重複性的，卻毫無回報的；所以顯然，以一種固有的邏輯來理解世界必定只是徒勞和自我欺騙的嘗試。然而，加繆也指出，“一個人應該想象西西弗斯是快樂的”，這令人驚奇地展現了加繆的樂觀主義，而這樣的樂觀主義似乎擁有戰勝人類命運的困境的力量和賦予原本無意義的人類存在的可能性。

然而，”荒誕派戲劇”的概念本身富有價值判斷和以歷史唯物主義視角理解戲劇作品的嫌疑，而這樣的角度多半是被貝克特和其他藝術家所拒絕的。荒誕派戲劇的現代主體性和戲劇語言自身就是虛無主義和自我毀滅的，因此準確定義和理解荒誕派戲劇也極其困難。相似地，在論文“嘗試理解《終局》” （"Trying to Understand Endgame"）中，Theodor Adorno 指出，“試圖理解《終局》僅僅意味著它為何無法被理解。” 舉例來說，語言溝通的失敗是《終局》顯著的主題之一；在著部劇中語言不再是反映人類心智的理性世界或是組織人類存在的穩定根基的結構，反之，語言像是即興演奏般隨機出現的符號。不僅如此，儘管荒誕派戲劇以存在主義哲學思想為意識形態基礎，它體現的是戲劇更為表現性的方面：與其過多地在作品中論述存主義哲學思想，荒誕派只是“描繪人類情境最糟糕的一面”。《終局》劇本中的舞台指示是冗長的，而這說明了比起純粹的文字方面，貝克特身為劇作家對於戲劇更加視覺化，劇場化的方面具有自我意識；再者，《終局》借鑑了默劇，即興喜劇 (commedia dell’ arte)，馬戲表演和其他藝術形式中的元素，並與劇中看似無意義的對話一同構成了其獨特的表演風格。

根據牛津英語辭典 對“終局”這一詞的定義，它的字面意思是“棋局的終局”，因此“終局”這個標題不僅象徵著劇中角色不可避免的命運和最後的折磨— 死亡（除去克洛夫這一擁抱了更多可能性的角色），並且“終局”也是劇中角色在這最後階段的考驗裡既互相依賴又互相殘殺的矛盾關係的體現。《終局》沒有傳統意義上的劇情發展：在這部一幕的，鬧劇式的戲劇作品裡，儘管有重複的台詞和情節，它的實質內容被縮減到了最小。作為《終局》的初版劇場演繹的導演，Roger Blin 回憶道，貝克特把他的作品比作“一種樂譜”（儘管事實上《終局》的任何製作或表演都鮮有添加背景音樂），因為在劇中角色快速且重複的對話和行為似乎展示了某種音樂性，甚至死亡這一揮之不去的主題的重現也像是反復重現的“樂句”。然而，《終局》開頭和結尾的相似形成了一種周而復始，象征著懸而未決的環形結構--這可以是第一幕的重複，也可以是在克羅夫的永久離開之下哈姆，內格（以及尼爾）最終的死亡。

空間，劇場性，以及荒誕性在《終局》中被獨特地詮釋。“劇場性”這一概念顯然是和劇場緊密相連的：這關乎知覺的動態性，以及建立觀眾和表演者之間的特殊關係。而《終局》所傳達的荒誕之感，或是意義的缺失，是通過其整體的劇場體驗塑造的；不僅如此，這部劇的非傳統性或許足以推動觀眾重新思考戲劇（或者說是劇場）的本質。這部劇最開始的舞台指示是“空蕩的室內” ("Bare interior")，而這也是對《終局》始終不變的場景設定的基本概括：在狹小，幾乎幽閉恐懼的房間裡，最清晰可辨的特征只有在較高位置，分別位於左邊和右邊的小窗戶。這樣的場景設定無疑是充滿局限的，但同時，這樣的限制反而更加凸顯了利用劇場空間的重要性，因為劇場空間的運用直接影響到觀眾的觀感和想象的空間。嚴重缺乏地理和時間上的參照，《終局》所塑造的劇場空間幾乎免遭於任何歷史上的文化和社會影響，因而這是一個擁有絕對自治權的時空。在劇中，儘管哈姆期待窗外美麗的景色和人群的往來，根據克羅夫的描述（克羅夫是劇中唯一一個還算可以自由移動並觀察更廣闊的世界的角色），除去一群人群和某個小男孩的經過，再沒有人出現在窗外了；而且外面就像是核戰爭之後的動蕩，虛無的世界：“自然” 不復存在了，取而代之的是成堆的尸體。然而，這樣的描述是主觀而模糊的，所以觀眾永遠無法準確知曉外部世界的形態，同時這也使得觀眾可以自由地運用他們的想象力和詮釋力來解讀這樣的情境。不僅如此，有人認為這狹小的房間象征著一個人類頭顱（房間上方，左右兩邊的窗戶代表著眼睛）；而劇中共同生活，苟延殘喘地維持著這一“系統”的運轉的角色們（哈姆，克羅夫，內格，和內歐）則代表單一人格中不同的方面和自我掙扎的苦楚。在《終局》的開頭，只有克羅夫一人忙碌地在房間中來回走動，而他動作的誇張和笨拙幾乎像是令人捧腹大笑的默劇表演；而坐在輪椅上的哈姆分別被沾了血的手帕和白床單覆蓋著臉部和整個身體，直到克羅夫掀開床單時才被暴露在觀眾的視野之下。哈姆對於他自己的“表演”具有自我意識：

哈姆：輪到我--（打哈欠。）--表演（原文是"me to play"，筆者注）。（... 他清清喉嚨，十指相扣）... 夠了，是結束的時候了，在這避難所也一樣。（停頓。）然而我猶豫不決，我猶豫要......不要結束。對，猶豫不決，是結束的時候而我猶豫要--（打哈欠。）--不要結束......

"Me to play" 同時有輪到哈姆下棋，或是在克羅夫之後輪到他表演自己的台詞的涵義，這說明了哈姆對於在這最後的時刻他自己所扮演的角色具有自我意識。與先前克羅夫關於某件事情“結束了”（或是“已經結束了”或“快結束了”）的台詞相呼應，哈姆的言辭相似地展現了對於某事（可以理解為他自己的生命）將達到其“終局”的悲觀態度；然而，或許出於恐懼和不捨，哈姆苟延殘喘拖延著，抵抗著他必然的命運。

隨著劇情的發展，內歐和內格出現在舞台上，而人們會發現這對老夫婦（同時也是哈姆的父母）令人驚奇地住在兩個大垃圾桶裡；或許對於觀眾來說，這番景象比起最初被白床單覆蓋的哈姆是更為奇特，甚至超現實的。對於內歐和內格來說，垃圾桶內的空間比起“空蕩的室內”設定本身，是更加限制的和壓抑的。但是同樣令人驚奇的是，尼爾和內格的自娛自樂的方式--講故事，一定程度上延展了狹小而局限的空間。內歐和內格親吻的場景本該是劇中難得的溫情時刻，然而無論他們多努力嘗試都無法吻到對方；對於觀眾來說這對老夫婦接吻的失敗是滑稽和有些奇怪的。這個場景意味著這樣殘酷的事實--愛人之間的親密被逐漸衰老的過程所威脅，因此一種人與人之間的疏離感油然而生。內格總會有一些好玩的事情分享給內歐，並且兩個人都熱衷於以懷舊的口吻回憶過去；除此之外令人值得注意的是，兩人總是無緣由地爆發出一陣陣大笑。“沒有比不幸福更可笑的事情了... 我們笑了，我們大笑，一開始我們真心大笑。” 內歐的這段話呼應了加繆的存在主義哲學：人類的存在從未有過任何“原因”（或“理智”），所以說為此感到悲傷甚至是更為不可理喻的；內歐和內格以大笑對抗生活中的困境反映了一種加繆哲學的樂觀主義精神--這是一次次在無意義中創造意義的積極嘗試。可是遺憾的是，在《終局》中，貝克特的悲觀似乎最終壓倒了加繆式的樂觀：終有故事帶來的想象和快樂會減退之時，隨之樂觀的精神也被消磨了。“是的，這就像是我們最常聽的可笑故事，我們仍會覺得它滑稽，可是卻笑不出來了。” 變得對內格關於一個英國人和裁縫的故事反響冷漠，這一刻的內歐不可避免地面臨著她的“終局”。

關於《終局》中的角色和角色之間的關係總有一些無法被解釋荒謬之處；或許這樣不自然，和現實脫軌的設定本身就反映了人的境況的荒誕性。舉例來說，人們無從得知為何內格和內歐被哈姆稱為“受詛咒的祖先”，以及為何內歐和內格受到如此糟糕的待遇。再說回哈姆和克羅夫，這兩者遭遇著截然相反的困境，且他們之間的對比是極富戲劇性的：哈姆無法自由移動且雙目失明卻有權力操控克羅夫；相對來說克羅夫能夠自由移動及探索世界，但他卻被他的主人時時支配著做不必要的瑣碎事。克羅夫沒有殺死哈姆並仍然留在這裡的原因很諷刺：僅僅是因為他“不知道食物櫃的鑰匙密碼”（所以克羅夫恐怕失去了哈姆自己便會餓死）。哈姆所占的主導性地位也表現在他控制克羅夫的語言和對過去的回憶的能力：

哈姆：你記得你的父親嗎？

克羅夫 （疲憊地。）：一樣的答案。（停頓。）這些問題你已經問過幾百萬遍了。

哈姆：我喜歡這些老問題。（熱切地。）哦，老問題，舊答案，沒有其他事情這樣了！（停頓。）答案就是我曾是你的父親。

克羅夫：對。（他直瞪著哈姆。）你曾是。

哈姆：我的房子是你的家。

克羅夫：對。（他看哈姆身邊。）這房子是我的家。

哈姆：（驕傲地。）沒有我，（手指自己。）就沒有父親。沒有哈姆，（手指周遭。）就沒有家。

...

克羅夫：（暴怒地。）那是他媽的可怕的一天，很久以前，在這他媽的可怕的一天以前。我用的字是你教我的，如果它們再沒有任何意義，那就教我別的，不然就讓我保持沉默。

克羅夫癱瘓的精神狀態在某種程度上與哈姆身體上的殘疾相似，只是兩者分別是精神上和肉體上的。日復一日，克羅夫對哈姆的順從變得自然了，就好像已經變成了他日常生活中的習慣；因此儘管克羅夫有離開哈姆的想法，或隱約或強烈，對於他來說要打破這“終局”的困境是極其困難的。然而，在臨近這部劇的結局時情況似乎終於有所改變，原本的權力關係也被打破。在最後的一刻克羅夫換上了行裝並拎著他的行李，就好像他已經下定決心離開；他也不再回應哈姆的呼喊，哨聲和任何要求，而是站著一動不動，仿佛是見證了哈姆最終的獨白的沉默觀眾。悖論的是，儘管新的情境帶來了一種局勢已變之感，這仍然是一個充滿各種不確定性，懸而未決的時刻；懸念意味著未達到最終的狀態，其本質和“終局”對立，所以這戲劇性，幾乎變成永恆的懸念也是荒誕的。哈姆聲稱自己在這“最後的棋局（或牌局）”，“在很久以前就輸掉了，再玩再輸，最後仍是吃敗仗。” 緊接著哈姆把沾血的手帕蓋在自己的臉上，如同回到劇的開頭一般。但是觀眾永遠不會知道克羅夫是否是真的要離開哈姆，或這是否真的是哈姆不得不面對的“終局”--死亡。然而，《終局》終極的荒誕性（這種荒誕性對於大多戲劇作品來說具有普遍的意義）或許是它的虛構性：畢竟，同時對於觀眾以及演員來說，這隻是一場戲劇表演，而戲劇的核心是其區別於現實生活的表演性 (performativity)。儘管在特定的時刻人們會在情感上與劇中人物產生情感共鳴，但是他們永遠無法真正進入這戲劇世界--《終局》的世界。又或許，現實本身就像是虛構的敘事，這點人們永遠無從知曉。

References:

Neil Cornwell. "Around the Absurd II." The Absurd in Literature. Manchester UP, 2016. 126.

Beckett, Samuel. Endgame : A Play in One Act ; Followed By, Act without Words : A Mime for One Player. New York: Grove, 1957.

“Endgame.” Oxford Learner’s Dictionary.

Camus, Albert, and O'Brien, Justin. “The Myth of Sisyphus.” The Myth of Sisyphus. London: Penguin, 1975. Penguin Modern Classics.

Quick, Andrew, and Rushton, Richard. "On Theatricality." Performance Research 24.4 (2019): 1-4.

"Theatre of the Absurd." Encyclopædia Britannica Online (2020): Encyclopædia Britannica Online, 2020-07-02.

Feral, Josette, and Bermingham, Ronald P. "Theatricality: The Specificity of Theatrical Language." SubStance 31.2/3 (2002): 94-108.

Ma, Chase. “Samuel Beckett and Endgame.” ENGL A338F Major Authors in English Literature II, The Open University of Hong Kong, Received Mar 2021. Course handout.

Beckett, Samuel, and 廖, 玉如. 等待果陀終局, 2008, 2018. 聯經出版事業股份有限公司.

創作不易，請勿抄襲。更多文學，藝術方面的文章可以搜索