后现代语境中的村上春树读后感摘抄

《后现代语境中的村上春树》是一本由杨炳菁著作，中央编译出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：218，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《后现代语境中的村上春树》读后感(一)：后现代语境中的村上春树

这四本书都是我原计划写一篇关于村上春树的论文时读的，我对着日历大致估算了一下，应该是这三天里阅读的，毕竟这学期也就只有周五的白天和周日上午晚上有大块时间来关照一下自己的作业（……）。《村上春树小说艺术研究》总体上中规中矩，对于国外研究的介绍和自己阅读的理解都比较完备，但没有提出什么令人极为耳目一新的观点。《后现代》个人觉得更好一些，但无论是第一章的作者论还是后面用后现代理论的解释似乎都有一些走得太远。 读过两书，对我启发比较大的是两书对村上春树的历史观和中国观的分析，站在中国学者的立场上，确实能够看到一些国外研究中看不到的村上的暧昧之处。村上的历史观和中国观毕竟有某种迂回曲折的特点，称之为暧昧也好，软弱也好，至少绝非林少华所说的“斗士”。村上还没走到斗士的程度。读林译村上，要警惕林少华的序，文体固然编制得花团锦簇，但立场也过于鲜明了些，新读者是要受影响的。

《后现代语境中的村上春树》读后感(二)：精彩书摘

第一章 后现代语境中的村上春树创作

在研究村上春树的作品时，日本的后现代语境是一个不可或缺的文化背景。村上文学不但折射出后现代主义文化的整体氛围，而且具备后现代主义文学作品的本质性特点。日本后现代语境的形成以及发展具有后现代主义文化形成的一般特点和自身的特殊性。村上春树的青少年时代正处于日本后现代语境的形成期，而在其开始进行小说创作的时候，日本则进入了由后工业发展所带来的后现代文化成熟期。因此，梳理村上春树的青少年经历以及整体创作可以看出这一文化背景与村上春树创作之间的相互关系。同时，本章还将考察村上春树的翻译活动，从而探讨文化越境带给村上春树创作上的影响。

第一节村上春树的成长与日本后现代语境的形成

一、爱读书的关西少年

村上春树生于1949年1月12日，属于日本战后大量出生的一代。这一代人在日本被称为“团块世代”。“团块”在日语中原本是很多东西聚集在一起之意，“世代”则是一代人的日语说法。1947年至1949年日本出现婴儿潮。由于这一时期出生的人口在日本当今社会中所占比例最大，故而出现了“团块世代”的称谓。有趣的是村上春树小说的主人公也多与村上一样属于战后大量出生的一代。例如《且听风吟》中的主人公“我”生于1948年12月24日，另一重要人物“鼠”则出生于1948年9月。

《挪威的森林》中的“我”生于1949年11月，直子的生日则在1949年的4月。《海边的卡夫卡》中，虽然主人公成了一个15岁的少年，但他的父亲田村浩一则有“五十？岁”，推算起来在年龄上也是与村上春树大体相仿的。尽管村上曾表示自己不喜欢以实际生活经历作为创作的素材，但在村上文学中，很多人物的身上都可以看到村上本人的影子。日本学者小森阳一在《村上春树论精读（海边的卡夫卡）》一书中认为：《海边的卡夫卡》中村上春树对田村浩一的文本处理代表了作者对战后大量出生这代人的自我攻击意识。在小森看来，属于战后大量出生的一代人主导了战后的民主运动，他们“本应该朝着否定父辈的象征性弑父方向发展，在这里却发生了一个颠倒现象”。日本学者所提出的是一个比较复杂的问题。它不但涉及了文本解读、还牵扯到日本这一特定语境中文学与文化、文学与历史之间复杂而紧张的关系。不过，就村上春树作品中很多人物的年龄设定来讲，村上的确有意无意地将他们这一代人所应承载的精神责任在小说中体现了出来。正如小森所分析的那样：战后大量出生的这一代人中，精英阶层在大学时代参加了被称为“全共斗”的学生运动。而当所谓“政治季节”终结后，他们又纷纷进入日本大型企业，成为推动日本经济增长，促使社会由现代向后现代转型的核心力量。尽管在个人经历上村上春树与大多数同龄人不同，但作为这代人中的一员，他的很多问题意识是可以溯源至日本后现代语境形成以及成熟期的。

……

《后现代语境中的村上春树》读后感(三)：【一些摘录】

【前言】

梁启超1889年把《佳人奇遇》翻译成文言文，中国的日本近现代文学翻译史由此肇始。

【绪论 问题的缘起】

有研究者认为村上文学中的无国籍性特点起到了决定性作用。的确，在村上春树的作品中，读者很

难找到传统的代表日本的符号。小说中的主人公喝威士忌不喝清酒；听爵士乐不听演歌；读菲茨杰

拉德（1896-1940）的《了不起的盖茨比》（1925）不读私小说。而世界各国的读者在阅读村上文

学时也与阅读川端康成、大江健三郎等日本作家的目的有所不同，他们当中多数人并不是要通过村

上春树的作品去了解日本特有的文化。

这种无国籍的“普遍性”背后，各国在接受村上文学时，反映出了本国的“特殊性”。

“全共斗”是“全日本学生共同斗争会议”的简称。1967年，由新左翼和无党派学生组织了“全日

本学生共同斗争会议”，以区别于既有的学生自治组织并开展学生运动。“全共斗”是1968年1969

年学生运动的主体，其中东京大学的“全共斗”组织因为和守卫在安田讲堂的警察机动队发生攻防

战而名声大噪。村上春树和那些与他同龄的文学研究者几乎都在20 岁左右的时候经历了这场学运

动。

【第一章 后现代语境中的村上春树创作】

【村上春树的成长与日本后现代语境的形成】

然而村上春树却是个不折不扣的“书虫”。在他和读者交流的网站上，曾有一位13 岁的少年说自

己看完了村上的《奇鸟形状录》。村上在表示敬佩的同时也提到自己在 13 岁的时候读过陀思妥耶

夫斯基（1821-1881）、卡夫卡（1883-1924）等。实际上村上春树的父母不但允许他从书店赊账购

买自己喜欢的图书（除漫画书），而且还订了《世界文学》和《世界历史》两套丛书。这一切都使

村上春树早早地成了一名可以自由徜徉于书海的少年。

在接受川本三郎的采访时，村上曾表示：自己有些东西可以写，有些东西却不能写。创作的过程是

一个“可以写的范围慢慢扩大的过程”。由此看来，父母、家庭对村上来说很可能是一个不愿触摸

的领域。

村上曾讲：对他影响最大的三位作家是菲茨杰拉德、雷蒙德 钱 德勒（1888-1959）和陀思妥耶夫

斯基。自己没有受过什么“文学修炼”，写文章的方法得益于前面提到的几位作家。

村上在随笔《搬家杂记》中这样回忆了当时的情景：时值一九六八年，正是闹学潮的时期，我也正

血气方刚，很多事都让我愤愤不平，有时因担心右翼学生偷袭，睡觉时枕下还放了把菜刀。

1979 年村上春树的处女作《且听风吟》发表后，曾被人认为是一部“青春小说”。但村上自己却

并不以为然。他讲：“最初的小说并没有刻意去描写青春，（中略）70年代的十年间是60 年代的

‘残物整理’。写点这个‘残物整理’比起直接写60 年代对我个人来说有更正确的意义。

其实大学时代的春树虽不用功，但的确曾想写点什么。1969 年4 月他在早稻田大学的校刊上发表

影评《问题只有一个，那就是没有交流——68 年电影观感》。

村上说自己进入早大的戏剧专业是想写电影脚本。“脚本写不成写小说也未尝不可”，“但中途觉

得电影不适合自己，遂放弃了写脚本的念头”。尽管如此，大学时代的春树还是每天跑到早大的戏

剧博物馆，闷头看古今东西的脚本。成为作家后，村上春树回忆起这段经历时曾感叹那种阅读让他

获益匪浅。

【作家村上春树】

都市生活的描写在村上文学中是一种结果而非创作本身的目的。村上之所以如此细致入微地描写外

部生存环境，是因为在他看来，正是在与周遭发生联系时个体才认识了自己。小说中所有对于外部

环境的细节性描写，以及无关紧要的琐事是如何成立的过程描述，恰好是个体与世界怎样发生联系

的纽带。

1983 年村上夫妇首次赴海外旅行，而从 1986 年到 1995 年，两人更是有将近 10年左右的时间断

断续续地生活在国外。去国外旅游或生活的目的原本在于避开令村上感到困扰的人际关系。但正是

由于身处异国文化之中，反而使村上重新认识了日语以及产生日语的日本文化。在《终究悲哀的外

国语》（1994）这一随笔集中，村上不再仅仅描述自己的所见所闻，更多地用随笔这一创作形式反

思日美之间的文化差异。在与河合的对谈中，他这样讲到：

在写完《奇鸟行状录》以后，不知为什么我想“该回日本了”。（中略）倒也不是特别怀念什么，

也不是文化式的日本回归。我觉得作为小说家我理应存在的场所是日本。这是因为，我用日语写作

，归根结底其思考模式是日语。而日语本身就是从日本繁衍出来的，所以不可能和日本分离开。

2000 年出版的短篇小说集《神的孩子全跳舞》中有一篇名为《蜂蜜饼》的小说。小说最后这样写

道：要写和以往不同的小说，淳平心想。天光破晓，一片光明，在那光明中紧紧地拥抱心爱的人们

——就写这样的小说，写任何人都在梦中苦苦期待的小说。但此刻必须先在这里守护两个女性。不

管对方是谁，都不允许他把她们投入莫名其妙的箱子——哪怕天空劈头塌落，大地应声炸裂……

以往村上春树接受采访时曾多次表示自己从来不看日本文学，但在《海边的卡夫卡》中，不论日本

古代文学作品，如《源氏物语》、《雨月物语》等；还是现代小说，如夏目漱石的《三四郎》、《

矿工》等都有所涉及。事实上，1991 年至 1995 年，村上春树在旅居美国期间曾集中阅读了日本

的文学作品。这一系统性阅读不但使村上重新认识了日本文学，而且他表示这对他来说是“非常宝

贵的语言体验”。

村上春树自称喜爱搬家，“每次收拾行李从此街此家走往彼街彼家都有一种实实在在的幸福感”。

在村上看来，“搬家的好处是什么都能‘了结’”。

在文学中注重探讨精神世界的漱石却长期受困于身体的疾患——胃溃疡。相对于现代文学重精神轻

身体的倾向，村上春树对身体的重视，也许正是一种文学创作方法论上的反拨。

村上对翻译的兴趣则来源于高中时代。他讲，高中时的参考书里有杜鲁门卡·波特（1924-1984）

《无头之鹰》中开头的片段。虽说当时只是为了应付考试而将其译成日语，但却留下了深刻的印象

。因为那篇文章实在太精彩了，以至于自己感觉“在将其转化成日语的过程中，似乎主动参与到了

那种精彩里”。

有人曾质疑村上春树是否请人翻译第一稿，而后以作家的技巧加以润色。对此，村上讲：我个人认

为若雇人译第一稿，那么翻译这个活计的最好吃的部分就错过了。翻译中最让人心情激动的，无论

怎么说都是从头把横写的改成竖写的那一瞬间。脑袋里的语言系统一下接一下地收缩肌肉的感觉委

实妙不可言，而所译文章的鲜活节奏便从这最初的收缩中产生出来。

早在村上春树的处女作《且听风吟》获得“群像新人奖”时，评选委员丸谷才一就指出：这部小说

是在美国当代小说的影响下而产生的。村上春树自己也从不讳言美国小说对自己写作的影响。而谈

到翻译之于自己的创作，他讲：“我的文章写法的很大部分在结果上都是从如此劳作中学得的。”

村上春树文体的第一个特点在于句式的简短。

村上春树在创作中特别强调节奏感，这种节奏感其实正来源于每个句子的跃动。

在村上的作品中，很多句子是以单句的形式出现的。即使出现复句也基本上是一种排比的形式。应

该说这种简短的句子无疑与村上所进行的翻译有关。笔者曾将村上春树的译本与其他译者的译本进

行比较。结果发现，在处理同一个长句时，村上往往将其分解为几个单句，而其他译者则更多地按

照原句的句读进行翻译。村上的这种翻译策略其实是外语学习者在进行翻译时的一个基本策略。当

对外语的掌握尚未达到一定的熟练程度时，与修饰性相比，准确性是第一位的。翻译长句时，使用

复句的形式往往容易出现歧义，而使用单句则可能将意思更为准确地表达出来。作为非专业出身的

翻译家，村上直言自己所欠缺的是外语功力，因此，他巧妙地利用了外语学习者进行翻译时的基本

策略，同时又将这种翻译上的句式特点应用到了小说的创作之中。

刘信宏在《试论村上春树小说中的比喻》一文中认为：村上作品中“比喻最大的特点就是，几乎和

所有的比喻原则背道而驰”

某种意义上村上式的比喻意不在“比”，而在于一种气氛的调动。说它是一种语言游戏，或者是语

言组合的新尝试也不为过。

除比喻外，非常规式的日语表达也是村上文体中的显著特点。例如小说主人公经常说的口头蝉「そ

れは悪くない（不错）」就不是一个正常的日语表达。这很有可能就是英语中“not bad”的直接

翻译。而小说中频繁使用的第一人称「僕（我）」，也是传统日本文学创作中极少出现的人称。之

所以使用这一表达是因为在村上春树看来，「僕（我）」所代表的“我”最接近英语中的“I”。

它是一个没有固定阶层感，更具民主色彩的词汇。

不过与小说“失去—寻找—失去”的模式相比，钱德勒是在侦探小说这一领域中实践其独特的“自

我表现”的作家。用村上总结的话来讲那就是：“钱德勒通过打造行为与行为之间的关联性，在读

者的观念中切实构建起‘假说性自我’。”

而这恐怕才是对村上小说内部结构产生影响的关键。

【第二章 村上春树小说的后现代特征与艺术突破】

【第一节 村上小说的后现代特征】

日本的理论批评界一般认为柄谷行人的出现代表了日本后现代主义批评的开始。不过在文学创作方

面，评论家们却始终没有用“后现代”这一称谓对村上春树的小说进行评论。与此相反，我国外国

文学研究界在论及村上春树的小说时，普遍认为村上小说不但是后现代主义文学作品，而且是“后

现代主义文学的典型文本”。

现代主义文学的文本特点表现在：文学作品不再是原创，而是许多其他文本的混合；读者可以在文

本的众声喧哗中选择一些声音而抛弃一些声音，从而实现读者的解放；文学不再是给自然提供镜子

，而是给其他文本和自己的文本提供镜子等等。村上春树在创作中很少使用戏仿、拼贴等后现代作

品所惯用的表现手法。

在《西方文论讲稿 从胡塞尔到德里达》一书中，赵一凡用了两个颇为形象的比喻来说明现代性与

后现代：现代性是马克思在《印度起义》中描述的印度神车，它负载毗湿奴大神，象征着世界之主

的意志，所到之处圣徒纷纷以血肉之躯的粉碎换取灵魂的超度；后现代则象一款概念新车，狂奔突

兀，反复改装且一再转向犹如泰坦尼克号这一超级巨轮；后现代则象福柯在《疯癫与文明》中描述

的愚人船车与船都是交通工具，也兼具渡人于苦海的象征意义。将现代性与后现代分别用船作比显

得更为精妙。“泰坦尼克”的命名意在比喻希腊神话中的泰坦巨人。这艘巨轮是人类凭借现代化而

打造的工业成果，承载了凭借科技力量而实现的现代文明之梦想，在建成之后曾号称不可能沉没。

然而在初次航行中，这一庞然大物竟遭遇海难而一沉到底，成了现代文明的噩梦。而另一方面，《

疯癫与文明》中描画的愚人船虽然远没有巨人船规模庞大，但搭载的却是一些癫狂哲人。这些癫狂

者的疯言乱语在现代化的理性过程中曾被放逐，然而泰坦尼克号的沉没为这条曾被放逐的愚人船归

来创造了条件。换言之，现代文明的确在理性的光辉下创造了一个又一个奇迹，现代化进程也使人

们对人类自身充满信心。然而随着时代的变迁，现代化所造成的危机逐渐显现，人们开始对理性进

行思索，由此也便带来了后现代的转向。在这个意义上，应该说后现代主义文学的本质性特征在于

对现代性的反思与批判。

村上春树小说的后现代文学本质特征突出地表现在处女作《且听风吟》中。小说开篇即表达出对“

语言”的怀疑。

“不存在十全十美的文章，如同不存在彻头彻尾的绝望”。

（中略）

问题是，直言不讳是件极为困难的事。甚至越是想直言不讳，直率的言语越是遁入黑暗的深处。

（中略）

对我来说，写文章是极其痛楚的事情。有时一整月都写不出一行，有时又挥笔连写三天三夜，到头

来却又全都写得驴唇不对马嘴。

《且听风吟》的第7 章里描写了主人公接受精神科医生治疗的情景。少年时期，“我”是一个沉默

寡言的孩子。父母担心“我”是否存在心理问题，于是每个周日“我”都要到精神科医生那里去接

受治疗。面对一个沉默寡言的14 岁少年，医生讲：“文明就是传达”，“假如不能传达什么，就

等于不存在，明白吗？就是零。”这里，医生所采取的是“文明的传达=语言的使用”的治疗模式

。这个文明当然就是受理性支配的现代文明。在精神科医生的治疗逻辑里，语言的缺失不但意味着

现代文明的终结，而且对于人类来讲也意味作为个体的消亡，即自我的丧失。换言之，语言——这

一文明传达的工具便是人类存在的理由。医生的治疗逻辑与小说第23章中出现的比喻——法文专业

女孩称“我”的阴茎为“你存在的理由”——形成了一个鲜明对比。如果将人体中代表生理本能的

阴茎理解为一种感性的话，那么精神科医生所强调的人类存在理由无疑是一种基于现代文明的理性

自觉。精神科医生的治疗正是以现代性为依托的语言的治疗。这种治疗使主人公在14岁那年的春天

突然开口，“犹如河堤决口般”的滔滔不绝，一连说了三个月，并发了40 度的高烧。“烧退之后

，我终于成了既不口讷也不饶舌的普通平常的少年”。“我”由沉默寡言到滔滔不绝，而后恢复正

常，表面看来是精神科医生的治疗发挥了作用——现代性光辉普照，获得了决定性胜利。然而这种

“犹如河堤决口般”的滔滔不绝无疑是一种病态的表现。与其说少年时的主人公被医生治愈了，不

如说人这一个体存在在现代文明理性的光辉下受到扭曲，变得失去了自我。

这就是所谓高度发达的资本主义社会。我们高兴也罢不高兴也罢，都要在这样的社会里生活。

根据哈琴的解释，“历史叙述式小说”是后现代小说的主要形式，“是一种强烈感受到自己虚构性

，却又涉及真实历史事件的小说。”象福尔斯（1926-2005）的《法国中尉的女人》（1969）、翁

贝托 艾 柯（1932-）的《玫瑰之名》（1980）、拉什迪（1948-）的《午夜之子》（1980）、马

尔克斯（1927-）的《百年孤独》（1967）以及托马斯·品钦（1937-）的《万有引力之虹》（1973

）等都可以称之为“历史叙述式小说”。

在哈琴的“后现代诗学”理论里，后现代小说的历史指涉不是对真实历史的回归，历史是以含混、

暂时和不确定的面目出现的。也就是说后现代小说的历史指涉使“历史知识的本质以及我们对历史

的认识都被问题化了”。后现代小说运用戏仿、互文性等手法将历史纳入到自己的创作之中是与新

历史主义所强调的“文本的历史性与历史的文本性”相吻合的。新历史主义者主张拆除文学与历史

之间的人为分界。所谓“历史的文本性”是指我们无法回归并亲身体验真实的历史事件（events）

，因此，我们所认识的历史就只是一种历史事实（facts）。而这些历史事实则是经过阐释和情节

编排的“残片”，历史已不再是没有争议的绝对性存在，历史本身具有“文本性”。后现代小说中

的历史指涉与历史小说的不同就在于：前者的目的是利用后现代创作的种种技巧暴露历史的悖谬性

、质疑历史的连续性。

村上春树的小说中，虽然历史以虚构的形式参与了文本，但历史本身却不是最终的目的。村上春树

的历史指涉并非只是想暴露历史的悖谬性或非连续性，也并非试图将历史本身和对历史的认识问题

化。村上的历史指涉以及历史关照最终的目的在于认识自我，而这一认识的途径是通过与他者——

历史的相对化而实现的。

1873年，日本明治政府从美国聘请专家，并引进种羊在日本北海道的真驹内牧场开始饲养。直到今

天，北海道依然保留着重要的观光项目——品尝被称为“成吉思汗”的涮羊肉。

1945年以前，每当日本发动战争的时候，政府就会推行相应的羊毛增殖计划，养羊业也在特定的时

期成为严格管制的产业。随着战后日本经济高速增长，羊毛纤维以及羊肉均可以自由从澳大利亚进

口。于是养羊业受到极大的冲击，羊的数量也从100万头锐减至现在的1 万多头。而这1 万多头羊

中，又有将近一半在远离日本中心地带的北海道地区养殖。

“鼠”实际上一直是主人公“我”的另一个侧面。“鼠”和“我”都出生于二战结束之后，属于战

后大量出生的一代。在日本逐渐进入消费社会的转型过程中，正是出生于战后的这一代人成为日本

社会的中坚。而“鼠”和“我”不但与同龄人一样成长于战后的民主体制，而且受到美国文化的洗

礼。羊选择这样一个新的宿主，实际上正是小说欲在刻画先生之后的这一代人如何面对现代性作出

自我抉择的问题。与羊博士、先生二人不同，“鼠”在面对这种冲突时选择毁灭个体。不仅如此，

“鼠”还拜托“我”在离开时将挂钟后面的软线接好。“鼠”的目的是要引爆挂钟与先生的秘书同

归于尽。“鼠”所要引爆的挂钟其实正是工业社会机械的代表。因此“鼠”的选择不仅在于个体毁

灭，同时也含有埋葬代表工业文明的现代性的含义。战后饱受民主与美国文化洗礼的一代作出这样

一种选择似乎显得非常矛盾。实际上在现代性那种“美丽得令人眩晕，邪恶得令人战栗”的强大面

前，“鼠”的选择正是自我个体的伸张。正如他自己讲到的那样：我喜欢我的懦弱，痛苦和难堪也

喜欢。喜欢夏天的光照、风的气息、蝉的鸣叫，喜欢这些，喜欢得不得了。还有和你喝的啤酒……

在处理自我这一主题时，日本现代文学表现出两种不同的处理方式。其一是以私小说为代表的、脱

离于社会、封闭的自我表现形式。另外一种则是以夏目漱石为代表，在自我与时代、自我与社会的

动态关系中寻求自我的表现形式。

众所周之，私小说是日本自然主义文学的产物。作为一种文学流派，私小说在日本的大正时期达到

全盛期，几乎所有的自然主义文学作家都创作私小说。尽管日本自然主义文学在其后的发展中走向

衰落，但私小说却成为一种超越文学流派、为各种文学思潮流派所共通使用的文体形式而保留了下

来。

私小说的两个基本特点：其一是在内容上，主人公与作家本人的一致性使实际生活经验文学化；其

二是在叙事上，弱化故事的虚构性以强调内在情感为原则。这种以描写日常琐事、刻画内心感受为

主要特点的创作形式其背后正是日本作家表现自我的一种独特方式。可以说在日本的私小说中，“

自我是一种孤立于社会，或力图孤立于社会的存在”

如果梳理夏目漱石与村上春树两人的生平就会发现，两位作家所生活的时代都曾发生过“民主运动

”，其后亦都以政治季节的终结而告终。柄谷行人在《关于终结》一书中认为：日本的昭和时代是

明治时代的一种“再现”。明治时代以明治天皇的去世和乃木希典的殉死而宣告结束；昭和则是在

1970 年伴随着三岛由纪夫的自杀而在时代意义上迎来了终结。其实日本的明治时代还与昭和时代

有另一个意义上的相似之处：那就是明治时代是日本打开国门，不断寻求现代化的时期；而昭和四

五十年代（1960年代末至1970年代）恰好是日本社会由现代向后现代的转型期。夏目漱石与村上春

树两人的青春时代正好经历了时代的转型。二者不约而同地将文学创作中的自我主题与时代变化、

语境转换相联系也就有了更为内在的关联性。

日本曾于1874年兴起自由民权运动。这是日本最早的全民性民主运动，在1881年前后自由民权运动

达到最高潮，而后随着《大日本帝国宪法》的颁布而终结。这段时期正是夏目漱石度过青春时代的

时期。村上春树在青年时代恰逢日本的“全共斗”学生运动，这次民主运动也是以失败而告终。

【第二节 村上小说对日本现代文学的叙事变革】

与西方现代文学发端于浪漫主义的情况相左，日本现代文学受到俄国文学的影响，发端于写实主义

。现代文学的奠基之作《浮云》就是描写了明知维新后资本主义的形成过程中不同人物的性格特点

，“真实地再现了明治社会的生活世相”。

村上曾称自己的处女作是一部诞生在厨房餐桌上的小说。并解释说：因为当时一边经营酒吧一边写

小说，所以每一章就只能写得很短。而且，在按传统的叙述方法写完后自己总是觉得哪里不对，于

是将组成故事的片段顺序打乱，而后又从中拿掉了一部分，这才感觉是自己想象中的小说。

纯文学作品往往并不能在图书市场上形成热销之势。著名作家、诺贝尔文学奖获得者大江健三郎就

曾慨叹自己的作品与村上春树的小说在同一年出版却只卖了五万册。

比如在日语中，指示代词有三个系列，分别指代离说话者较近、稍远和更远的事物。这与中文的“

这”、“那”，以及英语的“this”、“that”的二分式代词就有所不同。

村上春树模糊现实与非现实之间的界线，目的不在于拆解意义本身。恰恰相反，在多数情况下拆解

现实与非现实之间界线的最终目的是为了确立某种意义或主题。

“象”（大象）与“像”（影像）在日语中发音相同，均为“ぞう”。因此“象的失踪”实际上应

理解为“‘像’的失踪”，即“影像”的消失。村上小说中还有其他相似的例子。如“井”的意象

：日语中“井”的发音为“いど”，这与表示潜意识的精神分析用语“イド”相同。因此，小说中

的“井”常常代表了自我意识世界。

【第三章 自我的形象化与他者化】

【第一节 在形象中探寻自我——论《世界尽头与冷酷仙境》】

出版于1985 年的《世界尽头与冷酷仙境》是村上春树的第四部长篇小说，也是新潮出版社计划出

版的纯文学系列丛书之一。在此之前，村上的小说均是首先在文学杂志上刊登而后出版单行本。而

《世界尽头与冷酷仙境》则一开始就计划作为独立的单行本发行。这说明村上春树已经在文坛确立

了自己的一席之地。

《世界尽头与冷酷仙境》也不例外，它的原型是 1980 年 9月发表在文艺杂志《文学界》上的《小

镇与不确切的墙》。不过耐人寻味的是，《小镇与不确切的墙》并没有被收入到任何一个短篇小说

集中，而且1990年出版的第一次村78上春树《全作品集》也没有收录这部小说。与其他小说相比，

《小镇与不确切的墙》可以说相当特殊。因为其他短篇尽管在内容上与长篇有重合之处，但村上春

树依然将其视为独立作品。不但将它们收入《全作品集》，而且还做了相应的修改。究竟是什么原

因使村上春树“放弃”了《小镇与不确切的墙》呢？对此，村上的回答是：这是一部失败之作。

关于《小镇与不确切的墙》这一作品，我一直觉得是写了不应该写的、不可以写的东西。（中略）

最终是写的时机太早了些。我觉得那是一个最糟糕的例子——该写的题材早于写作这一行为。

村上春树在接受另外一次采访的时曾讲：“那虽然是一部没能完成好的作品，但我想其中却有些什

么。那是非常坦诚的东西，不是因为写小说而写的，而是写了想写的东西”。小说中具有中世纪意

味的城镇意象一直在村上心头挥之不去，如何将那里的一切小说化也是村上一直思索的内容。《小

镇与不确切的墙》之所以被束之高阁，关键在于题材和创作形式之间发生了某种乖离。在村上春树

看来，自己在处理《小镇与不确切的墙》的素材时，由于叙事方法欠成熟使小说最终没能达到预想

的效果。

在一个故事的展开过程中蕴含另一个故事的主题及寓意，这不能不说是村上春树在叙事方法上的一

个突破。两个故事之间的关联性成为《世界尽头与冷酷仙境》中将自我意识世界形象化的一种独特

手段，也成为村上小说在叙事方法上的一个变革。

将抽象概念具体形象化无疑是《世界尽头与冷酷仙境》这一作品的最大特点。对于这一点，村上本

人拥有创作的自觉。在小说的第25 章，村上借老博士之口这样讲到：“优秀的音乐家可以将意识

转换为旋律，画家可以转换成色彩和形状，小说家则可以转换为故事，同一道理。”

据村上春树回忆：在小说付梓出版时，编辑曾建议将书名改为《世界尽头》。而当这部长篇被译成

英语时，国外的出版社又建议将书名定为《冷酷仙境》。不过自己并没有采纳出版社这两次的建议

，坚持将小说的名字定为《世界尽头与冷酷仙境》。

浮雕以及鱼这一意象的出现在“冷酷仙境”中具有极其重要的作用。在心理学的研究中，鱼类、特

别是生活在海洋深处的鱼类，代表了人类心理上的低级中心和人的交感神经系统。也就是说，鱼这

种生物常常用来象征人的潜意识和人的直觉。日本的《意象 象 征事典》中对鱼是这样解释的：

1、原始海洋中的两条鱼表示新生的意识世界以及隐藏在无意识海洋中的自我。

2、作为无意识的内容之一鱼拥有比蛇更高的权威。

在夜鬼“圣域”的入口处出现鱼的浮雕并非偶然。它实际上暗示了生活在地下、靠吃腐烂垃圾为生

的夜鬼，其“圣域”是一个与人的潜意识世界有着共通之处的所在。而两条鱼口尾相连的造型则很

有可能是村上春树根据书后所列的参考书——《幻兽词典》中首尾相连的蛇的形象创造出来的。

“圣域”既然是夜鬼们最尊崇的神圣领地，那么它事实上也代表了另外一个世界的核心。只是这一

世界与地面的现实世界以及非现实中那个“世界尽头”的世界有所不同，主宰这里的是黑暗和邪恶

。在这一黑暗世界的核心中出现象征潜意识与无限性的鱼的浮雕，其实是表明，夜鬼“圣域”正是

人们不愿正视的自我意识世界中最为丑恶的部分。如果说村上春树以“世界尽头”的形式将人的自

我意识具体转化成一个无欲无求的完美世界的话，那么在“冷酷仙境”中，主人公走入夜鬼的“圣

域”无疑是来到了自我意识世界中的另一极。

森林在1980 年创作的《小镇与不确切的墙》中并不是一个被刻意突出出来的场所。在那篇小说里

，主人公最后与影子一起逃离了小镇回到原来的世界。这一处理与《世界尽头与冷酷仙境》的结尾

大相径庭。在《世界尽头与冷酷仙境》中，主人公最终没有和影子一起跳入水潭逃离小镇，而是选

择和影子分离，与图书馆女孩一起到森林中去生活，并将自己找到的女孩的心传达给她。这种结尾

的处理颠覆了《小镇与不确切的壁》的结局。

《世界尽头与冷酷仙境》中的森林在小镇居民的述说中是一个多余的场所。森林里生活着和小镇截

然不同的人。他们的影子没有死掉，与小镇的居民不同，是有“心”、有欲望的人。对于影子尚未

死去的主人公来讲，森林以及生活在森林中的人们都是可能带来危险的因素。然而，当主人公走进

森林后却发现这里是一个静谧而平和的空间：

没有任何人染指的神秘的大自然所生成的大地那清新的气息充溢四周，静静地抚慰着我这颗心。在

我眼里，根本看不出这就是老大校忠告以至警告过我的危险地带，这里有树木青草和各种微小生命

组成的无休无尽的生命循环，哪怕一块石头一故石都令人感觉出其中不可撼动的天意。

村上春树谈到《世界尽头与冷酷仙境》的创作时曾说：小说的最后部分自己改写了若干次，而每次

改写都会有所不同。所谓改写最后的部分，其实就是如何处理主人公与影子之间关系的问题。影子

在小说中代表了“心”的存在。关于“心”的命名，村上讲这是一个权宜之策，因为自己希望用一

个尽量朴实的词汇。而实际上“心”所代表的是“支撑人这一存在的内在力量”。

在村上春树的多部作品中，都有对图书馆的描写。村上春树曾在解说一部短篇小说时讲：“图书馆

的深处存在着能够刺痛眼睛的黑暗。那样一种世界对于我来说是比任何现实都具有现实感。”

【第二节 向他者投射自我——论《挪威的森林》】

小说最初以《挪威的森林》为标题出版时并没有引起太多读者的注意，改为《丧失的时代》后却在

韩国引发了一股“村上旋风”。

其实，《挪威的森林》中结尾部分与回忆性质小说之间的落差并非一开始就存在。在1987 年版的

单行本中就出现了后记的部分。在村上春树的小说中，单行本后出现后记的情况较为罕见。

不过，《挪威的森林》在1991 年出版文库本，以及被收入到村上春树第一次《全作品集》时，这

个使小说具有回忆性质的后记却消失了。由于小说中后记部分的删除，小说的结尾部分，即主人公

渡边在电话亭给绿子打电话，并反复自问“我现在哪里”的场景就被凸显了出来。

“敢死队”的最大特点其实并不在于他的洁癖和右翼装扮。平庸甚至对平庸本身的麻木才是“敢死

队”的本质性特点。“敢死队”每天早上都要边听广播边做广播体操。“敢死队”的晨练大体不会

影响到渡边的懒觉，但唯独最后的跳跃运动是个例外——“敢死队”跳得实在太高，以至于床板都

被震得上下颤抖。当渡边建议如果能把跳跃动作去掉两人就可以相安无事时，不想“敢死队”十分

惊讶，竟不知道渡边所说的跳跃动作究竟是什么。原来他自己从没有注意到广播体操中独立的某一

个动作，而是将其作为一个整体，十年如一日地做过来的。而在做广播体操时一旦开了头，就会下

意识地一做到底，否则就有可能全部做不出来。“敢死队”的习惯看似奇怪，不过在这种习惯的背

后却隐藏着日本战后大量出生的那一代人所具有的集体无意识的特点。战后大量出生的这一代人虽

然支撑起了日本战后的民主运动与经济高速增长，但作为个体很难说他们具有独立的个性与成熟的

思考。因此，如同“敢死队”虽然每天高高跃起做着跳跃运动，但却不知广播操中跳跃动作是什么

一样，对那一代人来讲，尽管大家投身到“全共斗”的民主运动中，但究竟什么是民主却很少有人

能说个明白。作为战后大量出生一代人中的一员，渡边虽然在多数情况下显得与周围的人格格不入

，但不能否认在他的身上依然存在着“敢死队”所代表的集体无意识以及平庸性自我。“敢死队”

从宿舍消失后，渡边将“敢死队”酷爱清洁的习惯作为了自己的一个习惯，“每天扫一次地，三天

擦一次窗，一周晒一次被”。这种清洁习惯的转移恰好说明渡边的内心中本就存在着“敢死队”身

上的本质性特征。

在渡边的眼中，永泽最大的优点就是诚实。“他决不说谎，从不文过饰非，也不隐瞒于己不利的情

况”。这一点相比于那些先是叫嚷着民主，而后又乖乖回到课堂，生怕因缺席而影响成绩的人要显

得真实许多。

但是在永泽的人生哲学中，所有的一切，包括自己诚实的优点都是为其合理主义而服务的。谈到为

什么会进外务省，永泽讲那其中原因复杂，不过归根结底还是想看看自己在那样一个臃肿庞大的国

家机构中究竟能走多远，能爬到什么地步。而为了能够发挥自己的能力，达到自己的目的就会将周

围的一切想拿就拿，想放就放。这其中当然也包括了对女友初美的感情。可以说，永泽对所处的社

会、以及国家这一强力机构有着清醒的认识，而这种清醒的认识又带来了一种极端务实的人生态度

。在永泽看来，一切都要为目的服务，为目的而付出的才可称之为“努力”，而不与目的直接发生

联系的行动则是没有意义的生命浪费。以这种人生哲学来处事固然可以最大限度地利用自己和周围

的一切，但不能否认，在这一合理主义自我的背后是理想主义的缺失以及对纯真自我的伤害。

渡边在上野车站而非其他的地方给绿子打电话是非常具有象征意味的。绿子曾经两度离家出走。绿

子离开东京，以及绿子的父亲把她从外地带回来时都经过了上野车站。上野车站由此成了绿子幼年

时代反抗和逃离的一个符号，也成为绿子的父亲开导她“去哪里都一样”的一个记忆。

【第四章 历史的桥梁化与隐喻化】

【第一节 历史的桥梁作用——论《奇鸟行状录》】

在村上春树看来，人越是深入到自己的潜意识世界，就越是能够以某种方式与他者相连接。事实上

，冈田下到井底所进入的另一个世界就不仅仅是他个人的自我意识世界。久美子不但存在于其中的

某个角落，而且强烈地渴求冈田能够到来。

冈田和久美子结婚后定期去拜访一位“神灵附体者”——本田老人。在他家里有一台“不无威严之

感的超大型彩电”，电视里播放的总是NHK 节目。有趣的是本田老人由于战争的原因耳朵几乎听不

见，这让冈田觉得电视里总是 NHK 的节目或许是本田老人特别钟爱 NHK，或者是懒得改换频道，

又或者“电视机本身只能接受NHK的节目”。在日本，NHK的电视节目是二十四小时不间断的。在特

定的场合，例如召开国会、进行选举等时候还会现场直播。对处于后工业社会的大多数日本民众来

讲，打开电视只是一种习惯性行为。就如同两耳失聪的本田老人那样，打开的电视，以及电视里播

出的节目已经成为一个完全与现实生活相融合的背景，成为环绕在个体周围的一个无形网络。

小森认为：《海边的卡夫卡》中另一个重要人物中田在二战中彻底失去了记忆，这也就意味着本应

承担起反思历史职责的一代人在村上春树的作品中丧失了反思的能力。而且小说中隐藏着将罪责转

嫁给女性的文本结构，这在事实上也是一种男性主导的意识在起作用。

在村上春树的大多数作品中，性是与他者沟通的一个十分重要的路径，性行为也是对他者进入自我

内部世界的一种认可。而这种与他者之间的关联性存在往往潜伏着主体毁灭的危机。《斯普特尼克

恋人》中的女主人公之一敏正是在高架缆车中看到另一个自己主动迎合菲尔迪纳德的玷污而丧失了

自我。在上一节有关《奇鸟行状录》的分析中，笔者也提到加纳克里他在作为“肉体娼妇”时，从

绵谷升“玷污式”的性行为中感到了从未有过的性快感，但同时也觉得自己似乎要化为乌有。那种

无形暴力在瓦解个体的时候也是选择性作为手段。

平时待自己如同亲人的老师突然变身为失去理智的恶魔，这种突兀之感在孩子们幼小的心灵中所造

成的冲击可想而知。然而，孩子们没有在老师的暴力面前挺身而出，对打中田的行为进行制止，而

是一个接一个地昏迷了过去，以至醒来之后全体失去了老师对中田施加暴力的记忆。这可以说是比

暴力本身更为可怕的一件事。由于失忆便不可能对暴力以及牵引出暴力的阴暗面进行反思。学生们

的集体失忆实际上正是隐喻了日本战后以及东京沙林毒气事件过后人们的麻木。

与着力渲染的暴力场面相比，中田在这一过程中的内心变化应该成为解读的重点。在琼尼•沃克杀

第一只猫的时候，中田“哑口无言地注视着这一切。移一下眼睛都不可能。感觉像有什么开始在脑

袋里动了”，而且还“动个不停”。琼尼•沃克以同样的动作杀死第二只猫的时候，中田则“深深

陷进沙发，闭起眼睛，双手抱头，指尖扣进太阳穴”。他感到自己的身上“显然开始发生了什么”

。当琼尼•沃克将第三只猫——曾经与中田交谈过的“川村”杀掉的时候，中田觉得自己的手在簌

簌发抖。他祈求琼尼•沃克不要再进行下去了，因为他“好像再也忍受不下去了”。然而琼尼•沃克

并没有罢手，他从书包里取出了第四只猫——曾经对猫的特点做过总结的“咪咪”。这时的中田觉

得自己要疯了，他祈求对方不要再继续下去，否则“中田我好像不是中田我了”。只是这种哀求并

没有奏效，琼尼•沃克依旧拿起了一把新手术刀。于是中田无声地从沙发上站起来，走上前毫不犹

豫地操起台面上的刀捅进琼尼•沃克的身体。在琼尼•沃克杀猫的过程中，中田的内心一直发生着变

化。而变化的结果就如同他自己所说的“中田不再是中田”。这种个体的变化其实正说明在有形或

无形的暴力面前，人有可能释放内心隐藏的暴力倾向，人有可能成为一个杀戮的机器。而更为重要

的是，中田内心的变化最终导致他以杀人的暴力方式终结了琼尼•沃克的暴力行为，从而将这场杀

戮最终隐喻为面对暴力的另一种态度——以暴制暴。

笔者认为隐喻作用之一在于将阅读的自由交给读者，从而实现村上春树所希望达到的“开放式”小

说的目的。

从小说的内容上看，村上春树实际是在暗示：在后现代的语境中，尽管我们身处的外部世界有可能

充满有形或无形的暴力，但个体依然可以通过艺术的力量、亲情的抚慰最终得到救赎。面对无所不

在的暴力，只要个体拥有坚强而独立的精神就可以与之相抗衡。

（小说中卡夫卡少年最终能够回到现实中来正是依靠了佐伯的鼓励。同时佐伯要求少年卡夫卡通过

看画去明白活着的意义也意在说明艺术的力量。）

【其他】

每个人在初美身上都可以发现这一“憧憬”，而那其实就是隐藏在每个人身上的纯真自我。这种纯

真自我如同初美的存在一样，表面上看起来普普通通，所拥有的力量也没有大到可以完全征服对方

的程度。但就是这样一种微不足道的力量在某个时刻却以纤细而柔弱的姿态展现出来，与人的内心

世界中最敏感、最感性的部分发生共鸣。村上春树在《挪威的森林》中将主人公渡边内心中所拥有

的这种纯真自我投射到了初美的身上，并在圣菲城中发现了一直隐藏于内心深处的那个自我。