看读后感摘抄

《看》是一本由[英] 约翰·伯格著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：42.00元，页数：273，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《看》读后感(一)：看这本书需要自己会画点画，摄过几次影，玩过几次雕塑《席克.阿梅特与森林》

断断续续的还没看完，今天看到席克.阿梅特.帕莎这一章，完全沉浸在其中，是目前这本书的第一个小高潮。我个人觉得因为印刷的问题，这幅画变成黑白以后更具艺术魅力！！！（抽掉颜色抽掉一些很小的细节，反而整体上更突出了似真亦幻的味道！！完全的个人感受：视觉的流动是温柔的水流，流动在自己观看这个黑白的《森林里的伐木工》的呼吸里，呼吸也是温柔的水流，是浅浅的漂浮在午后的海浪里，不能大声呼吸，蓝蓝的味道。）

约翰伯格对这幅画构图，透视的理解真的很精妙。“既遥远又临近”“模棱的空闲效果”，他提出了一个疑问，这个效果是如何达到的？他的回答是，“它很明显来自经验，这个去过森林的经验一样。森林吸引人和令人害怕的地方就是，你看到自己在森林里，就像在鲸鱼肚子里的约拿一样，尽管森林尤其范围，但是你的四周都是封闭的。现在这种经验，这种任何熟悉森林的人都有过的经验，要你凭借自己的双重视觉影响才能感受到。你朝着森林前进，而且同时，你好像能从外面看到自己被森林吞噬。这幅画具有特别的说服力就是因为画作忠实地传达了伐木工人的森林体验。”

“我写到米勒时，提到米勒描绘农夫时遭遇的最大困难，不是农夫站在土地前工作而是在土地上工作…地平线就是这个难题的缩影”——这就是我以前画画的时候，想画自己的感受时遇到的困难，而且我现在还没有找到一种自洽的逻辑去平衡它！！！特别是当我自己的感受也是产生于一次在公园游乐时，姑且算作“小森林”，当我看着脚下的绿草，棕土，漫无目的的走，身体随着土坡上下起伏而产生出一些眩晕的绵延之感，这个感受很特别，以前没体验过，站在体验到了，想表达出来，我却犯难了。从一个二维的，平面的纸张上，如何能表达出我站在土地上的感受，连绵，晕乎？像无人机航拍？噢，那完全不能表达出我，作为中心，在这片土地上的运动之感！！而且这种办法愚蠢的让人哈哈大笑。如果我用柔软多变，不断裂的线条去表达我的视觉，我的身体感受呢？我卡在这里了。

“图画的空间是形而上的而非具体的”不自觉的联想到中世纪的那些宗教画。

“空间透视跟时间关系密切”，以前念书的时候，有一个作业就是找出学校某个建筑中让你有某种强烈感受的时间空间的变化并用视觉需要把它表示出来。就算毕业了，这个东西我也一直没忘，也还在一点一点，像蚂蚁搬家一样，在寻找。不论是想去阅读和时间有关的书，还是各种和空间，和环境有关的东西，时和空，永远是人类历史上两个非常非常非常具有魅力的主题啊！！

“早期说故事的方式大多是二维空间的，但并不因此失真。而取代选择的是迫切的需要。每一件事一大发生就不可避免。唯一的选择就是如何处理现有的事物，或如何与之妥协……即便是库尔贝在作画时或者是屠格涅夫在写作时也不可能用这种方式来创作。他们都会替森林‘定位’，让森林跟外在的世界有所关键。换句话说，他们会把森林当做重要事物发生的一个‘场景’——垂死的野鹿或者是幻想着爱情的猎人。反之，席克阿梅特却将森林本身当成事件发生的主体，森林的存在是如此的迫切，以至他无法与之保持距离…”

我个人认为这种解读真的好秒啊！一个是当做场景，背景，一个是当成主体！所有能生活在地球上的事物，难道不都是被选择存在而得以存在于地球的吗？（虽然我并不反对人类自身对于某种事物的追求)但人类越来越以为自己是地球的主宰的时候，这种万物都是主体的存在的解读像闪电一样给人类无线膨胀的贪欲一个惊警！！！

我不懂哲学，不懂海德格尔，也不懂艺术，只是一个尽力用笨拙的语言在表达想法的属于自然的一份子。

“接近的距离”太秒了啊…

《看》读后感(二)：约翰伯格如是说

约翰伯格《看》，广西师范大学出版社，2015

为何凝视动物

在人的世界中，动物与人是共处于中心地位的。

19世纪的观点投射到人类与动物数千年的关系上：起初动物在人类的想象中所担任的是“使者”的角色，代表着神的承诺。

动物看人时，眼神既专注又警惕。其他的动物会被这样的眼神所震慑，人类则在回应这种眼神时体认到了自身的存在。

在语言所可能造成的确认里，人类的无知和恐惧，也可以因语言而被确认。就动物而言，恐惧是一种绝对信号的反应，但对于人，恐惧则是无时不在的。

动物地位之低落其过程，大致和人被迫成为鼓励的生产和消费单位的过程相同。

饲养宠物是一种现代的文明。它们是主人生活方式的产物。

动物绝大部分是被吸纳进“家庭”和“景观”这两个领域。（迪士尼：吸收为所谓沉默的大众）

动物总是被观看的对象，而它们也在观看我们这件事已经失去了意义。它们成了人类永无止境追求知识的一个研究对象。对动物的研究只是我们人类权力的一种指标而已，也是一种我们与它们之间差异的指标。我们对它们知道得愈多，它们就离我们越远。

动物的消逝迫在眉睫。

动物园的出现：动物从日常生活中销声匿迹之际，也就是公共动物园开始诞生之日。

动物玩具的出现：填充玩具，真皮玩具

动物园之旅：遗憾通常预示着失望，以致对于失望再也没有感觉了。

动物学家莫里斯：观察禁闭的动物们那种不自然的行为，可以帮助我们去了解、接受并克服我们生活在这个消费社会中所感受的压力。

动物园：（第九区）边缘化程度高的地区：贫民区、监狱、疯人院、集中营

中小户农夫的消退和边缘化：这些农夫是整个人类史中唯一和动物保有密切关系，以及拥有维持这种关系所需要的智慧的人。彼此关联的双重性。

在动物园内，没有任何游客可以捕捉住动物的眼神。（不可承受，不能面对？）

只身前往动物园的游客，在注视过一只又一只的动物之后，会感觉到他自身的孤单；至于成群的游客呢，他们则属于已经被孤立起来的另一类物种。

动物园是这项历史性损失的纪念碑，而今在资本主义的文化中，这种损失是再也无法弥补了。（侏罗纪公园）

摄影的使用

西装的出现：19c30s，农夫身上褶皱的西装，阶级霸权的象征

被拍摄的刹那就是整个人生（没有勇气为家人拍照？我深深意识到那刹那的神圣，我捕捉不到）

摄影的发明：1839，福克斯塔尔博特。30年后，应用于各个方面。1888，大众化照相机。马克思也于照相机发明的那一年成年了。

20c世界大战：摄影，艺术与大众媒介

（2007年iPhone，手机摄影、自拍）

哪种东西有照片的功用：记忆

苏珊桑塔格《论摄影》：普鲁斯特有点误解地说，与其说照片是记忆的工具，不如说是记忆的发明物和替代物。（卡夫卡：拍照是为了忘记）

选择去记忆或遗忘牵涉某种救赎的心理行为。被记住的事物是从虚无中救回来的。那些被遗忘的事物则已经被抛弃了。若所有的事情都被无时无刻不在的超自然之眼所注视，则记忆和遗忘之间的分别就成了一种价值判断，一种公道自在人心的选择，而“感谢”也就因此而变得接近于“被记住”，“谴责”则变成类似“被遗忘”

表演的场面造就出一种我们所期望的“永恒式现在”，换句话说，记忆不再是不可获取和让人期待的。随着记忆的走失，意义的连续性和判断对我们来说也同时走失了。为了遗忘而以相机拍摄。

《看》读后感(三)：艺术社会学批评个案典型

作为一部艺术评论文集，本书总体呈现四个特点：

其一，左翼的根本立场。约翰·伯格的艺术批评，始终具有强烈的社会批判意图。这一点可以从三个方面看出来：

一是他的理论资源往往来自左翼，如在《西装与照片》中，他讨论农夫穿西装的违和感时提到：“重点在于这照片是显示葛兰西（Antonio Gramsci）所谓的阶级霸权的一个生动例子”，指出农民无力争夺文化领导权，被资本主义文化俘获，着装就是一项重要表征。他与苏珊·桑塔格的对话《摄影的使用》里，则引用了布莱希特论表演的诗作讨论照片，将记录“瞬间”的照片放置于时间脉络当中，讨论社会记忆和历史记忆。这种历史性分析，同样是左翼理论的典型特点。

二是他的分析理路，强调经济对艺术作品的影响。如《劳里和北部的工业区》中指出：“劳里居住和创作的地区刚好是我们经济衰退的事实最没有掩饰的地区。他的艺术有一部分是主观的，但是他所看到的周遭事物证实了他的观点，也许还帮助他维持和产生他自己的主观倾向。”不难看出，他认为社会环境很大程度上影响艺术家的创作，而特定的社会环境其根本又在于经济基础。这很难不让人联想到马克思经典的“上层建筑伫立在经济基础之上”这一地形学比喻。

三是他强烈的社会批判精神。他在多个文本中批判资本主义。如《米勒与农民》《劳里和北部的工业区》等。具体内容不再赘述。

其二，融合了形式-历史批评与传记批评的艺术社会学评论。

约翰·伯格的艺术评论，往往是从分析作品的创制技艺入手。如《席克·阿梅特与森林》，从构图，尤其是空间配置切入，讨论《森林里的伐木工人》是如何在不符合透视法的情况下依然能够通过经验的传达带给观者以真实感，在这一讨论中，他提及阿梅特与卢梭、库尔贝等画家的相似之处，借用陈思和老师的术语，可以称之为“史的批评”。

进而，他将这幅画与海德格尔的思想联系起来，而这种联系，又是以比较文化的视角展开的：“海德格尔一定会强调席克·阿梅特没有接受过欧洲思维教育这件事。他自己哲学思考的起点是，后苏格拉底欧洲思想，从柏拉图（Plato）到康德（ImmanuelKant），只解答了比较容易的几个问题，而没有回答生存所要面对的基本问题。不同文化生长下的艺术家也许会觉得这个问题仍然有待解答。”可以说，约翰·伯格在尝试打通艺术分析与思想史之间的界限，这使得他的艺术批评带有一定的哲学色彩。

而在《拉图尔与人道主义》中，作者成功融合了形式-历史批评与传记批评，他由拉图尔的生平出发，考察不同历史时期的事件对拉萨尔画作中主题和技巧的影响。

其三，在单篇中有灵光闪现而不乐于构建理论体系。

这点体现在《为何凝视动物》上。约翰·伯格在本篇中涉及了很多思想史问题，如人与动物的关系——动物是人与人类起源的中介，是人类投射自我的对象、主体间性——人与动物通过凝视对方而成就自身、隐喻思维——语言的本质是隐喻性的、人的异化——以对待动物（将其作为生产资料）的方式对待人，等等，而又能将其统合在“人与动物”这一主题之下。但他在每一个点上都浅尝辄止，没有深入讨论。

其四，推崇现代艺术。

在《罗曼·洛尔凯》中，作者指出：“这两者的区别是很重要的，因为在文化上的反抗————反艺术运动，类似迪比费（Jean Dubuffet）提倡的精致原始主义、自主性的破坏等————依附的还是他们所反对的“艺术”，所以终究还是会走回美术馆、专业艺术制度这条路上。”对比《先锋派理论》中讨论的“艺术体制”，不难看出伯格的立场很大程度上是倾向于先锋派的。而在艺术理论上也是如此，他认为：“所有以观察自然为出发点的艺术创作，最终都免不了会改变观看自然的态度。艺术若非更加确定已经建立的观看自然的方式，就是提供一个新方式来看待自然。”回到艺术史，无论是印象派还是立体主义，其最大意义都在于改变了观看自然的方式，同时将其在二维的画布上表现出来。

因此，伯格对现代艺术的推崇，既是艺术本体论的，又带有社会批判色彩。这种“观看自然的方式”的转化，背后是认识论装置的变革，其又依托于社会的变动，最终根植于经济基础之上。

综上可以看出，约翰·伯格绝非传统的艺术批评家。他与肯尼斯·克拉克几乎是两个极端，后者倾力于艺术史和形式批评，伯格则把重心放在艺术社会学之上。当然，伯格的这种路径，也是存在一些弊病的。且不论他无力构建理论体系的问题，他构拟的经济基础—社会结构—艺术作品路径，是决定论式的，而较少考虑其他因素。同时，他的艺术批评，针对主题的分析较多，针对技艺的分析相对较少，也是一个问题。

《看》读后感(四)：在动物园里我感觉孤独

动物园，一种为了不可能的相逢而建造的纪念馆。

动物在人类最初的想象中，担任的是“使者”的角色，代表着神的承诺。譬如，人饲养牛，起初并非单纯只为它的奶与肉，它们有时带着神谕，有时具有祭祀上的意义。彼时，动物与人是共处于中心地位的。

而认为动物是肉、皮毛或角的供应者从而进入人类视野的观念，其实是把十九世纪的观点投射到数千年的历史上了。

动物看人时，眼神既专注又警惕。当它看向其他种类动物时，也大抵如此，只是，唯有人类能在动物的这种眼神中体会到一种熟悉感——动物透过一道难以理解的狭窄深渊来仔细观察人类，人类正是也透过这样一道相似而不尽相同的深渊来看待事物。通常人类都是通过无知和恐惧来看待事物的，因此，当他被注视时，动物眼中的他就如他眼中所看见的周遭的环境。这是我们常常会觉得动物的眼神看起来熟悉又让人惊讶的原因。

两个人之间的深渊或许有可能通过语言来沟通，而动物与人类之间往往是沉默或无效的交流，这注定了它们和人类之间永远保持着距离，保持着差异，保持着排斥。

这种差异性使得动物的生命与人类的生命似乎处于一种平行的状态。

这种平行可以提供给人们一种不同于其他人类同伴之间陪伴。这种陪伴之所以不同，是因为带有一种各自面对深渊的、同病相怜的情感。这种陪伴是如此和谐自然，以至于我们常常产生这样的怀疑：是人类自己缺乏和动物沟通的能力。由此也产生了一些天赋异禀者可以与动物对话的故事。

同时，这种平行性也可以使我们大胆地假设：动物提供了最初的隐喻——卢梭在他的《论语言的起源》中，认为语言本身来自于隐喻——就像情感是引发人类说话的第一动机，人类最初说出来的就是隐喻。最先产生的是图像性的语言，确当的意义则是后来才找出来的。若说动物是最原始的隐喻，那是因为人和动物之间的基本关系是隐喻性的。

要接受卢梭对语言起源的解释，我们当然得提出一些疑问：实现语言突破所需要的最小的社会结构是什么？然而，这个问题没有令人满意的答案。经验已经失传，我们要试着解释的，则是描绘经验的图标中，动物符号的用法。人和动物最大的区别就在于，人类具有以符号来思考的能力。

在黄道十二宫中，其中有八宫就是动物；希腊人以动物来代表一天中的十二小时，第一个是猫、最后一个是鳄鱼等等。无论何处，动物提供我们以解释，更精细地说，借它们的名字或者性格让我们好去形容某些特质，这些特质十分奥秘难解。

亚里士多德在他所著的《动物志》里以科学原理来研究一些作品中将人与动物间的关系做了系统化整理：在一些动物身上，我们可以观察到温驯或凶猛，柔和或暴躁，勇敢或害羞......人类身上的某些这些特质和动物身上相对应的特质相较，只在分量上有所差别......

直到19世纪，拟人说对于人与动物之间的关系仍然必不可少，而且是对二者关系亲近的一种表达。

拟人说是传统的动物隐喻法的遗产，在过去的两个世纪里，动物已经逐渐地消失。今天，在这种新的孤立无援中，拟人说使得我们加倍感到不自在。

尔后，一项决定性的理论突破随者笛卡尔而来。在把身体和灵魂绝对分开后，他将躯体置于物理和机械的法则之下，并且，由于动物是没有灵魂的，它们被化约为一种机器的模式。

人为了要超越动物以及他内心里的机械模式而必须要克服的、以及他那独特的精神性所导致的，通常是烦恼。所以比较起来，动物在人眼中似乎多了一份天真无邪，这种“天真无邪”似乎引发了一种怀念，这种怀念是18世纪的产物。史无前例地，动物被放置在遥远的过去，动物学家布丰曾说：“人类愈是提升自己以超拔于自然状态，动物的地位便愈是往下掉......它们的社会已经消失，它们的勤奋工作变得毫无生产力......唯有在那些几世纪以来都遥远荒废、不为人知的地方，才留存着某些动物惊人的技术。”

在工业革命最初的阶段，动物仍然被视为劳动力、生产机器，然而，在所谓的后工业社会中，动物则被当作原料、产品。动物地位之低落的过程，大致和人被迫成为鼓励的生产与消费单位的过程相同。事实上，在这一时期内，对待动物的方式通常预示了对待人类的方法。对待动物的工作能力所采取的机械式观点后来也被应用在工人身上，“把工人的心智当成牛一般的状态”。

20世纪，某些动物种类由于商业剥削已经几乎灭绝，而剩下来的野生动物则被安置于国家公园与游乐场。除此之外，还出现了饲养宠物这种现代的发明。

曾经人们是出于实用目的来养一些看门狗、猎狗、抓老鼠的猫等等，但如今这种现象，可说是一种普遍的却又是个人式的退缩。退缩到一个私人的小家庭中，它缺乏空间、土壤、四季变化以及其它动物，吃的是人造食品并且被结扎或者无机会交配。

宠物是主人生活方式的产物，它像一面镜子，可以使得饲主的人格更加完整，宠物也惯会如此回应主人。但是由于双方的自主性都已经不存在，他们各自生命之间的平衡性便也被破坏了。

唯有想象中动物不容易消失，它们大部分被吸纳进“景观”和“家庭”这两个领域。

被吸纳进“景观”范畴的动物、例如橱窗里的小动物贴纸，实际上已经沦为了完全被观看的对象。而“它们也观看我们”这件事已经失去了意义。它们不过是人类永无止境地追求知识的一个研究对象、而对动物的研究不过是我们人类的一项权力指标而已。我们对它们的了解并没有是我们同动物之间的距离拉近一点点。

同时，卢卡奇的《历史与阶级意识》中所指出的：“大自然”也已经成为一种价值观，相对于剥夺人类天性并囚禁住他的社会制度而言，它就是另一种价值。野生动物的影像成为了我们向往大自然的白日梦的起点，然而这个做了白日梦的人则背对这起点开拔。

被吸纳进“家庭”的想象动物，除了身体上的特征，它们实质上已经成为所谓沉默的大众了，譬如迪士尼动画中的动物形象便是个极端的例子。

19世纪浪漫派画家格兰维尔笔下那些穿着和行径都与人类无异的动物，与传统的、人因为不同的特质被戴上不同动物的面具相反，动物并未被借来诠释人类，它们是被强行拉入了人类社会之中。作为一种预言，格兰维尔的画作令人不安，然而，最终，这个趋势的末端却是庸俗的迪士尼动画。

格兰维尔的画作

动物从日常生活开始销声匿迹之时，便是公共动物园诞生之日。

动物园，一种为了不可能的相逢而建造的纪念馆，它也是为了一种与人类历史同一样久远的关系所立的墓志铭。

当动物园刚刚成立时，它为一个国家带来声望，是一个国家财富与权力的象征；同样，公立动物园乃是对当时殖民势力的背书——珍奇动物的捕捉象征着对遥远、奇异的土地的征服；动物园也是另一种形式的博物馆，它也有教化民众的目的。

动物园聚集了各种动物让我们看，原则上，每个笼子便是围绕着动物的一个框框，游客去一个笼子一个笼子地看动物，实际上和在画廊里一幅一幅地看画没有什么区别。且，动物园内的视点总如一张失了焦的照片，但是人们对这件事已经习惯，因为大家都知道你来看的这个东西是活的，不是死的，它正在某一程度内按着自己的生活方式自由地生活，凭什么一定要被人看到？

可是，它们的这种“自由”，却早已被它们自己和观察者设定了囚禁状态，一切东西都已经成为了象征——供猴子爬的树枝、为熊做的人造岩石、给鳄鱼的小石子和浅水......对于观众来说，这些小道具就如同剧院里的小道具。

仿真玩具以及动物形象的宣传，全是动物开始撤离我们日常生活之时才发展出来的，这些不过是一种补偿方式，这些都是动物边缘化的证明。

由于这些动物与其他动物之间已无任何交往，所以他们大多数的反应行为也已经改变了，对它们来说，不同的游客已经如墙壁上绘制的大草原一般虚假。因此，它们最后承袭了一种完全属于人类的态度——漠不关心。

因此动物园只能让人失望，当我游走在动物园里，我几乎没有任何机会与它们交流，甚至一个眼神都无法捕捉。因此，偶一次可贵的目光交流便足以在我记忆里留存很久——2018年的冬天，曾经在天津动物园遇到过的一只小猴子，它隔着玻璃，瞪着悲哀的大眼睛望着我，久久不肯离去。那一刻，我也感到自身的孤独。