豹迹读后感精选

《豹迹》是一本由[美国] 巫鸿著作，上海三联书店出版的精装图书，本书定价：108，页数：306，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《豹迹》读后感(一)：119

我所观察的主体不是通常意义上的城建规划或都市功能，而是使北京成为崭新社会主义首都的自我认知和呈现。新北京的“原点”在哪里？为什么展览型建筑成了公共空间的核心？这一新的空间体系如何塑造了人们的时间经验，进而转化为礼制化的公共日程？意识形态和权利概念如何通过象征图像和空间结构得到体现？人民和领袖如何通过庆典仪式进行沟通？这种沟通又如何成为视觉表现的对象？

《豹迹》读后感(二)：阅读指南：学术的巫鸿与文学的巫鸿

在开篇《自序：影子与记忆》中，巫鸿将过去的记忆比作影子，认为它们都只存在于当下的瞬间，没有时间性，因此是难以再现的真实。而书写记忆正如描摹影子一般，难逃自欺欺人之嫌，所进行的是对于往昔的重构，投下的是当下的影子。

基于此，作为学者的巫鸿选用了一个更为严谨的文体来进行“记忆写作”，使得本书超越了传统的回忆录，在追忆和想象中对于记忆进行“二次创作”。以他的话来说就是：“以现下的我召唤出过去的我，在复述之中提炼出叙事、形象、线条和色彩。它呈现给读者的既不是往昔本身，也不是小说式的全然虚构。”

选用“与记忆有关”来开展叙述，而非“回忆录”，这之中除了有“学术的巫鸿”外，还有“文学的巫鸿”。

本书由三个部分组成，分别是艺术、生活、人（灵感来自于苏联的一本书《人，岁月，生活》，爱伦堡著），一共包含了13篇散文。

在艺术这一章节里，作者以《豹迹》作为本书的开头，以一种想象性的回忆记述了他读博期间前往克孜尔石窟的所见所思所闻——他如何震撼，又如何悲哀。巫鸿称这是一篇关于记忆的记忆，它最早写成于1978年的那个夏天。其后在机缘下，木心成为了真正第一位读者，而这也间接导致了本书的最终形成。

巫鸿写道：“那野兽曾已落入他的钢夹，但咆哮一夜，它终于咬断了自己的腿骨，悄然隐去。”（《豹迹》）在这之后，一篇回忆木心在哈佛的文章自然衔接而上。尽管篇幅不长，但不可不将其与《豹迹》共同视为本书最终形成的奠基——回忆的种子正是在那时开始萌发。

本书精彩的片段以及引出的佳话还有许多，例如讲述神秘国宝如何失而复得的《蝉冠菩萨》，突出“小时间”与“微叙事”概念的《基督的血与玛丽亚的泪》，回忆青年时代的《书的记忆与记忆中的读书》……同时，巫鸿在书中也怀念了多个对他意义重大的“人”，尽管他们都已离世，但在巫鸿的重新书写下我们依然能感受到他们的生命在继续流动。

巫鸿将《木心的记忆》作为全书的结束，他解读了木心“隐退”的真实意图——只有“自己”的真正缺失，即当能将自己当作另一个人来看待时，他的艺术才能升华为一种更纯粹的艺术经验，而这种经验才是最贴近本质的。

木心遵循着福楼拜的忠告：“呈现艺术，退隐艺术家”，以此来标榜自己的身份，而这恰好与第一篇《豹迹》的末尾“悄然隐去”不谋而合，或许在冥冥之中，巫鸿与木心的缘分早在1978年的那个夏天就已注定。

拓展阅读：

木心《文学回忆录》

巫鸿《空间的敦煌：走进莫高窟》

《中国绘画：远古至唐》

《物·画·影：穿衣镜全球小史》

《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》

罗兰·巴特《明室》、《文本的愉悦》

苏珊·桑塔格《论摄影》、《反对阐释》

张光直《考古学专题六讲》、《美术、神话与祭祀》

《豹迹》读后感(三)：巫鸿｜经历过最痛苦的岁月，写下来的记忆不再是记忆

巫鸿（左）与木心（右）在哈佛大学亚当斯阁圣诞树前，1984年

1984年冬日，木心在哈佛大学读到了《豹迹》。他是这篇幻想性回忆录的第一位读者，此时距离《豹迹》成文，已经过去5年。次年9月，在诗人痖弦主编的《联合报》副刊上，《豹迹》终于和读者见面。

这是一篇不太寻常、充满想象与真实的“回忆”，就像巫鸿自己所说的那样：“其中提到的时间、地点和历史都无足备考，但传达的却是一次真实经历中的真实感受。”

我们把时间拨回巫鸿写《豹迹》之前。

1978年，33岁的巫鸿离开故宫博物院回到阔别已久的中央美术学院美术史系重新学习，下一年，全系学生前往新疆克孜尔石窟进行了长达两个月的考察。

巫鸿与同学的工作是按窟号为所有能够找到的建筑和壁画遗迹拍照，他们“钻进深谷，登上峭壁，溯至溪流之源，看到正午蓝天中的七彩佛光”。考察的后半程，巫鸿病倒，在床榻上的十几天里，“幻想和梦魇此起彼伏，融化着相互的边界”，几天后，巫鸿开始记下脑中的意象，逐渐形成《豹迹》。

《豹迹》里那个活在1902年、奔赴“西域”考察石窟的晚清书呆子，与写作《豹迹》时的巫鸿同龄，都处在34岁。巫鸿笔下的“他”是那个晚清书呆子，也是他自己。他为记忆寻了另一个时空。

2022年秋日，喜寿之年的巫鸿出版了这部具有小说特质的“记忆写作”——《豹迹：与记忆有关》，收录了《豹迹》作为开篇。

巫鸿没有称之为“回忆录”，因为“写下来的记忆不再是记忆，它已经变成符号，附在纸上，存在电脑里，被固定和物化。就像影子被刻在石头上，不再移动，不再消失，不再透明。回忆录中的‘我’是他或她的代称，越真实越成为记忆的墓碑。”

巫鸿，1945年出生于四川乐山，父亲巫宝三为著名经济学家，毕业于清华大学与哈佛大学，母亲孙家琇曾在蒙特霍留克大学攻读西方戏剧学。5岁时，巫鸿随父母迁居北京。

巫宝三任中国科学院经济研究所研究员，孙家琇则任教于中央戏剧学院。后海大翔凤胡同7号的三合院，是他们的家。

巫鸿在学术氛围浓厚的环境中长大，在那里，陈梦家、丁声树、胡厚宣、顾准等长辈时常来闲谈或讨论学问，张朗朗、周七月、吴尔鹿、董沙贝等同学好友经常凑在一起欣赏美术、音乐和文学。

1963年，作为第二届美术史系本科生，巫鸿进入中央美术学院就读。入学不久，他就被送到河北宣化接受工农兵的“再教育”。1972年，被分配到故宫博物院去站殿，直到1978年，十几年的曲折才终于等到柳暗花明，被恩师金维诺召回中央美术学院，成为美术史系的第一届研究生。

80年代，巫鸿负笈海外，入读父亲的母校——哈佛大学，用了7年时间获得哈佛大学人类学与美术史双重博士学位，毕业之后执教哈佛。1994年至今，他任教于芝加哥大学美术史系。

1985年刊登在《联合报》副刊版本的《豹迹》有这样的开头：“1908年，我结束了关于古代中亚伊兰语系的研究课题.....”，近40年后，在《豹迹：与记忆有关》一书中，巫鸿把这篇文章的年份从1908年改为1902年。

《豹迹》，刊于《联合报》副刊，1985年9月30日

1902年春日，梁启超，以“中国之新民”的身份在《近世文明初祖二大家之学说》和《论小说与群治之关系》中，不遗余力地辩证在“全地球激湍盘涡最剧最烈之场”，“新小说”与“新学术”对“新世界”的重要意义。

也是在这一年冬日，沈从文呱呱坠地。立志成为“中国之新民”的沈从文，在1934年书写出了“新小说”《边城》。在20世纪六七十年代，那段巫鸿同样亲历的曲折岁月，凭记忆和实物考察，沈从文做出了美术史“新学术”，熟悉了“千千万万花花朵朵，绸子缎子，坛子罐子，以及过去当前搞历史、搞博物馆的人尚从未注意接触过的问题”。

因此，当初版《豹迹》一文的影印版以历史照片出现在《豹迹：与记忆有关》中，初版开篇的时间（1908年）对比新书开篇的时间（1902年），时间“1902年”恰可视为罗兰·巴特所谓的“刺点”（照片中那个像箭一样射出来，射中观众的点），无意中点出“新小说”“新学术”创造“新世界”过程中的幻想和梦魇。的确，“时间，是真谛（‘这个存在过’）的令人心碎的夸张表现，即真谛的纯粹显现。”（罗兰·巴特）

《豹迹》这篇“新小说”也就不仅仅是对在新疆考察做“新学术”的纪念，更是在历经20世纪50年代“大鸣大放”到10年“”这段“非常年代”后，作为“中国之新民”，君子豹变，其文蔚也的自期。

巫鸿有很多头衔：芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系斯德本特殊贡献教授、美国艺术与科学学院院士、OCAT深圳馆和OCAT研究中心名誉馆长、列文森中国研究著作奖得主、美国高校艺术协会（CAA）艺术写作杰出终身成就奖得主……

他也有很多旧知，顾准说巫鸿是少年才子，木心说他若古罗马壮士，陈丹青读不完一本美术史，但对巫鸿的书爱不释手，一读再读。

但巫鸿称自己是“幸存者”。1983年，考古学家俞伟超来哈佛访学，巫鸿与这个忘年交交往渐密。年底，他带俞伟超去看哈佛广场电影院看《飞越疯人院》，看完电影之后，他们“过了很久才恢复说话的能力”，聊彼此的经历。“在那一刻，我们感到自己都是疯人院的幸存者，但许多人没有我们这样的好运气。”

在巫鸿的儿时记忆里：“鼓楼是男的，钟楼是女的”，母亲带他走过故宫长长的青石板；在保福寺小学跟着本地孩子学抓蟋蟀、养蟋蟀和斗蟋蟀；和父亲去商店买白球鞋白袜子为国庆大典做准备；陪母亲做头发，母亲捧着莎士比亚全集，他看小人书......

小学二年级时的巫鸿，1952 年

这些童年故事像一张张泛黄的老照片，藏着一个小孩子的快乐。1957年，巫鸿即将进入北京101中之际，因他人代签的大字报中引用莎士比亚十四行诗的第六十六首，母亲被定为“极右”，停止教职，成绩优异的姐姐巫允明由此无缘入读中国医科大学。同年，父亲因《我们对于当前经济科学工作的一些意见》，工作生活岌岌可危。

即使父母并不“鼓励”阅读，在初中阶段，巫鸿还是发现了家里的藏书，父亲的经济学、社会学及诸子百家、二十四史，母亲的莎士比亚全集、小说、诗歌等等，这些书塑造了巫鸿奇特的阅读经历。

在20世纪50到60年代，巫鸿自由地“偷窥”父母的藏书，常常揣着一本就躲在北海公园的秘密基地里享受阅读的乐趣。在后来的回忆里，虽然这是一段艰难的岁月，但巫鸿仍能体会到“偷窥”读书时期的浪漫。

他凭借着“情窦初开、富于幻想”的本能去发掘那些名字的意义——莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、乔叟、薄伽丘、司各特、雪莱、莱蒙托夫、司汤达、梅里美、布莱克、德莱塞、斯坦贝克、关汉卿、王实甫、冯梦龙、汤显祖、张岱......

多年以后，当巫鸿“重访”这段往事，他写道：

作为享誉海内外的美术史学者，巫鸿不仅开创中国古美术研究新范式，更策展、著书、撰文以记录和推动中国当代艺术。

在《豹迹：与记忆有关》这部“新小说”出版的同时，巫鸿还出版了“新学术”四卷本《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》，首次完整呈现他几十年来对50载中国当代艺术潮流的思考。当“新小说”与“新学术”同行，当“个体记忆”与时代的“潮涨潮落”相随，巫鸿的二种新作，是那束揭示“文”与“艺”所载之道的灵光吗？

既是小说家又是美术史学者的沈从文曾说：“把知识分子见于文字、行于语言的一部分表现，当作一种‘抒情’看待，问题就简单多了。因为其本质不过是一种抒情，说什么写什么差不多都像是即景抒情。”

如是，巫鸿在《豹迹：与记忆有关》中提出“记忆写作”“小时间”“微叙事”，在《关键在于实验》中提出“废墟”“缺席”“原境”“当代”“实验”“重访”……这些思考工具，是在做抽象的抒情吗？

作为从巫鸿76载生命中长出的文字，《豹迹：与记忆有关》重构了他自己生活过的痕迹。

虚构与现实交错处，那个1902年在克孜尔石窟遇见飞天像学者的是他；在旧时北京城里，在北海公园隐秘角落拿着一本《红楼梦》露出微笑的是他；在青中带紫的密歇根湖畔，在校园畅快呼吸重获学习时光的也是他......那些有着小说质感的文字，书写着过去与当下的相遇。

用现在的“我”召唤过去的“我”，这种“记忆写作”不是对记忆的简单复述，你能从巫鸿的书写中看到“叙事、形象、线条和色彩”。

巫鸿在此刻“重访”记忆，“新小说”更成为“新艺术”。如他在《关键在于实验》中的说明，这是“一种批评性的回归，以往的经验不但是创作的动因和素材，同时也是艺术家审视和分析的对象……作为一个优秀的当代艺术作品，它凝聚的不但是对‘过去’的记忆，而且是艺术家对‘现在’和‘将来’的审视和想象。”

“当代”之于你我，便不仅仅是时空交错中的梦魇，更是巫鸿在《豹迹：与记忆有关》与《关键在于实验》中在在说明你我要捍卫、创造的幻想：“文学构成”即“新小说”、“理论构成”即“新学术”、“艺术构成”即“新艺术”。

✨

也许，你对一位古稀老人的回忆还有这样的设想：一部类型化的回忆录，把岁月中的沉浮经历（如监禁、牛棚生活，学术性的偏见和人身攻击），以文字和影像矫饰地表演出来。

但巫鸿不会这样做。一位位有血有肉的中国当代艺术家、美术史学者、评论者、策展人，以及你和我，也不会这样做。

我们都没有想过要在剧烈变动的时代中悬浮求生，而是勇敢地将情绪、感受和思考浓缩、集聚、内化到一件件作品、一部部著作、一档档展览、一场场自己改变自己的劳作中。

我们以无形的观念和有形的物质实体，积极地捍卫和创造属于每一个个体的小系统。并在坚持自我价值判断的基础上，积极地与周围的个体小系统，以及大的政治、经济、文化系统建立联结。

巫鸿现今的书房和书柜

在此刻，我们读到《豹迹：与记忆有关》和《关键在于实验》，它们触发的创造性与批评性，恰如克洛德·列维-斯特劳斯的称赞，“一些看起来毫不相关的事件，发生于不同的地方，来源于不同的时期，都互相接触交错，突然结晶成某种纪念物，好像是建筑师所精心设计出来的，远比我自己个人生命史更见智慧。”

或许，我们可以说，“新小说”“新学术”“新艺术”是一束灵光。个人一些，我们亦可以说，它们是抽象的抒情。

[1] 罗兰·巴特，《明室：摄影札记》

[2] 克洛德·列维-斯特劳斯，《忧郁的热带》

[3] 沈从文，《抽象的抒情》，载《沈从文全集·第16卷·文论》

[4] 巫鸿，《豹迹：与记忆有关》

[5] 巫鸿，《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》