《萨蒂音乐涂鸦》的读后感大全

《萨蒂音乐涂鸦》是一本由[法]埃里克·萨蒂著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：66.00元，页数：252，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《萨蒂音乐涂鸦》读后感(一)：自成一派，然后成为新的潮流。

当你身边的其他人都在不断追求潮流和认同的时候，你可以选择自成一派。 自成一派，然后成为新的潮流。 萨蒂作曲，也画画，偶尔还写点评论和戏剧。凡所有者，皆是为萨蒂表达自我而存在的工具。视觉或者听觉的形式，并不能限制萨蒂强大的内心。 他可以是个作曲家，但同时也可以是个极富创意头脑的艺术工作者。 只要可以传达出他所执着的对艺术的渴求和定义，萨蒂可以让音乐不仅限于听觉，让绘画不仅限于视觉。 这个人的心灵顽强到有些肆无忌惮了。 但他所打破的种种限制并不是为了哗众取宠，而仅仅是为了找到一个能够满足自己需要的方式。这方式在最初很难被接纳，但后来却被各个艺术流派不约而同的视为自己的同类人。 萨蒂身心里最活跃、最有原创性的，不是他在音乐表达上的天分。而是那颗无视清规戒律，在纷纷扰扰的艺术长廊中，坚决捍卫个人审美领土的心。

《萨蒂音乐涂鸦》读后感(二)：可向任何一方翻阅的篇什 ——《萨蒂音乐涂鸦》乱翻书（文 / 曹利群）

有没有一首曲子可以翻来覆去的听？记忆中至少有两次体验。一次是在上海东方艺术中心。2011年5月初的当代音乐周，有个印度艺术家的二人组合，男的击塔布拉鼓，女的操西塔尔琴。旋律和节奏自然进入，分不清曲子之间的停顿，一首还是多首。慢慢就连成一束一串，未知始亦不知终。二人或分或合，默契在眼神里，也在多年合作中。如果音乐会没有时间限制，琴音鼓点也许不会停止。再一个就是巴赫的《哥德堡变奏曲》。在演奏家和听众来说，这是一个咏叹调和三十个变奏，再回到那个咏叹调的周而复始。这也是一种循环往复，只是它自身有着规定性。《音乐的极境》翻译者庄加逊讲过一个趣事，怀宝宝的时候她总在听古尔德的《哥德堡变奏曲》，女儿几乎就是听着这个曲子出生的。她的产科医生抱怨说，这音乐不好，老在那里绕圈圈。绕圈圈就是没玩没了，可以不停地听。让人忍俊不住。

有名头的作曲家总会让人记得，2020年的重头戏自然非贝多芬莫属。突如其来的人类命运大考让各类纪念活动减色，第九交响曲是否仍然可以重新唤起人类的希望？当此时刻，被切断联络的生命个体需要点燃或慰藉。今年有个叫萨蒂的法国作曲家也逢95年祭日，他那倦怠慵懒的风格和贝多芬的音乐相比完全是反向。巧的是，一本《萨蒂音乐涂鸦》（以下简称《涂鸦》）的书也悄然出版。

萨蒂人虽早慧，却生性不羁，不喜欢接受严格的音乐训练，在音乐学院时断时续读了几年。巴赫、贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特的作品都在琴上摸过，只是不够认真。按他的朋友德·拉图的话说，萨蒂本想成为一名钢琴家，教教学生，开开音乐会，过上最称心的日子。可惜他连钢琴大赛的资格都没有获得，毒舌的他把音乐学院污名为“丑陋的监狱”。他学音乐也有个叵测居心：可以把兵役期限从五年缩短为一年。刚好可以把他讨厌的和声课躲掉，一举两得。最终军队的严酷生活让他落荒而逃。钢琴家的梦想自然破灭，作曲家的名头甚至都没有想过。在《我是什么样的人》一文中，他开宗明义道，“任何人都会告诉你，我不是音乐家”。

最终他和朋友住到当时还是巴黎郊区的蒙马特高地，也是艺术家扎堆的热闹地方。他放弃了舒适的生活，不再端着典雅的教养。早期几首宗教和古典风格的作品无人买账，家里寄来的生活费败光了，一时衣食无着。出人意外，咖啡馆的卡巴莱音乐给了他出路，哪怕是做个业余钢琴手。这种浪荡的波西米亚的生活于他似乎如鱼得水，但内心的不甘还是在书信里透露给弟弟：“这些低下的工作（钢琴伴奏）的确浪费了宝贵的时间，但做这事也挣了钱”。他对轻松的音乐愈发感兴趣，为哑剧《玩偶匣》配了音乐，一脸坏笑地嘲自道：我要用它向全世界的坏人扮鬼脸。只可惜哑剧并未如期在巴黎喜歌剧院上演。萨蒂就是这样一个人，平庸无奇，最喜欢开玩笑，而且多半是自娱。

在西方古典音乐这个圈子里，无论从哪个角度，萨蒂都被当做局外人。大凡涉及到19世纪末的法国音乐史，提到萨蒂，不过三言两语。在理论家那里也很尴尬，不知归他于什么流派。1890到1920年，晚期浪漫主义，有马勒和理查•施特劳斯；印象主义旗下，德彪西、拉威尔领军（其实是萨蒂建议德彪西去领悟莫奈们的意境的）；新古典主义有斯特拉文斯基、欣德米特和法国的“六人团”；维也纳新三人团铁三角：勋伯格、韦伯恩和贝尔格。民族风格那边，有巴托克、柯达伊和雅纳切克。只是到了第二次世界大战结束后的1948年，约翰·凯奇认祖归宗，把萨蒂看作是美国极简主义音乐的祖师爷。（九泉之下的萨蒂应该会笑出声来）。说到演奏和录音，大都对于李斯特、肖邦这些浪漫主义作曲家趋之若鹜，轮到萨蒂，也许只有奇科里尼等几个拥趸者录有合集。

说到创作，萨蒂一不逼自己，二不追前人，兴头来了就写几行。作品既不炫技，也不发幽古之思，更不赚人眼泪。除了几个钢琴组曲，作品大都零碎短小。

1888年他写了日后成为标签的钢琴作品《裸体舞曲》（也有翻译《祭神舞曲》，原文Gymnopedies，源自古希腊代斯巴达祭祀太阳神的祭典，青年男子赤裸着身体在神殿前献舞），其灵感无论来自福楼拜的小说还是希腊瓶画，都使乐曲带有浓郁的古风。德彪西有两首管弦乐的改编曲，他的配器让明晰的结构蒙上一层云雾。稍后的《诺西昂诺舞曲》风格与《裸体舞蹈》相似，简明清晰，旋律柔美，多次反复的乐句结构和单一的低声部和声，外加一些未解决的不协和音程，使得作品既没有情感走向，也没有解决方向，弥散的只有居无定所的漂浮。

生命的后半程，他一直生活在巴黎郊区一个叫阿格伊的地方。他默默的过活，大部分的时间消磨在咖啡馆，只和很少的音乐家打交道。性格敏感乖戾，一言不合就和别人绝交，甚至没人进过他的房间。写的钢琴曲的题目也离奇古怪。《三首梨形曲》（实际上是七首）是篇幅最长的钢琴作品，萨蒂和德彪西与之相关的故事都记录在《涂鸦》一书中。有趣的是“梨（poire）”这个法语词的隐喻：“呆子”或“白痴”，作曲家不过是以诙谐的方式自嘲一下。是否同时也开了德彪西的玩笑便不得而知。萨蒂的作品一贯有刺，伤到谁自是无暇顾及。这组作品是萨蒂传播最多的，网络点击率高达几百万次。有好事者把这个音乐配上了法国后印象派画家爱德华·莱昂·克尔斯特（Edouard Leon Cortes）的油画，本来飘忽不定的情绪一下附着在巴黎不同时节的阴晴云雨的街景夜景，倒也很贴合。这位人称为巴黎画家诗人的克尔斯特也借此有了些名气。大凡到过巴黎的人难免会泛起旧日的回忆，隔着雨丝风片，发黄的照片，他们并不理会作曲家的嘲弄，自管沉浸在个人的迷离梦幻中。一如今日，困在“囚笼”的人们浸泡在萨蒂的音乐里，除了无奈，也就是如梦了。

无论从创作还是演奏，李斯特都开了现代钢琴的先河。浪漫主义重在个人的情感表达，这既影响了作曲家本人，也传染了演奏家。于是，个性强烈的特性曲逐渐取代了传统的奏鸣曲、变奏曲。李斯特甚至写有《超技练习曲》，自他始，演奏家开始喜欢炫技。这样的技巧对于开音乐会，吸引观众的眼球自然是讨好的。到了19世纪的下半叶，法国作曲家基本不再写奏鸣曲，完全是八仙过海。德彪西等还写有规矩的前奏曲，而随意如萨蒂者则我行我素。有人说，他写不了那么难是因为技不如人，索性另辟蹊径，走简约，简单，朴实无华的路。也算是一种对萨蒂音乐的解读把。不过无论怎样解释，对德奥浪漫主义传统来说，无疑是颠覆与挑战。这样不合时宜的作品不可能进入音乐会，于是咖啡馆便是最好的去处。至今在巴黎红磨坊那边的咖啡馆，除了当下的作品，萨蒂的音乐是少不了的。

通常我听萨蒂都很随意，挑到哪首算哪首。感觉就像《涂鸦》这本书，无所谓前面后面，信手翻开都可以读：剧本、随笔、杂谈、诗歌。绝不存在因为顺序不对导致的误读。大致翻翻就发现他绝对是懂行的。比如对贝多芬，莫扎特的评价就从不造次。只是对于德彪西和斯特拉文斯基他很在意。萨蒂称这位新古典主义的领军者为“辉煌夺目的朋友”，却揶揄他的老师里姆斯基-科萨科夫“卖弄学问”。萨蒂不厌其烦地开列了斯特拉文斯基的几十首作品，说它们活力，热情，充满魔法。而最为他所看中的是其“透明性”“非凡的清晰”。这种特征他只在莫扎特和更早的帕莱斯特里那作品中听到。“《春之祭》从头到尾充满这种特质……你完全被巨大的灵韵所笼罩”。除此之外就是对“不协和”的应用。“配器风格崭新且大胆，从不含糊不清”。显示了丰富的音乐力量。萨蒂特别提示说：“请注意，斯特拉文斯基的配器手法源于对乐器本身特质富有深度且准确的判断”“他是唯一一位具有如此非凡的力量，确定无疑的自信，意志力恒久的作曲家”。临了还以前辈的口吻带了一句：“这可伶的小东西，恰恰是我们时代亟需的”。

斯特拉文斯基在自己的《回忆录》中也提到萨蒂：“德彪西经常邀请我去他的家，一次我遇到了萨蒂，之前我已经听说过他的名字。一见面就很喜欢他。他是一个很机灵的家伙，精明老练，聪明，犀利。在他的作品中，我最喜欢的是《苏格拉底》和《游行》（Parade）里面的几段音乐。”一个老派的法国人，一个新派的俄罗斯后生，两人却也惺惺相惜。斯特拉文斯基青睐萨蒂舞台剧音乐。《回忆录》中有这样的记载：“在佳吉列夫的这个演出季中，我终于有机会看到《游行》，科克托、萨蒂和毕加索的作品，这部作品在1917年引起了很多讨论。 尽管我曾在钢琴上弹奏过它的旋律，也看过舞台和服饰的照片，并且对场景非常熟悉，但是演出给我的印象是新鲜和真正的创意。”《游行》进一步证实了我对萨蒂在法国音乐领域的价值，这进一步证实了我对萨蒂的才能的信念，他反对衰落的印象派的含糊其词，持守精确和坚定的语言，去除了所有绘画性的装饰。”

葡萄牙诗人塞纳的《音乐的艺术》新近出版了。居然有两首写了萨蒂。评论准确，诗句精妙。这里引录几段算做结尾：

《萨蒂音乐涂鸦》读后感(三)：埃里克·萨蒂：一辈子，只够筑一场盛大的梦（文 | 庄加逊）

有位建筑师给我转述了博尔赫斯的一个故事，大体上，建筑师们对于博尔赫斯总是格外着迷。故事是这么说的：13世纪的忽必烈有日做梦，梦见了某恢弘宫殿的设计图纸，如此真切，醒来后便一心想依梦里的样子，把这宫殿立起，但最终只落得一片废墟。五百年后，英国的诗人塞缪尔·泰勒·柯尔律治偶然间在梦中读到一本书，那书里分明记录着的一首诗——关于忽必烈的宫殿的诗。

我忽然意识到，这座宫殿就是萨蒂创作的一生。它在梦中既恢弘又精巧，每一个构件，甚至每一个门把手的弧度都优雅从容，一千个象牙台阶的长度、宽度、高度都在喜悦地表达自我的趣味。宫殿是一个活着的“我”，嘴里咀嚼着他人的困惑与不安，吞下别人的讪笑，它自在得很。但在现实中，宫殿只落得一片废墟。奥内拉·沃尔特（Ornella Volta）称这个“失忆症患者”欲让僵化的社会接受他令人不安的奉献。我想，萨蒂心中的“音乐”与我们所想的是两个概念。与其说他在实践音乐，倒不如说，他在用“音乐思维”实践任何一切与创作有关的事：视觉的、嗅觉的、触觉的，有时候偏偏不是听觉的。

想见它的人，唯有继续做梦，……

梦里有个建筑师

1852年，晚年失意的建筑师将自己所画的很多设计图纸都赠送给了巴黎图书馆，然后就销声匿迹了。一百年后，一位喜欢留胡子、戴帽子、打伞的第二个人出现了，他留下了芭蕾舞剧《今天停演》这部遗作，于1925年在巴黎的圣约瑟医院孤独地结束了他的人生。之后，他的朋友第一次去了他的家，他们看到的只有破旧的钢琴、大量的尘埃、蜘蛛丝、垃圾还有虫子，另外，还有堆成了小山的纸屑，上面写满莫名其妙的话。这第二个男人如此告白：“我现在孤苦无依，就像个孤儿一样——或者说像一只绦虫。”

此二人在世时都过着非常窘迫的生活，似乎生命这件事只活在梦中。前者是没有留下什么作品的法国大革命时期空想建筑师简·雅克·乐库（Lequeu），后者是埃里克·萨蒂（Erik Satie），一位算不上成功的，偶尔也喜欢在纸上涂鸦想象中的城堡或塔楼建筑的半吊子作曲家。他们的作品夹带着同一种气质、散发着同一种调调：涉猎主题广到不可思议，喜欢将关注的对象与动物、人体器官等有机元素联系起来，具有浓厚的神秘色彩。这两个人在签名的时候总是会故意签错成“De Queux”、“Le Queu”、“Sadi”，诸如此类让人摸不着头脑的善变。事实证明，他们并没有任何关联。他们之间的共鸣更多地体现在对“灵感的空想”中——某些灵感永远驻足于时空的范畴之外，它们不被察觉，也不被打扰，类似于某种悬浮的空梦，只等偶尔有缘的知音瞥上一眼，但终究是不为人知。大体而言，能梦见这些古怪想法的人都不会在现世活得特别成功。

这种跨越时空的重像应答不仅仅是萨蒂的创作隐喻，更实实在在地体现于他的文本创作中。萨蒂喜欢用平行相隔的时空来表达自我与他者的关系，并体现出富有音乐性的视觉影像，比如这首写在曲子《囚徒挽歌》边上的诗文。

一位是终被鲸鱼吃掉的旧约里的先知，自称“船夫拉丢特”的约拿；一位是在狱中生活的18世纪的樵夫，自称“法国约拿”的拉丢特。两人之间相隔了几个世纪。“被鲸鱼吃掉”与“船夫”之间经由联想，隐约在人脑中构成闭合的循环回声，他们似乎是同一个人的前世今生，又似乎是同一“我”的两个分身在自问自答。稍加变化的重复加上古老太阳的形象，单看文字就在脑中构成了具有相当神秘色彩的漩涡回响，唱出同一个不变主题：一心只想出去。谁能说这不是一首逗趣又凄苦的文字赋格。

有时候这种文字是层层叠加的嵌套式回旋，叫人头疼的重复。比如在自己的“回忆录”中，萨蒂提到有一个舅老爷的“更古老的回忆录”。在此“古老的回忆录”中，舅老爷称自己与拉伯雷经常在松果酒吧喝上“几杯”。松果是当时出名的卡巴莱酒馆，也是萨蒂混迹于蒙马特高地时常光顾的场所。他接着写道：

如同博尔赫斯的梦，故事可以无限演绎下去。这当然是萨蒂的一种借鉴音乐的表达，但又透出某种无奈的孤独，似乎那些可以互通心声的“大人物们”总是时空永隔。但依萨蒂爱调笑的个性，我们还可以换一种角度理解，或许萨蒂的意思是将自我哀怜转变为自我解嘲——就算认识这些大人物，就算我与先知心灵相通，可又能怎样呢？此类手法在这本《音乐涂鸦》中俯拾即是，以这样的方式萨蒂成功地将音乐区隔于其他任何艺术形态的、独一无二的“模糊性”转化在文本上。

活在梦褶子里的虫

如果你认为这就是文本与音乐关系的临界点，那就大错特错了。萨蒂不惜挑战既有的、任何作曲家赖以依存的音乐标记体系，大胆地做了进一步的挑衅：如果对话是彻底的中断，就像一个做了一半的梦，永不可听呢？在为查尔斯·马丁绘本而作的配乐诗文《运动项目与嬉游曲》中，有一首仅二十秒的乐曲——《狩猎》：

“狩猎”的主题在巴洛克时期十分常见，卡农和赋格曲的音乐建构就是用音的追赶和逃跑来表达“狩猎”的形象，甚至到了后来，作曲家尝试使用如圆号这样的乐器模仿音响效果，或者如维瓦尔弟通过颤音来模拟狩猎过程。但萨蒂的《狩猎》是根据语言创作出来的。确切地说，用“配乐诗文”这样的表述作为标题是有偏差的。这些文字标注在每行乐谱的下方，它们并非所谓的歌词，也不是给演奏者的演奏指示。它们不是一种辅助，是与音符平等共构这二十秒钟时光作品的元素，或者这么解释，一个音文交织的游戏。萨蒂只是心存善意，认为对纯粹的钢琴曲而言，它很需要一个故事，于是，五线谱下方出现了代替音符的语言文字。这是被嵌入曲谱的文章记述，是不会被人朗诵出来的话语。正如，萨蒂写在《千年与瞬间》乐谱边缘的那段铿锵有力的声明：“严格禁止在音乐表演过程中高声朗读以下文本，任何违反此要求的行为都将引发我对规则破坏者的不满与愤慨。此规定对任何人都不例外。”

那么，这些文字又是为谁而写呢？本来，音乐上的标记法就是为了能够让曲子遵循“作曲者－演奏者－聆听者”这一顺序顺利地传达而作的。但是，如果将其视为对演奏者的指示，那无异于叫人一头雾水的饶舌；如果作为歌词，怎么也得演唱出来。这段短文就这样被悬挂在乐谱的下方，似乎一下子被架空了，这便是中断了的乐谱标记。即便演奏者了解这段文章的意义，但永远传递不到听众的耳朵里。“作曲者－演奏者－聆听者”的链条就此被打断，仿佛乐库的建筑，终止于设计图纸上，却永远不可能真的实现。萨蒂的音乐构思即便呈现出来，也只是未完整的状态，或者说，萨蒂音乐的存在基于一种假象，只在想象或梦中完满。日本建筑史学家五十岚太郎把这种无法传达到听众，无法完成音乐完满传递的文字视作寄居在五线谱中的寄生虫，它们的寄生破坏了原本乐谱的生态环境，衍生出某些古怪的、隐秘的感知。很多时候，一旦那些令人匪夷所思的语言被判断为与音乐无关，就会被过滤掉，而与音乐构造相一致的语言则会被规范化。加之萨蒂的语言具有多义性的特点，这与他“爱挖苦人”的性格如出一辙，这为意图、内容的传送平添了更多障碍。

以相类似的方法，萨蒂在乐谱上创造出了无数的寄生虫，甚至还出现了建筑插图。五线谱上的音符排列令作品主题以视觉化姿态形象地得以表达。这不仅仅是一个游戏，通过加强图形内容，萨蒂促使我们反思这样一个悖论：作曲家必须用一种形式来表达自我，比如图形，可图形又不能传输给聆听者。吊诡的是，后来这些曲谱对于演奏者或听众而言并没有多少启迪或趣味可言，却给一些其他领域尤其是视觉范畴的建筑设计带来重大的突破。比如《高尔夫》上音符构成的巨大抛物线，或《家具音乐》谱面上布满了跳动着的椅子，历来是建筑师津津乐道的建筑平面图。这种自带平面图造型又内涵音韵节奏的表达，简直是建筑构建的完美体现。当建筑师依照萨蒂的乐谱将音乐“建出来”的时候，我隐隐觉得这或许是萨蒂真正想要说的密语。不要受限于沉重的领域陈规，创作应当是轻盈的“梦”。五十岚太郎有绝妙的一比：“不管怎么说，萨蒂的注释扰乱了古典音乐的标记体系，是一个外部入侵者。音乐的欣赏者只要不看被添了注释的五线谱，那么乐谱上的寄生虫就会在纸上永远地说着话。”

试想一番，究竟是你在聆“看”萨蒂，还是萨蒂的图文在乐谱上窥视你，又或者，它们在某天夜里对你开口说话，无声地敦促：人生，你该试试别的领域的运气了。

等待的涂鸦

萨蒂一生从未创作过一部歌剧或大型交响乐作品。他的书写通常仅有短短数行，鲜有超过一张纸的长篇大论。他对满腹雄心的门徒们的唯一忠告便是：保持精简。“涂鸦”是十分吻合萨蒂文本描述的词，因为它显出粗糙与不完整。但还有另一层意涵，它意味着背后还有一个更宏大的、更完整的、更完美、更“真”的文本存在。这是对古希腊智慧“模仿说”的变奏，也在意指创作永远背靠更宽广的天地与星空，任何文字都可以被拓展出更多的联结与意义。萨蒂常为自己的文章添加副标题，比如“片段”、“摘录”或“未完待续”的字样，仿佛它们是从另一个世界而来，是等待被发现的更广泛创作中的一小部分而已。事实上，片段与摘录的说法会令文本在读者的脑中构成某种奇特的生长性。让·科克托曾有贴切之语，“萨蒂最微小的创作细小如钥匙孔，你拿眼睛朝钥匙孔这么凑近一瞧呀，一切都变了模样。”

萨蒂最精彩的万花筒拼贴是题为《苏格拉底》的三幕交响戏剧，同样被收录在这本文集中。若不戳穿，无人知晓这是一部真正意义上的摘录作品，也是后来达达主义最擅长的事。萨蒂《苏格拉底》的文本可视为作曲家对全新文学流派的首个尝试，文中包含对其他作家现有文本的拣选、摘录、拼贴，在不添加任何新词的前提下将它们依照原有顺序排列。萨蒂从柏拉图的三段对话——《会饮篇》、《斐德罗篇》、《斐多篇》中挑选文本，分别为：《会饮篇》第32章中四个片段，第33、38章共两个片段；《斐德罗篇》第4章两个片段及第5章一个片段；《裴多篇》第33章四个片段，35章两个片段，38章三个片段，65章两个片段，以及67章一个片段。

萨蒂将这些片段依照它们在原文中出场的顺序重新拼贴，于是三段全新的文本诞生了。它们构成一组三联画，讲述了苏格拉底一生的故事，更确切地说，一组依照早期祭坛形式铺展开来的图画。第一幅画描绘苏格拉底的肖像；第二幅描述他生活的方式——与弟子沿着河边行走；第三幅则讲述他的死亡。临终前，苏格拉底对克里托说：“我们应该献一只公鸡给阿斯克勒庇俄斯。务必要做到，别忘了。” 阿斯克勒庇俄斯是古希腊的医疗之神。用雄鸡致献有两种方法：其一是病人在晚上临睡前在神的管辖区内致献，希望醒来的时候病已痊愈；其二，是在痊愈后致谢。不管是哪一种，苏格拉底的含意都是“死亡治愈了生命”。不用我多解释，梦历来是死亡的兄弟，这句话倾注了萨蒂的所有幽默与虔诚。所有的潦草都是完美的其中一种显现。

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不论是平行的线，中断的点还是截取的段，萨蒂拿它们筑梦。置身于凝固的永夜，他用无数吊诡的黑洞换给你满眼星辰。对于一个不断生长的梦之宫殿而言，我们怎么认知总会显得老套，在这一点上，萨蒂赢了所有人。他说：