诗与它的山河读后感锦集

《诗与它的山河》是一本由萧驰著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：120.00元，页数：670，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《诗与它的山河》读后感(一)：我对本书主题的误解

无意质疑萧老师的学识水平。但就自己的疑惑而言，这本大部头没有给我很多新知。在我看来，古典山水诗中的经典意象如何建构？它们基于什么样的审美心理？又有哪些宗教的、社会的因素影响山河诗学的发展？这些倒没有清晰的解答，总的来说我跟萧老师仿佛在追索两种东西。

本以为它的逻辑架构是先框定山水诗的概念，然后排查其中的高频意象，分析这类诗的创作技法和审美源流演变，因为我已经察觉到佛教、道教尤其是禅宗对这些诗人的影响，故而非常期待。倒是151页分析鲍照诗的一节，阿恩海姆的注释给我一点启发：阿恩海姆(Rudoif Amheim)说：“造成表现性的基础是一种力的结构..像上开和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人的关系中，不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样些基调。” 见《艺术与视知觉》 ，滕守尧、朱疆源译。

这样的大部头肯定花费不少心血，更何况萧先生实地考察，不辞奔波，但钦佩之余也难掩扫兴。希望和有同感的豆瓣友邻多多交流。

”

《诗与它的山河》读后感(二)：寻找诗的坐标

对山水诗进行考据勘察本不是多么新鲜的课题，早在80年代，山大杜甫全集校注组就曾探访杜甫平生行踪，出了一本名谓《访古学诗万里行》的小册子，与杜诗印证，颇有意趣。但对《诗与它的山河》而言，我们却不能以简单的户外考察加以定位——虽然在这方面，作者也确实下了极大的功夫。 山河是有岁月感的山水，而这本书本身也是一本山水诗创作审美的演变史。作为时间序列的目录型著作，能做到承转合度，位面周全已颇不易，但这本书却如哥特式建筑，虽宏大却精微，每个章节都有一种自生的活泼，能道外人不曾道处，十五个诗人将山水诗串联起来，错落行进，一如交响。 山水外生，而后人以观照而神契、而内化、而用舍，终以留存。如此干巴巴地概言，视角虽见摇摆吞吐，却并不太觉新鲜，但结合诗看，便如干茶入水，瞬霎鲜活起来。在萧驰先生的推证下，我们看到诗人从山到水，从水仰入天空，从简单的凝望到零雨片虹的定格，从化气穿梭古今，到追仰神性……每一次视角和感官的挪动，都损磨着多少代诗人的心力。 阅读生长史时常易令创作者焦虑：他们驾驭娴熟的每样自以为不足道的创作手法和理论，原来都曾是天才们百般求索而来——这不免令他们担忧自己终其写作生涯，是否有能力将诗的可能性继续外扩，哪怕只一点点。但这种生长史，又令人振奋——站在历史的坐标里便知，诗的路，还没有走绝，也永远不会走绝。 这种焦虑和振奋，实则已经摆脱了山水。它并不只适合山水诗的作者与读者，也并非旅行堪舆所能掌覆。它引人看到诗人的渺小与伟大，也在历史的时间线里旷摆出无限的未来。从这个角度上看，这本书适合有心思纵向较量，追索星辰的每一个人。汲取、生长、仰望、战斗——这方是这本书最为深致之意义所在。

《诗与它的山河》读后感(三)：一部极具开拓性的学术经典

这本书是萧驰先生结合最新的现地考察研究方法，对中国古典文学最为重要的风景书写，特别中国风景美感话语的形成，所作出的一部具有开创性的学术经典。

《诗与它的山河》一书是近来少见的极具原创性的古典文学的研究著作。这本书不仅为古典诗歌的研究提供了新的研究视角和研究角度，而且真切地呼吁全社会关注，在社会剧烈变化和转型的时期，认真保护中国的文化地理环境，这一环境被破坏之后，就难以恢复。

这本书的独特之处，还在于其跨学科的多元视角，对中国艺术史、中国园林、人文地理学以及跨文化的风景比较研究，感兴趣的读者，相信能从这本书中获益。

对普通读者来说，这本书也会成为你们展开与众不同的深度旅行，所必备的导览手册！

作者本人多次前往陶渊明、谢灵运、柳宗元、白居易等重要中古诗人吟咏之地做现地考察，理清了许多富有争议的山川地理位置。特别是中国第一位发现山水美感的诗人谢灵运，曾吟咏过的永嘉一带的山水。

这本书对理解中国人对风景美感观念，具有十分重要的意义，现在摘录让我印象深刻的段落，与大家分享：

在「望氣」本為薩滿或巫祝的天文之術。而神女在雲、雨之間變換，更是薩滿變形觀念和氣化自然觀在文人筆下的顯現。……其所憑依，則是大自然「須臾之間，變化無窮」的煙雲。「旦為朝雲，暮為行雨」是雲塞霧橫的山水之中「氣」與「水」的自在轉化。由於神女為巫山山水亦為煙雲煙雨，這「煙雲」之氣遂成為了中國藝術家面對山水而生發出的基本「物質想像」，天空則是無窮想像的淵藪。後世論山水畫者謂：「每每朝看雲氣變幻，絕近畫中山」；「畫家之妙，全在煙雲變滅中」；「筆致縹緲，全在煙雲，乃聯貫樹石合為一處者，畫之精神在焉」。「煙雲」是山水畫的詩意，令中國山水迷離撲朔而有無窮變幻。煙雲即是筆墨，毛筆、水墨、宣紙亦最宜寫煙雲。--第26-27頁

在古人心目中，對仗本身即是宇宙「一元雙極」的體現，故而成為了「山水詩最適合的形式」。「山水」在東晉作為自然風景的指稱，并不茍然，它具現了古代中國人的宇宙觀，本身乃由觀賞和描寫自然風景的風氣所鑄就，是「山水」一詞以轉喻形式實現的詞義擴大。而此一自然風景的知覺話語至少在初期仍以詞義擴大前山與水的相對並列為其基本構架。可以援為旁證的一個事實是：這恰恰也是早期山水畫的基本構架。--第114

《诗与它的山河》读后感(四)：山水从墨色历史中走过（三）丨通读全书主要观点汇总

盛唐以后，山水书写仍在继续发展。在本书的最后几章，作者依次介绍了“吏隐”书写散淡山水的韦应物，拓展湘南山水书写的元柳，丑恶世界与顶峰写作的缔造者韩愈，与江南水国“平滑空间”的构造者白居易。由于篇幅有限，先只谈谈几个最令人印象深刻的观点。

柳宗元对自然山水书写朝，园林风景书写的转向有着莫大的影响。他也是一个极为重视空间搭建的高手，从他提出的一组概念“旷如”、“奥如”可以看出。这是依托柳子厚对自然山水和台榭园林这两种互为两极的审美传统所提出的美学追求。他在《永州龙兴寺东丘记》说：

游之适，大率有二：旷如也，奥如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，廖廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，则于奥宜。因其旷，虽增以崇台延阁，回环日星，临瞰风雨，不可病其敞也；因其奥，虽增以茂树藂石，穹若洞谷，蓊若林麓，不可病其邃也。

作者认为“旷如”和“奥如”两组概念典型地体现了自原始生命对环境的基本要求：“观察”和“躲藏”。这二者与光线明暗、地表凹凸都具有紧密的对应关系。“旷如”取“凸起之势”，体现在高处的空旷、“眺望”之感。“旷”字也常常在其诗句中出现，体现出诗人想带给读者的高空体验。而由于是在园林空间中，这种“旷”主要是借助地面凸起的峰岭地势营造台榭，以此可模拟与感知古人所说各类空间上的宽阔之感。而“奥如”主要是映照了“庇护”的心理，利用地面凹陷，如洞穴、林麓等表现，徜徉在幽微隐寂的秘密空间中。“旷如”和“奥如”的对举显示了中国山水美感和造园的艺术辩证法。

文学史走到韩愈，预示着来到了一个转折点，作者称为“被压抑的现代性”。在韩愈笔下，再不见传统古典美学上注重感官愉悦的山水书写，而被奇崛可怖的荒蛮自然风光取代。韩愈的诗作中充斥着艰奥晦涩的字词，制造出生涩棘目的效果，以此消解那个清空恬静的自然山水世界，而在其崩塌之上建立起新的斑驳而狰狞的奇怪自然世界。这一特点与李白用“恐怖的喜悦”所制造的崇高感有相通之处，但韩愈在“怪”、“险”上做到了极致，将李白诗中那一抹奇幻的诗意一扫而空。不难联想到的是，狰狞可怖的自然世界取代了天地和谐的山水世界背后存在着对现实社会秩序崩坏的深刻隐喻。在韩愈创造的新世界中，“峰顶”书写是极具代表性的一类。诗人站在峰顶，观览不同的风景。其中，日出、云破天开、冰雪后的“清霁”，都是韩愈书写的重要意象。作者认为，峰顶书写体现了“令美感聚集于峰巅的一个辉煌时刻而喷薄雄肆”，具有新诗学的意义。韩愈站在峰顶眺望之情与李白等面对大好河山的豪情壮志全然不同，而昭示着一种长久压抑沉郁后的光明，一种处于“逆势”中冲破黑暗的坚定希望。

白居易对山水书写的发展主要在于对江南水乡平滑空间的开拓与构建。在前代诗人的书写中，江南城市意象作为背景出现，且多为局部意象，没有构成整体空间模型，而且所描写的城市多与周边乡镇很难剥离。而就主客观关系而言，主观的诗人始终以旁观者的眼光介入该场景书写，但只有把主体切身融入空间之中，去捕捉，才能真正发觉江南城市的地方风貌之美。白居易不再居高俯瞰城市的格局，而是置身其中，以“浸润式”的书写描绘种种风土景象，正如梅洛·庞蒂所说的“被生活了的地方”。德勒兹与瓜塔瑞以两种音乐形式比喻空间形式——“平滑形式”和“条纹形式”。“条纹形式”指的是以精确的道路与固定的方位展开的空间，而“平滑形式”指的是纷繁复杂的具有多种可能性的相对自由的空间。白居易对于杭州的描写正印证了这一点。他不是居高临下的眺望所得出杭州的山川地形，而是通过自己在空间内的移动（通过骑马、步行、乘舟等）来构造带有浓烈的主观体会和情感的空间。如白居易所偏爱的晴雨、昼夜、喧静之交，都包孕着诗人的主观情绪。由于江南水系众多，白居易在空间构造事着意将水与舟船与房屋人家平滑地相连，成为无碍的一体。这种江南水国的书写，在新乐府、唐传奇等后来的文学形式与后辈的中唐诗人作品中屡屡出现，成为当时文人与江南城市对话的主要形式。而从语言形式上来说，中唐时期书写江南水国的诗人往往摒弃了传统的古典话语，而是用更世俗化更近体的语言进行描述，这无疑也是一种向前的发展。因此，在思想理念上，也可以看出从古典传统向世俗近世发展的精神趋势。

而无论是中古时代的传统古典话语，或是后期向近代的发展与突围，实则都印证着中国古人与山水的亲密关系具有深远的渊源。正如刘勰在《文心雕龙》中所说：“目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”

《诗与它的山河》读后感(五)：山水从墨色历史中走过（一）丨通读全书主要观点汇总

如果按卉卉师姐的话来说，这是一篇“趁热打铁”。但也不完全是，因为所面对的是厚重的历史和轻盈的诗句而组合成的文字，不是活生生的人和事。而且此处记录的，仅是个人偏好的前辈观点，没有什么创见，权当知识的二次吸收好了。

本书以“诗人山水书写”为主题词，即不拘泥于对于山水景致的直接描写，关注诗人的山水美感话语在诗歌中的运用，关注诗人经验与对环境的情感反应。全书逻辑线索主要基于中古文学史背景，列举大小谢至白居易等不同时代的诗人，以此窥知山水美感话语在中古时期的发展与流变。其新颖之处在于将案头研究与户外考察相结合，因此可见文中常有地理分析与实地照片加以佐证，藉实际肉眼所见所感体知诗人当时所写，以此生发诸多新鲜观点，令人眼前一亮。

从宏观视野来看，人从未停止探寻与自然的关系。最初，山水以“山/水”一元二极框架展现，宋玉在楚辞中登山望水，汉赋大家铺陈状物，魏晋玄谈以山水为背景色，直至刘宋，谢灵运等人出现，山水诗有了具体的形状。前代的种种审美经验、各路文化宗教观点汇集于此，让山水书写在中国的中古时期得以成形。

因此本书第一章从谢灵运开始讲起。谢灵运山水书写的一大特点为移步换景，如同“非虚构”的游记写作。而在大谢以肢体感受丈量实地山水时，他所面临的问题产生了——即如何打破实地景观与文字话语之间的鸿沟，如何依托个人感知构建个性化的“话语山水”。作者以大篇幅叙述了自己实地考察的经历，如何将大谢诗中的山水描写对应到现实地理空间的风物上，其测量之精确与严谨，仿佛超越了一传统文学研究者所能及之域。由于亲身涉足，作者对大谢的心境有了极具共鸣的了悟。但由于笔者个人偏好，考证部分并未细读，仅留下了一个粗浅的整体印象。但这种全新的研究方法的确令人神往，尤其是作者途中所拍摄的照片，与诗对读才知道诗人之眼是多么敏感而灵动。或许有了这层文化心理，某时亲临实地时会有更为丰富的感受涌起吧。

从写作手法角度来说，大谢爱用的“对仗”也与当时主流的“山水”一元二极框架相勾连。当然，这种山水的对仗并非死板，而具有多种呈现形式。如联内句间对最为常见，如“山行穷登顿，水涉尽洄沿。”（《过始宁墅》），此外也有上下联之间的相对，更有整首诗之中将山中的行进与水的空间延展相融合，二者交织，富有变化。此外，作者还介绍了大谢诗中具有特色的意象，如“飞泉”，即瀑布。相比于后代唐人将其想象为“白练”，大谢则将其作为人体活动的背景，藉人的身体动作为中心来表现深度感，因此其诗作中常出现“挹飞泉”的意象。而通过对于一系列常见意象的总结，作者得出：其实，大谢所主要书写的对象莫不为“山水交合处”，基本不脱此前所说的“一元二极框架”。

作为开创者，作者还思考了一个核心命题。即为何中国古人要将种种自然风景“山水”化，而不用其他话语符号概括？从历史溯源角度来说，中华文化中很早就出现了“山”、“水”的对举，在语言层面，也是两个单音词的应规律结合，而在中国古人“一阴一阳谓之道”的宇宙观之下，山水“一元二极”的发展也有了思想依托。因此，“山水”成为自然风景的代名词绝非偶然，而凝结着中国古人对山水风景的最自然的思想观照。

此后谈到鲍照、谢朓的山水时代，作者称其二人所处为“后谢灵运时代”，可知大谢之风的延续与变幻。鲍谢二人对大谢均有突破，鲍照对“山水”结构做出延展，扩大至“天地”空间，进一步涵摄天气气象因素，开辟了新的描写视角。谢朓开掘全新书写空间，从自然山水转向了官衙轩窗之外的“风景”。

鲍照对天的开拓，一方面使山水诗中首度出现大量与“光”、“空气”有关的意象，如“星汉”、“氛雾”等，极大地完善了大自然浩渺、迷幻的书写面向。于此同理，烟云山水景象也同时出现，朦胧暝漠的写法淡化了大谢诗所着力刻画的山水轮廓与色彩对比。另一方面，广阔的“天地”结构取代“山水”结构，使“人”的地位卓然凸显。但在与山水的对照关系下，人的渺小感，以及人对于生命时间与宇宙时间的感知成为了作者主要抒怀的内容。作者也不再是稳固的游览者，而有了更丰富的身份内涵。鲍照笔下的征夫、旅人最为典型，其迷蒙的山水也加重了主体在面对山水时的凄惶与迷茫。

小谢的创见在于轩窗视角的开拓。在二维平面的轩窗之中，有极具景物容纳性的深度可以挖掘。而小谢巧妙理由轩窗的空间特点，对此间景物的空间关系进行了细致的设计与安排。用“里”、“外”、“端”、“表”等简单的方位词描绘了主体感知下的方位关系，而与西洋几何化结构不同。小谢诗中另一重点即是“风”和“景”的对举，风对应空气，景对应光。“气”与“光”是小谢书写自然景致的基本要素，是对于山水书写的精致化发展，也正体现了多重主体感知在小谢山水诗中的汇集。此外，结合空间关系与“风景”美学观念，小谢提出“染”与“勾”，或“旷望”与“近寻”的概念组。即在同一时空范围内，对不同距离的“风景”进行主观描绘，“染”更是朦胧背景的营造，而“勾”则是将视野收缩后的聚焦与放大。诗人将个人心绪凝结于此情此景之中，而又付诸于高低远近、云气光晕之变化。相比大谢的移步换景的全景式书写，此处心境变化与风景几乎同步，而从轩窗中显映的风景也呈现出局部化、碎片化的主观切割，更注重主体感知对所书山水的引领力量。

第三章以江淹、何逊与阴铿为例谈到南朝山水诗的空间内化特点。江淹在此时开创了空间内在化的两类倾向：画意空间与“视通万里”的神思空间。江淹在诗中将丹霞地貌与“虹光”作为一元象，结合主观感受与超自然的想象将神思尽可能延展，构建起画意空间与神思空间。何逊与阴铿对此进行发展，何逊对前代的发展在于其可将个人情绪与美感进行分割，在抒发愁情之外有一份对自然美感书写的从容与余裕，显示了古人审美态度的成熟。此外，该时期对“景”的观念也有所发展，主要体现为“时象”的出现。山水诗人取景有着一种“时机美学”，将时间渗入原初的“景”中，如“晓月”、“残雪”、“晴岚”等。时间给予景的不恒定与变化感，使其比单纯的景增添一层微妙的魅力。正如作者总结所言：“对中国景观传统而言，由特定地理方位与特定时间交汇而形成具体‘时象’或许是最具特色亦是最重要之一项，它体现了前此‘山水’和‘风景’意义的交集。”而驻足所观的画意空间与驰骋万里的神思空间是静与动的互补，二者相济成为古典山水书写传统。

（此后内容见下篇）