《史诗时代的抒情声音》读后感100字

《史诗时代的抒情声音》是一本由[美]王德威著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：65，页数：2019-6，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《史诗时代的抒情声音》精选点评：

●读了第四章，其他翻了翻。 11.20再读。

●还是能够代表王德威水准的一本著作，用一个星期细读。王重启了普实克“抒情诗”与“史诗”的对子，并打捞了在山川鼎革的“史诗”时代里中国文人的抒情无意识，对其实践、变形和意义进行辨识评价，突破了印象惯习中的1949年前后的抒情定式，而是在它身上展开了血肉丰满且深具历史沧桑感的多维光谱。后半部分旁及音乐、绘画、电影、京剧和书法等领域，虽精彩纷呈，但总体上感觉不如前半部分谈文论、沈从文、冯至何其芳、胡兰成等文学中人的篇章致密有序而充满强度。在“抒情中国”的建构进路中，此书当算浮一大白。

●囿于自己的小情小绪的时候，“大卫王”的这本书真是有“解围之功”，原来“情”本可以如此浩浩汤汤，动量无尽。虽然跟当年北大出的那本有许多重合之处，不过依然读得人兴奋不已。确实是“庐山烟雨浙江潮”，流转往复处处生机。 除了江文也和林风眠两章跳过。过于魅惑的文字有时不免显得言之无物

●2020115 开读。 2020117 读胡兰成部分，并不觉得高明。盛名之下，其实难副。 2020118 读沈从文部分，见作者功底，理解沈从文需要“诗性”而非理性，服饰的历史亦可让正史危如累卵，“衣沾不足惜，但使愿无违。” 20200131 大概知道王版现当代文学史“五光十色”的面貌了。

●“张力”一词已经用滥了。

●最近因此频爆粗口。真败坏学风。中间商。投机分子（对不起 （1.脚注和正文关系不大，相关权威前研究堆一堆，或可成为此书唯一有价值处，2.

●翻。伪装成研究的“抒情”批评。要从王德威那里读出深度，未免南辕北辙。

●第六章《斯芬克斯之谜——林风眠与现代中国绘画的写实与抒情》（295-331）Introduction参考

●由20世纪的文学艺术出发，抵达人生，这种写法让“抒情传统”的廓落更加清晰突出，深入人心，这样的写法本身也算一种抒情传统了。前面写文学人物的部分好看，后面写林风眠处就稍显中国画论不足。总的来说，我们还是很需要这样好读的学术作品。

●林风眠

《史诗时代的抒情声音》读后感(一)：史诗何以抒情？——读《史诗时代的抒情声音》

一贯稳定的华美文风，且这次除西方更加上中国古代文论，加之绘画书法电影的跨媒介考察，将王德威的学养展现的淋漓尽致。

但具体内容反而不如想象中的好，虽然这个暑假加深文论学习后看的更懂了，但反而能感受到有些辞藻过盛、“花拳绣腿”，比如叙述绕来绕去，还是没有讲清楚抒情的定义，抒情到底是和启蒙、革命并列，还是本身就蕴含在其中？一开始还以为是我理解力差，后来看北大学术会议上贺桂梅老师的灵魂发问，才发现是王老师的问题hh

不过一些具体的文本解读还是很喜欢的，尤其是何其芳和冯至一章，抓住梦、蛇这两个一以贯之的意象，阐释他们的“重生”抒情诗学，深受启发。这种意象解读，既借鉴也进一步发挥了吴老师的原型解读，展现出意象解读对极大潜力。此外对于美术等跨媒介解读，也进一步启发我去关注多媒介。

从这本书看得出，王已从西方资源转向对传统美学的挖掘，我也要多多关心古代文学了。以及无论王德威的抒情理论如何有失严密，随着文学界的情感转向，这本书都会成为抒情研究的最早范本。正如李松睿所说，王老师这种每开新风的气魄，是永远值得敬佩的。

《史诗时代的抒情声音》读后感(二)：《史诗时代的抒情声音》简评与略记

泛读而言。这本书的行文风格显然具有比较文学触类旁通的长处，但也带点“比较文学”冗杂牵强的弊病。另外，作者原著用英文写成，再由别人翻译过来，语句多有拗折不通之感，不过精彩之处仍然才华难掩，沈从文一章尤其如此。全书题旨有其创意，但似乎并不是特别有创意，而其用意或意义至全书尾声得见。

摘抄系联其要旨于下： 捷克汉学家普实克将现代中国文学的发展描写为两种力量的牵扯：抒情的与史诗的。所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望；所谓史诗，指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。据此，抒情与史诗并非一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式、情感功能，以及最重要的，社会政治想象。对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义和实践现代性的动力，而现代中国史记录了从个体主体的发现到集体主体的肯定，从“抒情”到“史诗”的历程。[第281页] 借着普实克的观察我们要指出，“抒情”与“史诗”即不必为文类学所限，也不必落入进化论似的时间表，而可以看作中国传统“诗缘情”与“诗言志”的对话进入现代情境后，所衍生的激进诠释。特别值得注意的是，“抒情”与“史诗”无须成为互相排斥的概念；在集体呼啸和革命呐喊的间隙里，款款柔情可以应声而出（比如瞿秋白的散文），而一位作家对“时代的号召”充耳不闻，坚持个人的诗情表达，未尝不就是一种政治宣 示（比如沈从文的作品)。[第281、282页] 中国近年的各式话语，从“天下”到“大同”，从“通三统”到“王霸”“中国梦”，无不渴求中华民族史诗式地重新崛起。当此之际，抒情话语是否能有面对这些思潮的新契机？[中略]这些宏大叙事如能打动人心，必须诉诸内核中的抒情召唤（和谐、大同、梦……）。这种抒情召唤提醒我们，愈是坚实的集体叙事，愈是包含了一个柔软的、“心心相印”的魅惑。这样的抒情既能点燃普遍性的追求，也能响应个体的梦呓——这是一刀双刃的抒情政治。[第442、443页] 但一个真正理解“抽象的抒情”的读者能够调动其批判力，摆脱宏大叙事的蛊惑，启动“神思”。“神思”释放出斯皮瓦克所强调的审美想象力，拒绝宏大叙事下只此一家的局限，在“抽象”与“具体”、“普世的单一性”与“民主的多元性”之间不断反复辩 证，相互定义。[第443页]

《史诗时代的抒情声音》读后感(三)：【转】王德威：史诗时代的抒情声音 ——现代中国文学批评方法新论

【编者按】本文根据王德威教授2015年4月15日在陕西师范大学所做的演讲《史诗时代的抒情声音》的录音整理而成，整理者为陕西师范大学文学院学生陈曦、王天贺，由李跃力副教授统稿，已经王德威教授审阅。原文刊于《现代中国文化与文学》第17辑。

《史诗时代的抒情声音》英文版

谈论“史诗时代的抒情声音”，也许可以从其所对应的英文“The Lyrical in Epic Time”的“time”谈起。“time”一词可以有不同解释，就字面的解释是——时代、时间等，另外“time”在英文里也可以有“节奏”或“韵律”的意思。那么史诗的节奏所生发的抒情声音，也就不妨是诠释的另外一种可能性。

20世纪40年代到60年代，文学、文化史的各种各样的变动，有诸多值得观察与讨论的地方。我采取了一个比较特殊的视角观看这个时期的文化人、知识分子及艺术家们，如何面临世变，在感时忧国的情怀下，在自己的专业领域里所做的种种抉择。这些文化人、知识分子、艺术家，有左派、右派、自由主义者、马克思主义的信仰者，也有自成一格，自甘居于世变之外的一些特立独行的分子。但在1949前后——20世纪中国历史上一个变动最剧烈的时代——这些人必须对知识的来龙去脉、艺术创作的灵感及视野重新做出一种诠释。他们的选择是要付出代价的。我希望借由一些比较特别的选择，讨论这一代知识分子不同的面貌。

我所关注的人物，包括为人熟知的作家沈从文、冯至、何其芳等，也包括较少引起注目的胡兰成；艺术家方面，如重要画家林风眠，从台湾到中国大陆，最后定居大陆的音乐家江文也，1940年代电影导演费穆，或者曾经是左派，但于1946年因缘际会渡海到台湾，终老台湾的书法家台静农先生。借由这些不同面相，我提出“史诗时代的抒情声音”这样一个观念。

那是一个很难令人联想到抒情的时代。那是一个波澜壮阔的时代，也是一个改朝换代的时代。所有的文化人、知识分子、艺术家们都必须在惊涛骇浪里重新思考个人生命及知识的方向。在这样的意义上，如何谈“抒情”一词？这似乎是最不适合用来形容这个时代的精神或文艺特征的语词。但事实上，这个时代仍然不乏抒情的声音。我们要如何定义这样的“抒情”？这样的“抒情”又和当下此刻的知识、文化以及艺术的前景有着什么样的关联？我们也许不能够完满地解答这个问题，但是“抒情”或可作为一个讨论的命题，以为继续辩论的焦点。

有关“史诗时代的抒情声音”，我以三种不同的方式说明提出的动机。首先，当我们看待20世纪所谓的“中国现代性”，不论是在文学、知识或文化表征上的各种面相，到目前为止，是否仍然习惯使用“革命”、“启蒙”两种典范？在“革命”和“启蒙”两种典范之下，我们讨论现代文学的各种各样的呈现，也思考文学作为一种文化的建构，它在这些历史上的关键时刻所可能产生的功能、效用，以及种种正面的或负面的结果。但是在承认“革命”和“启蒙”两者作为典范的同时，我们从21世纪回顾过去一世纪以来的各种各样的文化及文学艺术呈现，也不妨思考其他的可能性。这个可能性之一，我以为恰恰可以“抒情”这两个字作为代表。

其次要特别强调，“抒情”作为一种批判方法，它不只是一种简单的文类而已。提到“抒情”，一般联想到的便是“抒情诗”。抒情往往和诗歌联系起来，尤其指涉一种轻吟浅唱的、伤春悲秋的、小资的、唯心的、一种非常个人主义的表达方式。但像这一类特别强调个人情性发挥的抒情诗观念，其实是承袭自西方18、19世纪浪漫主义的流风遗绪。换句话说，我们今天在字面上所谈的抒情，其实受了强大西方观念史及文学史的影响。然而当我们将此一具有西方浪漫主义特征的观念放在中国语境里，尤其中国文学史的语境里，便显现出其不足之处。何况，当我们把西方的“the lyrical”和中文的对等词“抒情”相提并论时，任何严肃地从事中国文学和语源学的学者都会理解，“lyrical”和“抒情”未必是可以同等对译的词。也就是说，中国有另外一个有关抒情的话语脉络也许被遗忘了，现在有必要重新发掘，用来作为和西方定义下的“抒情”对话的开始。

第三，涉及历史层面。一般文学史都会认为，“抒情”作为一个传统，或是作为一个现代性观念，和“革命”“启蒙”这些大的词相提并论时，似乎有点不成比例。“抒情”在我们的学习及研究的传统里并不经常和文学史关联在一起。然而放眼海外，尤其是台湾，“抒情”却在学院里形成了一个“抒情传统”。从20世纪五十年代以来直到今天，台湾大部分大学的中文系，扩而广之，甚至香港许多大学的中文系，谈到抒情传统时，俨然抒情传统从来是一个文学史的存在现象。的确如此吗？这个传统果真是一个居之不疑的传统吗？或者这个传统也可能是个新发明，一个由海外某一代知识分子所提出来的特别命题呢？

《史诗时代的抒情声音》台湾版

首先，“抒情”一词在中国的语源学传统里是有它的渊源和脉络的。通常谈到“抒情”，联想到的就是西方的浪漫传统，一种轻飘飘的“抒情”。无可否认，这样的“抒情”是今日广义文化氛围里约定俗成的观念。但是多数人可能忘了抒情也有慷慨激昂的， 或低回郁愤的一面。这个源头正可上溯到传说是屈原所作的《九章》中的《惜诵》，所谓的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。这是讨论“抒情”观念时，早期中国典籍中可见的相关记录。我们由此可以感受到诗人要“发愤以抒情”，为什么要发愤才能抒情呢？其中所隐含的历史动机及种种政治因素，可能是我们必须再一次叩问的。

其次，“抒”这个字在传统语源学上，是一种发散、展延的感觉，是抒发我们的情性，这是通常理解的“抒”字意义。而“抒”在古典的词汇里和“杼”字是相通的，“杼”字在传统语源学上指的是一种织布的机器“杼”；另外，它也是“储水槽”的一种设备，就是早期用来装水的一种木制容器，其切口处用以阻挡或放行水流的设计。所以“抒”和“杼”有相通的时候。“杼”字就字面的诠释是“编织”、“形构”、“架构”的意思。“抒”字的脉络，一方面是展延抒发，是情性发挥的一种感觉或现象。但“抒”的另一层意义也可以是“编织”的意思，就是把各种分散的情绪、感觉，用一种特别的形式、方法再一次架构，成为一种编织物（或者是一种文学成品） 。因此什么是“抒情”、“杼情”？什么是抒情所发散展延的部分，或是抒情作为一种编织形构的部分是什么？这些都是值得加以思考的。

什么是“情”？“情”字一般理解为心中的七情六欲及各种各样感觉、感情、感官能量的发挥，综之为“情”。在传统观念史里，“情”字和“事实”、“情况”、历史的“情境”也是息息相关的。事实上，今天仍然使用“情境”、“情况”等词作为日常问候之用语，这个“情”字其实未必只和内心的感情、感觉联结，而是和外在世界的流变、生命的生存状况有关，这是“情”的另一层意思。“情”字在中国古典的语言里也包含了作为“实情”、“事实”的陈述；或者指称“真理”或“真相”。所以《易•系辞》里面讲“设卦以尽情伪”，即设立这种卦象，以参透卦象的可能性，判断什么是真实，什么是不真实。

我认为将“抒情”一词置放于古典的语源学脉络里并扩大，这在中国的传统里是一个非常丰富而带有复杂意义的观念。这个观念虽然在古典思想史或文学文论史里未见得是最重要的一个观念，然而时至20、21世纪，作为一个文学论述的阅读者或研讨者，我们可以把传统活学活用，再一次重新地整理思考，用来和西方已经约定俗成的“lyrical”对话。换句话说，我希望从这样一个观点发展出具有中国特色、一个至少不同于西方、已存在于中国语境、大家习而不察但已然存在的抒情观念，重新做一个对话。

自魏晋六朝以来，在“缘情”传统里，不同的时代有着源源不绝的不同诠释。像陆机所谓的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”、“感物百忧生，缠绵自相寻”即是以“缘情”的观念作为文学创作的开始；到了钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，或刘勰的“情以物迁，辞以情发”等，“情”的观念是如此的复杂、丰富，值得再一次地重新探讨。

到了唐代，孟棨是首先以“诗歌”和“诗史”作为命名观念的一位重要文人，所谓“触事兴咏，尤所钟情”，诗歌不再只是个人情性的“小我”发挥。当我们面临万物万事的刺激时“触事兴咏”，一种不由自主的感发、冲动发为文章，文字遂流露出动人的情思。“尤所钟情”的“情”与“触事兴咏”的“事”相互照应，再一次提醒我们“情”的历史感、“情”的历史意义。孟棨之后，“诗史”观念逐渐形成，这是中古以来诗学上非常重要的贡献。直到今日，讨论中国的“诗史”观念，仍然和西方的“史诗”是完全不同的脉络。我们强调中国的抒情性和历史的感触性或是感悟性相辅相成的部分，是“情”和“史”的一个观念；晚明时期，汤显祖则以“志也者，情也”将过去“诗言志”的观念在“情教”的广义论述里做了一个大扭转，所谓的“志”就是发自内心的衷情，这是“情”的问题再一次在观念史上的不同发展。

结束此一部分，我强调的是在“革命”和“启蒙”这样一个我们视为理所当然的现代文学史观的框架下，不妨再思考怎么样加入“抒情”这一个新的论述命题。这三者之间不必相斥，它们可能是相互影响，相互渗透，继而形成许多文学上非常精彩的表征。但无论如何，加入了一个新的元素，已经让过去——“革命”和“启蒙” ——的二元式辩论似乎产生了一种新的思考方向，这也是进入不同批评语境的一种尝试。

自晚清、五四以来，许多重要学者文人的论述或辩论方式已经运用过“抒情”一词，也曾经思考过这个词的现代批判意义。

首先，梁启超在1899年从横滨到夏威夷航海的路程上有感而发，提出诗界革命的必要。对于戊戌变法之后的维新分子而言，在政治实践失败以后，也许重新提倡文学革命是带来中国新希望的唯一门径。梁启超的诗界革命，即试图用诗的力量来促进一个新观念，一种动能，一种历史的现象——革命——的发生。所以诗本身不仅仅要重新改变它的形式，同时也可能导向革命。而梁启超所谓的笔锋常带感情，或者是他在《论小说与群治之关系》里提及小说有熏、浸、刺、提等功能，都是强调个人的情感、情绪和外界事物相互作用所可能产生的各种各样效果。

时间来到1907年，当时在日本求学的鲁迅，撰写《文化偏至论》，文中写到：鹜外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏。去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域。

鲁迅提出以“抒情”作为文学最重要的关键点。必须有所谓的自省和抒情的心志或心意，才能促动诗人或广义的文人、知识分子重新反省国家民族的情况，再进一步以文学来改变民心士气。所以这样的“抒情”并不只是内向式的感情表征而已，这个由内自省的抒情最后是要导向摩罗诗人的“撄人心者”的一种力量。而恰恰在下一年，也就是1908年，鲁迅发表了《摩罗诗力说》，直到今日我们仍然认为“摩罗诗力”是中国现代革命诗学一个非常重要的起点。

同年，王国维在一篇短文——《英国大诗人白衣龙小传》中，提到纯粹抒情诗人的重要性。纯粹的抒情诗人“每有所愤，辄将其所寓之于心者泻于诗”。所谓“发愤抒情”的渊源似乎经过了千百年的传递，再一次来到了王国维的心目中。但“发愤以抒情”观念中的“抒情”不再只是中国传统由屈原所代表的抒情脉络而已。因为王国维在1907年的文中，所提及的抒情诗人典范正是英国大诗人白衣龙，白衣龙就是拜伦。拜伦的情史、情诗为人所津津乐道，但他为了希腊民族主义的奋斗，最后甚至死在希腊的公案，同样令人难忘。在1908年鲁迅谈论“摩罗诗力”的时候，对鲁迅来讲，摩罗诗人最重要的人物不是别人，也就是拜伦。所以在这个时代，虽然鲁迅、王国维等人所谈的是中国文艺的改革或是革命，但心目中想到的却是西方抒情诗人所可能带来的新的、巨大的能量。到了1917年，陈独秀在《文学革命论》中提出“建设平易的抒情的国民文学”。他提到文学的重要性，最终是要有一个所谓的“平易抒情”的国民性及社会的诞生。

的确，到今天，在经过了各种革命启蒙运动以及努力之后，我们毕竟向往的是一个“和谐社会”，想要拥有的是一个“中国梦”。所以我们仍然可以看到“革命”的论述 和“抒情”部分未必是相斥的。但其中所产生的种种变化我认为值得是关注的。前述所提到的四位现代文学抒情论述先行者，他们看到的是抒情介入国家现代性的各种可能。但当抒情介入现代性，它未必只是产生正面的、好的、优美的结果，它也可能带来不同的辩论，以下举出三个例子说明。

第一个例子，1935年12月《中学生》杂志刊登了中国当代最重要的美学评论者朱光潜的一篇文章。这是他阅读唐朝诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》一诗所提出的。朱光潜认为这首诗最后“曲终人不见，江上数峰青”有着来无影去无踪的飘渺感觉，那种幽静、神龙见首不见尾的感觉是中国抒情诗境界的一个重要显示，一种典范。因此，他做出这首诗最终传达一种“静穆”之美的结论。

朱光潜的诠释却引来鲁迅的不满。他认为朱光潜是一种“摘句式”的阅读，也就是撷取诗作最后的“曲终人不见，江上数峰青”，赞美它那唯美的空灵，一种诗歌的绝美境界——抒情性。鲁迅认为任何的诗歌，任何情绪的表征，总要置放在一个历史脉络里，这个历史脉络未必是那么空灵，那么唯美。换句话说，鲁迅做过非常缜密的考证之后，提出钱起的《湘灵鼓瑟》是“省试”之作，也就是《湘灵鼓瑟》是一个命题作文的结果，是非常紧张的考生绞尽脑汁在殿堂上写出来的。在以功名富贵的前提下，“曲终人不见，江上数峰青”不过是一个造作的抒情境界而已。这点正隐含了本文一开始的叩问，“抒情”到底是一种自然而然的抒散，或是延展个人情性的结果呢？或者“抒情”是一种精心制作的文学或艺术成品呢？鲁迅所提出来的，恰恰是这首诗的历史混沌性。这是充满功名心性的钱起，当时刻意取悦主考者和天子，展示个人才华的诗作。诗虽写得唯美空灵，但却有它的历史甚至政治暧昧性。

那么，“抒情”到底是什么？对朱光潜而言，“抒情”是一种静穆的表征。而静穆的抒情美学早期最重要的代言人，就是作为抒情田园诗人代表的陶渊明。但鲁迅在批判文中说了，陶渊明更有“金刚怒目”的一面。陶渊明其实不是只有闲适，只有“归去来兮”的田园面，“金刚怒目”才是陶渊明最令人怦然心动的、发愤抒情的一面。如果不注意发愤的一面，就不可能谈闲适的一面。

不仅如此，鲁迅认为，朱光潜在1935年12月的时间点——学生运动，政治风潮中——谈“静穆”，他是否忘了时代的切身性？我们是不是可以用一种简单的“摘句式”方式，抽离整个抒情诗歌的语境呢？鲁迅当然是站在历史晦暗的、暴烈的那一面提出他的反驳。

我在同意鲁迅的论点之余，必须要强调，朱光潜也不是简单的、天真的抒情理论家而已。对于朱光潜而言，不论是谈陶潜、钱起的“静穆”，或是自己的“静穆”，又何尝不知道历史的纷纷扰扰，总是让我们心有所牵呢？但正是是在纷扰的历史情境下，诗歌所带来的灵光一现的平静，才弥足珍贵。朱光潜受到尼采“悲剧之诞生”的影响，他强调在一切大混乱、大悲伤之后，只有文学或是古希腊悲剧，能够带给我们惊涛骇浪之后片刻的静穆感。所以，这个“静穆”，是一个在历史风暴之下的静穆，不是信手拈来的静穆。两位学者的辩论，其实各有其背后的历史牵挂和抱负，也各有对历史的不同诠释。我觉得这桩公案，恰可说明我们今天谈论抒情诗学的复杂性和分歧性。

第二个例子。1938年，抗战进入第二年。在全民抗日的情怀下，文人尤其是诗人必须对自己的立场做出深刻的反省。时代到了一个刻不容缓的危机点，当千万人生灵涂炭，中国遍地血腥的战事，我们还有什么样的心情谈风花雪月的，或个人小恩小怨的“抒情”呢？其时一位避难香港的现代派诗人徐迟，提出了“放逐抒情”的观点。对徐迟而言，这是一个大时代，一个史诗的时代，不容唯我唯美，因此要放逐抒情，才能让我们的心胸拥抱更大的民族大义。（然而到了二十世纪五十年代，徐迟却提出建国的第一个十年是“政治抒情”的时代。短短的二三十年里，徐迟的“抒情”论述有着曲折的自我辩论面相，此处暂时存而不论。）

当徐迟的放逐抒情论提出后，我们可以想象文坛应该是全力支持的。因为在这样一个大时代，诗人理应写出气魄豪放的史诗作品，不能耽溺抒情小道。但何其有趣的是，胡风却在此时提出这个时代“抒情”的必要性：越是面临大的历史变动，越需要个人真性情的发挥。所以胡风认为没有抒情，就“没有通过诗人个人情绪的能动作用和自我斗争”。“抒情”对于胡风而言，是通过一种诗歌的呈现方式，一种“自我”内里与外在的斗争过程，因此所产生的通向一个更加庞大的“大我”的历史语境，才更能显示这个时代的中国人对于诗、史的一种想象和承担。

当时在延安的艾青说：“抒情是一种饱含水分的植物。”这是非常抒情的一种定义。抒情（诗歌）是自然而然的生成，不能以外力刻意地把它捻断。个人的声音不必是和群体的声音作为一个对立面；个人的声音是可能产生一种生生不息的创造力和生命力。与此同时，西南联大的年轻诗人穆旦，和艾青联络时，也提到了“防空洞里的抒情诗”所产生的“新的抒情”观。

1938年之后，直到1945—1946年战争期间，“抒情”作为一个关键词，它是不断被挪用、辩论所产生的一个批判平台。所以胡风抒情性和主观战斗精神之间的关联性，有进一步研究的必要。穆旦则为艾青还有同代诗人心目中新抒情的代言人。然而，战争所带来的各样纷扰，未必能影响诗人的抒情主体，反而激发出和时代相互对应的一种言说或书写方式。

第三个例子。在这样的一个历史时代里，长征的过程只有长征散文叙事吗？如果没有长征诗歌，可能造就后来那样庞大的一个神话吗？“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，从头越，苍山如海，残阳如血”，这里的抒情性不再只是一个诗人本身的自我内省，同时他也想到了历史的语境，更想到了历史以外更渺远、更广大的一个生命情境。“苍山如海，残阳如血”是史诗格调、风格或节奏的一种抒情声音。但另一首却是一个情诗的感触，“我失骄杨君失柳，杨柳轻扬直上重霄九”等，这是诗人个人的一面。但时间同样是1958年，眼看要进入，这位历史的领导者又环顾左右，顾盼自雄——“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧” ，满街尽是圣人。此时的抒情性已经普及到一个国家民族整体的精神表征。这也是为什么在第一个十年里有像徐迟这样的批评者，先说到“放逐抒情”，但在1958、1959年时，又忙不迭地提出来这是我们“抒情的年代”，我们需要“政治的抒情”等，历史的讽刺恰恰在此处。

“抒情”一词，不断地被挪用，在不同时间点再一次被重新诠释，这是值得我们思考的。

但“抒情”又不总是和那儒家的、正统的观念连在一起。胡兰成逃离中国大陆后，无法立足香港，于1950年避居日本。他分别在1954年、1959写出《今生今世》和《山河岁月》。《山河岁月》讲述中国历史。《今生今世》则述说了胡兰成和他八位女友的故事。胡兰成也不断地提出“情”作为中国历史的一个关键词，对他而言，正因人对世界有情，才开始了一切文明的造就和兴起。二十世纪整个中国现代性的成与败，关键词就是“情”字。那么“情”的表征在哪里呢？他认为“情”的最重要表征就是“革命”。只有真正对苍生、对世界、对自己有情的人，才能够是真正的革命分子。所以从洪秀全以来到晚清，到辛亥革命，一直到抗战军兴等，他的系列散文，都夸张了“情”字和近现代的革命性的关联。胡兰成自居是孙中山最后的传人，但他的“革命”观其实另有怀抱。这是非常惊人的一个历史重写过程。不难想象，流亡海外的胡兰成如何在百无聊赖之际，用抒情方式重新看待历史，以求介入他已经不再能够介入的历史。

1971年旅美学者陈世骧在“美国汉学年会”上提出“抒情传统”观念后，“抒情传统”便成为一个专有名词沿用至今。1931年陈世骧就读北大外语系，与朱光潜等京派学者多有来往，和何其芳、卞之琳私交甚笃。1941年抗战期间，陈世骧赴美，此后未曾回到中国。陈世骧是一个京派外围的作家，也是英美现代派的信徒，同时是现代诗的作者、译者。1949年前后，陈世骧转向古典，放弃过去对于现代文学的专注和执着。他开始翻译陆机的《文赋》，之后十年又开始提倡“抒情传统”。1958年是一个关键年，那年陈世骧到台湾大学中文系做四次演讲，演讲里他提出了许多承自英美新批评的观念，总结了所有英美新批评、形式主义的观念之后，他强调中国的诗学是一个抒情的美学呈现。到了1971年，他撰文提出中国文学传统从古以来，一言以蔽之，就是“抒情传统”。

陈世骧《中国文学的抒情传统》

这是相当大的一个陈述。有心人要问，除了抒情诗之外中国文学就没有别的了吗？难道所有的话本、散曲、杂剧等都是抒情传统吗？陈世骧的确如此认为。他认为“抒情诗”的观念恰是可用来区别中国与西方史诗或戏剧传统的最重要入门的口径。陈世骧的观点在台湾影响深远，直到今天仍然是台湾中文系的一个非常重要的研究方向。

但当陈世骧先生谈中国的文学传统只有抒情传统时，我们不禁要问：那么他心目中有没有鲁迅、茅盾、老舍呢？或者是20世纪的文学能不能够入他的法眼呢？对于陈世骧而言，中国的抒情传统似乎是唯美的、封闭性的传统，也许从《红楼梦》以后就永远消失了。离开祖国，在海外漂流的陈世骧，在1949年以后的岁月里，是不是用最抒情的方法发明了一个抒情的传统来看待中国从古到今的文学脉络呢？这是不是也是一种想象的乡愁呢？

这样的抒情传统，之后有两种意料以外的延伸。其一是20世纪80年代以后的李泽厚。他所提出的美学，在20世纪80年代对思考方式产生非常大的影响力。他特别提到“”后，在文化被革命之后的满目疮痍情况下，中国新一代必须要培养一种新的“感性”。所以他当时除了提出有名的“启蒙和救亡”双重论述外，也提出了所谓“新感性”的命题。1989年之后，李先生再一次提出“新感性”的命题，这次他用了一个更特别的关键词，就是“情本体”。他认为中国的现代化进程已经到了另外一个历史的关键点上，除了过去所提到的救亡和启蒙林林总总外，也许“情本体”是我们这一代的知识分子所必须念兹在兹的一个方向。“情本体”的“情”，对于李先生来讲，它至少包括了三种不同的思路：一种来自《1844年马克思哲学经济学手稿》，谈到人的本体性和异化问题；另外来自康德美学及儒家的传统。而这个“情”不只是“七情六欲”的“情”，更是“人情之常”的“情”，而这个“情”当作动词的时候，是一个审时度势，判断生命各种现象，情之以理的“情”，是相当入世的一个观念。“情本体”的观念，20世纪90年代以来不断被他发挥，目前李先生许多论述，仍然围绕着“情本体”的观念继续发展。

相对于此，曾经任教于普林斯顿大学的高友工是一个非常重要的汉学家，从20世纪70年代以来，在台湾、美国讲学时特别提出了“抒情美典”的观念。强调了“抒情”的审美性，“抒情”是语言学上特别关键的一种唯美形式所呈现的完整性。那么这种“抒情”对于高先生不只是文类，也不只是文学表征，它甚至是一种价值体系，或用他的话——可以成为一种意识形态。这两位同辈学者在20世纪80年代不同的语境里，提出了对于“什么是情，什么是抒情”的迥异观点，我个人以为的确有继续追踪的必要。

总结前述，20世纪40年代前后，不只中国的语境里有许多重要的学者和文人，在不同的政治动机、不同的历史情境里，西方学者也提出了“抒情”的观念。布拉格学派的汉学大师普实克提出了“抒情和史诗相辅相成”的观念。普实克曾经是一个忠诚的马克思主义信徒，但在1968年的布拉格之春后，因为路线的斗争，被迫离开教职，晚年相当凄凉。但他曾经提出的“史诗”和“抒情”、“个人”和“群众”所形成的一种有机式的文学表达，是他理想中的一种文学呈现。当西方的现代性分崩离析时，中国却有着个人情怀和革命心志的学者和文人，呈现了普实克心目中所想象的“史诗”与“抒情”，大我与小我的完美结合。当然，历史证明了，从普实克个人的经验来讲，“史诗”和“抒情”却是分崩离析的，最终他被迫永远地沉默面对这样一种不得已的辩证结果。

另外，耶鲁“四人帮”中的保罗·德曼等耶鲁解构学派的学者，是右翼的抒情诗学代表，都曾强调诗和历史之间辩证的微妙关系；左派的卢卡奇、本雅明、阿多诺，也都在这个时代提出了“抒情”或作为一种革命情怀的表征、或是资本主义的一种缺陷、或是个人情境的一种呈现、又或者是革命最后乌托邦的寄托等。不论左派或右派的评论者，在那样纷纷乱乱的时代，“抒情“这个词怎么用、怎么诠释、怎么和历史发生关联，都有各自的见解。所以这是一个众声喧哗的时代，这个时代“抒情”这个词竟然成为当时辩论以及不断对话的焦点。

沈从文是20世纪40年代以前，中国乡土文学抒情论述最重要的代言人，他的湘西是那一代的，也是这一代中国人心目中永恒的乡土，永远抒情的故乡风景。20世纪40年代，沈从文个人的心思产生了重大改变，他要如何在乱世里维持纯净的、优美的抒情风格，是一件困难的事！个人生活及写作上的困境，都让他重新思考“抒情”的可能与不可能。1948年，当共产党势力越来越不可遏抑时，沈从文被打成一个自由主义的捍卫者，当时在北大等于是大家批判的对象，尤其在郭沫若于1948年对他提出批判后，他的情况每况愈下。1948年底，沈从文出现精神崩溃的征兆，当时他可以有机会离开大陆前往台湾，但他拒绝了，他认为自己的生命逐渐要告一段落了，他宁愿看到妻子和儿子在新的土地上，继续为理想的前途奋斗。1949年3月28日，沈从文的夫人和孩子欢接受新政治教育时，沈从文在经过了几个月的煎熬后，决心自杀。“什么是抒情”——抒情到最后是永远的沉默。这是沈从文所做的一个最艰难的选择。他以剃刀割了双腕、喉头，怕死不了，又喝了煤油，他希望走得彻底。但生命往往充满讽刺，沈从文于最偶然的情况幸存，开始后40年的生涯。

沈从文这样一种自绝于人民的举动，当然不受新政权的欢迎，1949年7月1日，全国文学艺术工作者代表大会召开，他被排斥在外。1950年，他被派到国家历史博物馆担任馆员，重新开始了生命的另一种历程。换句话说，新中国是容不得沈从文那类的抒情写作方式。但事实果真如此吗？多年以后，他的“抽屉里的文学”被发掘，我们看到了在那个时代，沈从文写给夫人张兆和的家书，原来他的一腔深情，不论是对国家民族，对文化，对他的妻子家人，全贯注到这些隐秘的“私人写作”上。

1951年底，沈从文似乎已经被改造成社会主义新人时，国家为了要让他和其他类似背景的文化人，更能体现新中国、新建设的伟大成果，组织了一个团队到四川参观土改后的各种成果。1952年1月25日晚上，一群参观团团员们借住在四川一个小县城的民家。那天晚上，多数团员都到街上溜达，沈从文受命看守大房子。他听着屋顶上老鼠窜跑的声响，左邻夫妇的吵架声，右邻小孩的啼哭。无法入眠、百无聊赖之际，突然看到一册残存的书稿，那是前两天从垃圾堆里抢救回来的半本《史记》，他一页一页翻着《列传》，突然间，两千年以前司马迁笔下的英雄志士、豪侠伟人纷纷地借着文字再一次来到他的眼前，这些人经过史家的生花妙笔，再一次触动了一个现代人，一个现代的、新中国的公民的心情。这令沈从文感动了。

文学史是什么？历史是什么？正是司马迁像诗人一般的笔触，成就了这样一部大书。于是，他的结论是——我们看到的大历史，充满了英雄将相，充满了各种征战杀伐的胜利或衰亡，那是一种“事功”的历史，相对于“事功”的历史，我们更要谈的是一种“有情”的历史，这个“有情”的历史对于沈从文来说才是最真切的历史，才是一个真正有历史胸怀抱负的文化人或知识分子所应该投注的一种历史。他提到：

“有情”和“事功”有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。 对人生“有情”，就常和在社会中“功”相背斥，易顾此失彼。管晏为事功，屈贾则为有情。因之有情也常是“无能”。现在说，且不免为“无知”……事功为可学，有情则难知！……换言之，作者生命是有份量的，是成熟的。这份量或成熟，又都是和痛苦忧患相关，不仅仅是积学而来的！

历史所给予我们的等因奉此、起承转合，各种逻辑式的论述，各种理论或理念上的大叙事，终有穷尽的时候。但是当我们为历史所感动时，我们真正了解，作为一个文化或文明传承的中间点，那是一种“有情”的历史。沈从文似乎以此自勉，也许在这个事功的时代，他没有办法给与自己更多自觉的使命，或者完成更多的抱负，但作为一个有情的历史叙述者，是不是仍然能够默默地刻画每一个世代，每一个中国人的心思和他的想象呢？那么，引用沈从文的说法：“年表诸书说是‘事功’可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一些特别东西。……即必由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入的体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。”

直到1995、1996年之后，经沈从文的夫人张兆和重新整理和发现，沈从文家书再一次面世。这是一个迟来的文学，是一个原不可能的文学，而这个文学是不是可以代表有情历史的一种可能性呢？1961年时，沈从文用一种更清楚的方式表达有情的历史，那就是《抽象的抒情》。但文章终究没写完，自然不可能发表。1961年是一个什么样的政治时空？沈从文却当时在青岛写了《抽象的抒情》一文，指出生命的发展“变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态”……“惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥远的空间，让另外一时一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。”这是回到了古老中国诗学“诗心”、“知己”、“知音”的问题。沈从文有着无比的信念，认为这才是他心目中所想象的一种历史方式，一种知识分子承担的可能性。

但是他所谓的“抽象的抒情”其实并不抽象，这个“抽象的抒情”有其物质性的基础的，是文字、形象、音符、节奏凝固下来，成为日常生活里各种文化建构的一种显现、一种征候、一种征兆。这和沈从文生命中最后二十年从事中国古代服饰研究大有关系。服饰看似小道，但沈从文却在这些岁月里写出中国三千年服装史，这就是“有情的历史”的一个论证。

沈从文所谓“抽象的抒情”，究竟可以抽象到什么时候？抽象抒情到什么地步？ 1956年以前，沈从文的名字已经逐渐为人们所淡忘，他在49年以前出书的各种制版已全部被销毁，这标志着沈从文此后和文学界隔绝了。此后，作为一个文物工作者或研究者，他已经在中国工艺器物的考证路上，仆仆风尘的尽一个学者的身份，从事新事业的开端。1957年5月1日劳动节这一天，沈从文出差到上海，他住在苏州河畔外白渡桥边的一栋楼上。从楼上望出去恰巧是外白渡桥。这天恰逢国际劳动节，劳动人民拥塞着整个外白渡桥，锣鼓喧天，红旗招展，一整天沸沸扬扬。

沈从文信笔漫画素描此情此景。素描的第一张是“五一节五点半外白渡桥所见”，写着“江潮在下落，慢慢的。桥上走着红旗队伍。艒艒船还在睡着，和小婴孩睡在摇篮中，听着母亲唱摇篮曲一样，声音越高越安静，因为知道妈妈在身边。”妈妈、摇篮曲等非常小资的形象出现了，我们都知道，张兆和有一个“小妈妈”的昵称，这其实是写给张兆和的，其中有很多情感隐喻的存在。但这张图画左边的桥像天梯一般，一边上通天堂，另一边不知道下往何处？正因为沈从文采取俯瞰的视角，才造成了错觉。但右边的船却是以中国传统画的“平远法”呈现，因此大小比例非常的不一致。这是一种信笔挥洒的漫画式素描。

第二张图中右边的船多半不见了，仅剩下孤舟一艘；左边外白渡桥上依旧人潮汹涌。沈从文如此拟句：“艒艒船还在做梦，在大海中飘动。原来是红旗的海，歌声的海，锣鼓的海。(总而言之不醒。)”锣鼓歌声热情万丈，桥上依然纷纷扰扰，但艒艒船拒绝醒来。这是一个非常反动的言论，不但不醒，还括号起来。在历史的括号里，沈从文似乎在用标点符号、用图画、或是简单的文字，为自己找寻一个定位。

第三张图画如此写着：“声音太热闹，船上人居然醒了。一个人拿着个网兜捞鱼虾。网兜不过如草帽大小，除了虾子谁也不会入网。奇怪的是他依旧捞着。”时间已晚，左边红旗招展、人声鼎沸的外白渡桥不见了，取而代之的却是沈从文信笔挥洒出的几个如烟雾状的图案，那文人用笔墨涵盖所有可见、可触知的形象。右边艒艒船里的渔夫拿着一个破网兜，一个像草帽的网兜捞鱼虾，明明捞不到，却一人自得其乐。时间越来越晚，孤独的渔人在苏州河上，在一个留白的空间里，小船一只，渔夫一人，拿着渔网捞他一个人的鱼。时间是1957年5月1日到2日清晨。

沈从文在写给张兆和的信上说：“这时节却可以听到艒艒船摇橹荡桨咿呀声。一切都睡了，这位老兄却在活动。……这些艒艒船是何人创造的？虽那么小，那么跳动——平时没有行走，只要有小小波浪也动荡不止，可是即到大浪中也不会翻沉。因为照式样看来，是绝不至于翻沉的！”沈从文暗喻着自己可能是那个艒艒船上的渔夫，或则就是那艘艒艒船，在历史的洪流里面，宁可守着我这条小船，不畏任何惊涛骇浪，就这样随波地摆动，别无所求，也不能有所求。

在此，沈从文几乎是用一种自我明志的方式说明了内心的意愿。我在这里做一个联想——《渔隐图》是元代以来遗民文人画的传统，《渔隐图》通常藉由“潇湘渔隐”表达出那个风景或历史情境。“潇湘”指的正是中国湖南省一带，沈从文的故乡正在潇湘一带。我们是否可以想象沈从文在5月1至2日的那一夜画着他心目中的新中国渔隐图，而在苏州河河水的带领下溯江而上，黄浦江、长江、潇水、湘水，来到《湘行书简》的最后，他那永远的故乡凤凰呢？沈从文有他的另外一种勇气，另一种心志，作为他面对历史，个人应答的方式。

“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”沈从文再一次兴起了与时间另一点的伟大诗人——屈原——之间的对话。