艺术社会学三论读后感精选

《艺术社会学三论》是一本由[德] 瓦尔特·本雅明著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：30，页数：176，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《艺术社会学三论》读后感(一)：从第三论看Aura

在我的前三条摘录里

艺术作品蕴含的历史性使其在历史的不断变化中获得了超越的、持久的存在。人们不仅面对艺术作品、艺术作品的复制品，还面对其历史。这里的历史不局限于作品创作和表达的历史背景，更是变化的接受史，蕴含观念的不断转变。恩格斯在这样的理解中质疑艺术和艺术作品的独立自足性，其实是在质疑18、19世纪“为艺术而艺术”的唯美主义风潮。本雅明其后写道：

历史事件评判并非静观，而要经历由现在及过去再到未来的时空运动。这是本雅明心中辩证的历史研究。也就是说，分析历史中抽离的单个事件，或者单件艺术作品，并非将其悬置在真空中，而要看到事物本身所伸开的无数枝蔓，伸向历史各处各方向。事物的影响力越大，意味着它所连接的东西越多，就像一个繁忙的交通枢纽。这里我不同意歌德所说的无法评判。对此作出评判的确很困难，但不意味着无法达到。不过本雅明并没有歌德如此悲观或怀疑。他接着写道：

本雅明在这里反驳的是凯勒所说的一种永恒的，至少相对稳固的“真”。真理、真实、事实、现实、稳定的价值评价，我理解的这里的“真”大概是这些意思。本雅明在这里是通过将作出“真”这一评判的主体处于现时，同时处于绵延的历史中的这一位置的不确定性，从而否定或者怀疑主体判断的真理性，也就是历史图景“消逝的危险”。在这里我发现，本体的问题似乎是一个无法解决的问题。例如电影是什么，艺术是什么这样的本体论问题。它像路中央的一个大转盘，只能在人们各种绕圈而走的回答中被不断延宕。所以接下来本雅明就说了，辩证的历史是既有保存又有扬弃的被建构的历史。也就是还是一个建构的观点。

有了这样一个历史建构主义的背景，本雅明提出了“物性和经验”。

《艺术社会学三论》读后感(二)：笔记：艺术为什么必须革新

差不多十年了都没有开始读本雅明，想来除了懒惰以外，大抵是因为志趣不相契合。现在初读之下，疑问是何以其aura（灵光/许绮玲、灵韵/王涌、灵晕/张旭东）反而有种神秘主义的味道？尽管与其资源（马克思）与志趣（社会）不相契合，但学习其思维方式仍大有益处（《摄影小史》一般，《机械复制时代的艺术作品》和《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》则分别可当艺术论与人物论范本之一种），比如现在用在“艺术为什么必须革新”这一探讨上。

先大致勾一个线条，留待厘清。按照本雅明，艺术之为艺术在于其此时此地的特质，但可能不全是海德格的此在，因为艺术技巧首要的是与社会境况（他以唯物主义历史观之）相关，一种艺术技巧并不单纯的是一种技巧，而只是社会的综合反映，变化的大致逻辑是（加上《机械》文首所引的瓦莱里）：社会（物质/生活/生产力/技术）——认知——技巧——艺术概念，例子是电影，技巧已不再是像巫医把脉一样只触碰艺术品外部，而是像外科医生般探进其内部进行肢解构造。按照这一逻辑，很自然就会否认“否定艺术的所有艺术功能”的所谓“纯艺术”（P56），进而在他分出的艺术品的膜拜价值和展示价值都不为其所取，他借由后者将艺术品降低至实实在在的可以触碰到的“物”，“绘画创作开始更多关注居住者（而不是像以前那样关注祈祷者）（P124），继而真正介入现实之中，在此逻辑上，是不是终会发展至政治审美化（法西斯）与艺术政治化（共产主义）？

回到艺术革新，以前为基，艺术危机的发生被认为是来自于其不再能满足（社会）需求，“这时它就会去追求那种无疑随着技术条件变化，即只有在某个新艺术形式中才会出现的效果”（P85），技巧的变化成了机械的反映。照此下来，当艺术革新与进化论相结合之时，它就成了斗争哲学的反映：在“俾斯麦迫害社会民主党人的时代”，在修正主义时期党与资本主义的斗争之中（P135），我是“新人”，（先进的）我必将取代（落后的）你，而不是也不会重复你，因为时间往前，而不是后退或轮回。“每一种使原先非统治阶级成为统治阶级的较大历史变革，都会合规律地给图像复制技术带来变化。”因为除了构建合法性的需要之外，艺术的属性还有彼时的人们如何观看和解释他们自己和世界（本雅明会说，社会）。参照高行健诺奖受奖辞。他说到文学对文学的革命事实上也是受到了政治意识形态的影响，二十世纪是革命的世纪。高行健说道：“有关文学的所谓倾向性或作家的政治倾向，诸如此类的论战也是上一个世纪折腾文学的一大病痛。与此相关的传统与革新，弄成了保守与革命，把文学的问题统统变成进步与反动之争，都是意识形态在作怪。” 在此种意识形态结构下，对政治权力的冲击被认为比对在文学内部的冲击和解构要更具意义。虽然我可能并不完全认同，但至少我应该停留在去年解释“艺术为什么必须革新”的表层探讨上（那时我只想到文学成了学科并建立了文学史，又受到科学的进步观念、进化论、浪漫主义反传统等观念的支配）。

“先锋”一词毕竟原初是作为战争术语出现的，它必定是对某种具体事物/样态的攻击，它在最前线进行破坏和解放，然而我想，对于创作者而言，对攻击目标的寻求可能并不像评论家所认为的那样。每一种先锋艺术都指向了未来，而对于未来而言，它又是一种回溯。人们首先从艺术品中学习面对震颤，以便拥有足够的经验应付生活中可能遭遇的震颤，或者仅仅是在悬浮中体验这种震颤本身。

（2017.10）

《艺术社会学三论》读后感(三)：灵韵是仅此一次的相互看见

一个月之前看了这本书，后来一直在忙毕业论文的事情，没有时间整理思绪。重新翻到这本书的笔记，有一些值得分享的东西，就贴在这里好了。这不是书评啊，多是本雅明的原话，以及一些零碎的思考。

“早期摄影中笼罩着一种灵韵，一种给沁入其中的目光以满足和踏实感的介质……照片中从最亮光到最暗阴影是绝对的层层递进的……希尔的摄影作品与金属版印刷的情形一样，光线是慢慢从黑暗处挣扎而出的。”（摄影小史，23）

现代式的照片的定格，无意识的定格。借用本雅明的“此时此地”概念，现代照片是此时此地的，是瞬时的，是时间流上的一点，它告知一个时刻；人眼所见则是时间的集合，它是时间流上的一段，是整合过的图像，包含了过去、现在与未来。这样看来，长曝光的时代，摄影还不太像现在的摄影，它更接近于人眼所见。长曝光使得时间得以联结成一个集合，而非一瞬，它使得模特活入摄影之中，而不是游离其外。

灵韵同时伴随着满足和踏实感，意味着照片的故事性和持久性。

“灵韵是时间和空间的一种奇异交织，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现……如今，将事物‘拉得更近’，也就是与大众拉近，成了现代人非常热衷的事，正如他们同等程度热衷于用复制去征服独一无二之物一样……图像是独一无二并且持久的，而复制出的影像则是重复和短暂的。”（摄影小史，28）

灵韵是仅此一次的相互看见。

拍照时，人们尽管仍然处于日常空间之中，与前后的时间流同处一线，但是当他们摆出故意的姿态，是否就意味着，他们站出这条线之外了呢？

当摄影成为拼接的工具，它就无法展现真实。它与真实相似，但是，越真，同时意味着越假。与真实的相似，助长了其导向性。

“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分”艺术品的此时此地性，即它在所处之地独一无二的此在。”（机械复制时代的艺术作品，48）

艺术品永远处于流变之中。它永远携带着一部历史，每个人也一样。一旦艺术品被复制，复制品的历史就被从零计算，而原物的历史还在绵延。

银幕让人忘记了属于舞台的很多东西。

“我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。”（机械复制时代的艺术作品，53）

灵韵意味着一种交融的状态。而技术复制，使“真品”的鉴别与判断失去了很多意义。

“艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以设想，在这种创造物中，重要得并不是它被观照着，而是它存在着。”（机械复制时代的艺术作品，59）

原始时代艺术作品的巫术性质。原始艺术的面向是神灵，所以它的存在本身就是证明。后来，展示价值变得重要，凌驾于膜拜价值之上。在电影上的体现之一：观众是一部电影的检测者而非膜拜者。

“舞台上麦克白一角所散发的灵韵，离不开麦克白扮演者身上洋溢出的灵韵，这个灵韵向着生气盈盈的观众散发。摄影棚拍摄的特点是，摄像机取代了观众的位置。这样一来，笼罩在演员身上的灵韵必然消失，而他所塑造角色的灵韵也必然随之丧失。”（机械复制时代的艺术作品，68）

灵韵是互动的产物，交融的产物。演员与观众相互看见，灵韵才会发生，而面对摄像机的演员是被迫流放的人。想起在人艺看《晚餐》时，孔维一出场就给我带来震撼，她的眼神、动作都特别吸引人，焕发着一种氛围。

电影摄影的片段是可分离的。戏剧营造的是场，空间的距离和剪辑破坏了这种场。

“在达达主义那里，艺术品由一个迷人的观看对象或引人的悦耳之音变成了一枚射出的子弹，击中了观赏者。”（机械复制时代的艺术作品，87）

“电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它将观众放在了进行鉴定取舍的位置上，而且还由于这鉴定取舍不是以凝神专注方式发生。观众成了有定夺权的人，而且是在放松消遣中的定夺。”（机械复制时代的艺术作品，92）

从凝神专注到消遣。

现代社会的流动本质。一切都是转瞬即逝的。“一切固定的东西都烟消云散了。”

《艺术社会学三论》读后感(四)：《机械复制时代的艺术作品》简单摘要

瓦尔特·本雅明(1892- 1940)是法兰克福社会研究所成员，也是20世纪最富有原创性的思想家和最伟大、最渊博的文艺评论家，被誉为“欧洲最后一位文人”。作为一个犹太人和马克思主义者，本雅明在1932年希特勒掌权时逃离德国，于1936年发表了《机械复制时代的艺术作品》，这是他极为重要的一篇论文作品，讲述了机械复制技术的成熟对大众文化产生的种种影响，本文从“复制技术，电影艺术，政治”三个角度出发，简要归纳和分析本雅明的观点。

1. 复制技术

从最开始的手工临摹复制技术，到希腊人的铸造和制模术，文字的印刷复制，19 世纪的石印术，再到摄影术的诞生，复制技术的每一次革新都对艺术产生了不一样的改变，大大提高了艺术的生产力，尤其是机械复制时代，“在形象复制过程中，摄影首次将所担当的艺术职能中解放出来，将之移交给了透过镜头观察对象的眼睛。”

基于此本雅明将原作和机械复制时代的艺术品（复制品）做了一组对比，简单归纳为：

上述对比最核心的一点在于原作到复制品引发的“灵韵”（Aura）的消失，“灵韵”论源于宗教画中圣象后的光圈，当信教者站在宗教画前，两者间会形成一个特殊的场域，本雅明说：“当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵韵。”“灵韵”是在一定距离外但感觉到了贴近之物的独特显现。

复制技术产生的艺术品（广播，照片，电影等）与大众文化息息相关，他导致“灵韵”衰竭主要有两个原因：大众渴望在空间和人性上贴近作品；大众想要通过接受复制品克服独一无二性。这种占有欲也导致了复制品“无崇高性”的特点。同时复制艺术品又是自由的，例如吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》表现的那样：破碎的镜头，多变的视角，特写镜头延伸了空间，慢镜头延伸了时间。1923年7月，维尔托夫发表了他著名的宣言《电影眼睛人：一场革命》：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”传统的打破迎来了多样化的狂欢时代。

《蒙娜丽莎》

《玛丽莲·梦露》

对比一组女性像，蒙娜丽莎和玛丽莲·梦露展现出了各自所属时代的鲜明特色，假设观者站在这两幅画前，前者的微笑带有神秘性，后者的微笑更多是一种趣味和反叛。沃霍尔选择丝网印刷和重复排列方式来强烈烘托出一种流行文化的时髦感。

2. 电影艺术

在漫长的历史长河中，人类感性认知方式随着人类群体整个生活方式的变化而变化。人类感性认知的方式，即他赖以发生的媒介，受制于自然和历史条件。麦克卢汉说：媒介是人的延伸。机械复制时代将人的感官进行了全方位的延伸，尤其是视听方面，其中最具代表性的便是电影艺术。

本雅明认为“电影是通过最强烈的机械手段闯入现实,实现现实中非机械的方面。”他还将戏剧与电影做了类似上文的对比：

电影和传统的舞台表演相比也失去了“灵韵”，但同时本雅明认为“电影的革命性功能之一在于，将摄影的艺术价值和科学价值融为一体，而此前，两者一直都是分离的。”电影可分解成画面，音乐，表演等多方面的融合，每一方面的背后运作机制都是有迹可循的，于是我们得以从原先的固定视点中解放出来。

本雅明还认为：“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。 最落后的关系—例如对毕加索，激变成最进步的关系，例如对卓别林。”艺术品的“机械复制”的一个重要作用就是能使普通大众的即时观赏和经历乐趣与专业评判者的态度直接相结合，艺术从垄断逐步走向了大众。

3. 政治

传统的艺术作品都是有目的的，多为宗教服务，文艺复兴时期转化为对美的世俗崇拜，直到摄影术的出现，实用性艺术被纯艺术替代，艺术创作不再重视此时此地和原真性，他背后的礼仪根基被打破，本雅明认为，新的艺术创作标准建立在了政治根基上。

在《机械复制时代的艺术作品》引言部分，本雅明引入马克思的结论，认为“资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削, 而且最终还创造出消灭资本主义本身的条件。”后记部分本雅明分析了法西斯主义谋求的政治审美化，复制技术带来了自由，自由又极易引发混乱。“崇尚艺术—哪怕摧毁世界。” 法西斯主义让人的异化达到“为艺术而艺术”的极致。从而引发了战争的技术带来的美感。战争背后是政治的阴谋。

由于本雅明本身的历史处境，他对纳粹德国的批判十分尖锐有力，在书的末尾他说道：法西斯谋求的的是政治审美化，而共产主义则用艺术政治化来回应。我们当下的生活各类思潮涌动，矛盾不断的背后是真实的缺席，本雅明赞赏了电影消遣中的激发，这种方式也应应用到对大众文化的接受与鉴赏中。

《艺术社会学三论》读后感(五)：三点梳理和随感

艺术与工业社会的大众文化 类于本雅明的艺术和社会理论家们，对大众文化似乎都抱持一种“不那么积极”的态度。鲍德里亚比较直接，在《物体系》之类作品里提到：“充斥着符号和参考、对学校知识的模糊的回忆和时尚知识、流行观念标记的奇怪主体，就是一种我们称为大众文化的东西。” 在他们看来，大众文化“甚至并非是真正的文化知识”。毕竟，如果有这样一种大众性的文化，那它一定具有广泛的基础——而要实现这种文化上普遍的共通，只能取一套最小、最基本的文化常识作为“大众共识”。因此，真正精确的、精美的说理与逻辑，繁复的文化象征物和隐喻，都会破坏这种集体最小的公约数的性质，也就不可能出现在大众文化的领域里（这种说法不难理解：浮士德相比起小时代来说，并不那么合普罗大众的口味），同时，由于大众传播的系统化、简单化和重复，大众文化呈现出一种“团体性的被抽空了意义的信息符号”的模样，更像是一种集体的统一的礼拜仪式，“与真正的‘文化’是有距离的。” 而在本雅明的论述中，这种工业社会的大众文化，也极大程度地破坏了艺术的原真性。所谓原真性，主要指每一件艺术作品独一无二的“此时此地性”，指的是艺术品原作自身在物质上的持续（包括随着时间演替，在物理和化学性质上发生的变化），也指艺术品所包含的历史见证（比如作品隶属史的变化），这些共同营造了一件艺术品给人带来的此时此地的独一无二的感受，这与观者本身的感受一起，构成了艺术作品原真的“灵韵”。 但是，大众文化的发展和复刻技术的发展，让这种艺术品的灵韵不断衰竭：一方面，人们渴望在空间和人性上贴近这些艺术品的物，但另一方面，他们实际上在通过接受该物的复制品、占有它的摹本来破坏它的独一无二性——换句话说，将事物剥离灵韵、运用工业化的大批量复制的方式提取出某种“相同物”、占有一个失去灵韵的摹本。这在某种程度上，是对于艺术的破坏。

“大众文化是将某种统计学的逻辑应用到了艺术视看领域。”——在这个部分，本雅明表现出的更多还是某种惋惜吧。

媒介变化对艺术的影响 作为“典型的唯物主义艺术论”的实践者，本雅明整体的分析思路是从社会存在出发去解读作为人类精神领域的艺术现象。因此，他在书中呈现了诸多现代艺术的新变，然后由相关社会生活的变化，来阐释这些已经出现或将要产生的艺术流变。而描述这种“社会生活的变化”，主要是以描述媒介的变化为代表的。 在《摄影小史》和《机械复刻时代的艺术作品》中，作者做了大量的工作，进行摄影技术的媒介分析、以及相关的电影工业媒介体系的分析，告诉我们这些变化到底怎样作用于人们的艺术感知的。 以电影的影视音像技术为例——电影的拍摄方式、镜头的运用和剪辑手段，相比于原本人们观赏静态的画作或者凝视日常生活而言——本身造成了视觉和听觉等的变化，形成一种艺术感知上的“统觉的扩展和深化”。比如，电影用特写进行放大，突出我们日常观察时常会忽略的对象的细部，运用推拉让同一时刻视线快速位移，延展或束缚空间；要么运用快慢镜头来快进或放缓一个人的动作，实现某种时间上的拉伸或缩合——这一方面扩展了我们对原本日常生活的洞察，另一方面，这些镜头剪辑技术的运用，也延伸了空间、延展了时间，从而实现了一种在感知上构建的“无限广阔而意想不到的感知世界”，是非同日常所见的。 媒介的发展，让人们感知艺术的地点，从展示画作的画布上，移动到了不断变化画面的屏幕前。画作的欣赏艺术，倚赖于观赏者在一副画面前的凝神静思，思想可以无限飞驰，获得一种在静思中解读意蕴的丰富的乐趣——但电影欣赏则不同，人们没有办法盯着一个画面仔细看，还没得看清楚细节，画面就会变化，当你想要开启某种欣赏或者发散的思绪时，立即会被画面的变化打断（其时称为电影的“惊颤效果”），如同杜亚美描述的那样：“我不需要专心致志，也很难以思维能力作为观赏的前提条件。……我已无法思考我想思考什么，移动的画面占据了我全部的思想。”——这样的艺术媒介和呈现方式，势必会带来另外一种完全不同的艺术感知和艺术欣赏的方式。 传播学技术主义范式下有一种媒介技术决定论的说法，代表人物是哈罗德伊尼斯和麦克卢汉。麦克卢汉最著名的、被许多人耳熟能详的理论是“媒介即信息”——这个意思是说，重要的不仅是媒介传播的内容，媒介本身就是有价值的信息。每个时代传播工具的性质，开创了社会变革的各种可能性。媒介的特性——包括它的功能、它的运作和表现方式，这些影响甚至决定了人类的感知模式和心理方式。典型的例子莫过于尼尔波兹曼在《娱乐至死》中提到的那样：“书籍作为信息媒介的时代，文字所要求的阅读能力和抽象思维得到极大发展，而电视的年代，人们只需要用大脑负责图像处理，更多依靠直觉和直接的视觉刺激。”——媒介并非信息的包装，是新的媒介技术本身而非媒介的内容引发社会变革。 当然，“技术决定论”只是传播学领域中技术主义的范式下的某个分支，并不能就此对于媒介和社会关系的本质进行确定的唯一性解读。但这个思路，着实十分接近本雅明在此书中阐释的理念。从这个角度讲，本雅明堪称“艺术社会学领域的麦克卢汉”了。

经典文艺在工业时代的窘境 本雅明这三论读下来，十分感触的是，经典艺术理论和概念体系的更迭，在工业时代竟是如此轻易的事。但这也是顺势而为的，观念的与时俱进虽然缓慢，但与技术迭代演进的逻辑一样，似乎都需要从变化的时代里获取新的生命力。 在工业革命降临之前的时代，艺术作品嵌入传统的关联方式是膜拜，艺术作品具有的膜拜价值高于其显示价值，无论是古早的“献画给神”的巫术礼仪，还是教堂的圣母像。但是，随着摄像影视的发展和大众文化对于传播的要求，艺术的显示价值得到进一步加强。这时候，出现了诸多关于艺术和美学定义和功能的概念争论：弱化了膜拜和礼仪性质的摄影和电影是否属于艺术？这些类型的事物是否改变了艺术的特质、或者造成了某种定义上的收缩或扩张？——人们需要对于经典的艺术理论进行大量的省思和反观，使理论可以适用于时代。——或可说，经典的艺术理论显示出了某种不合时宜的特点。 如同保罗.瓦莱利在《艺术片论集》中说的那样，“相较起最初确立美和艺术的类型和判准的时代，我们对物、对环境的适应性与准确度方面都有了惊人的增长，这是我们看到古代审美工艺即将发生的最为深刻的变化——一切艺术都有的那些物理部分，我们已不能像是以前那样去看待和对待，它们不再远离现代科学和知识实践的影响。” 这更多是一种视角的延展：无论哪个领域，视角和关注点的绝对经典化和精英化都是一件很危险的事。如同本雅明对于达达主义的分析一样，如果他自视学院派，忽视所谓的粗犷表达，那么也不会明白当下这种理念的流变，究竟对已有的艺术理论大厦形成了怎样的强烈冲击。 思路跑远一点，以读书这件事做一个简单举例：只读经典的人和不读经典的人一样，都是很可怕的。如果一个人的书单过于经典和浓缩，不看《琅琊榜》，不刷《甄嬛传》，对时下爆款IP和热点完全一无所知，与流行文化总是脱节，其实也会缺少一种时代的嗅觉和视角，很难对我们所处的文化环境本身的脉络作出精准把握。这个世纪的审美有什么变化？当下人们在思考什么样的问题？文化新的困境和转机是什么？怎样在讨论社会问题时，用一种让大众更能接受的方式？很明显，只有《爱弥儿》和《伯罗奔尼撒战争史》的书单回答不了这些问题。 在某种程度上，经典确实独立于时代流行更迭的速生和速朽之外，但经典自身也是一个更大的生长与死亡循环的一部分，总归还是不能盲信的。从这个角度出发，还是要摆脱一种故步自封的精英主义视域——此时你所笃信为真确永恒的美的事物，也说不准什么时候就死了，而你鄙薄的可以无限复制和生产的廉价照片，也可以在某天推开艺术的高堂华室的门。