《文艺复兴时期的意大利艺术》读后感摘抄

《文艺复兴时期的意大利艺术》是一本由[英] 韦尔奇著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：89.00，页数：383，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《文艺复兴时期的意大利艺术》读后感(一)：艺术品背后的故事

与艺术史不同，本书从宗教，社会日常和统治方式几个方面来阐述某个时期的艺术和艺术家。对任何艺术和事务的理解从来不是单一的，本书的作用是了解一件艺术品背后的故事，为什么它会产生，为谁而创作的，它对当时的意义。

记录一下书里觉得有意思的点：

圣母玛利亚是最有力的求情者，可以为基督徒在耶稣面前求情。

艺术品赞助人可以要求画家将自己的形象画在画中，也可以以这个形式纪念家中的人，用在墓地。

15世纪意大利著名的画作不被大众看到，一般在修道院内。拿破仑攻入后，反教权主义，革命对世俗社会的遗赠是压制了修道院，对修道院财物转让，修道院被变成军营，监狱，博物馆。

托钵修士和兄弟会起源于不与世隔绝，而托钵行乞，入世的修道院，包括多明我会，圣方济各会，圣奥古斯丁会。

14到15世纪，意大利有多种统治形式，君主政体，教会控制，公共共和主义，到小范围获得的贵族身份，领主。

每个城市有自己的保护神和圣徒，米兰－圣安布罗塞，博洛伦萨－狮子，赫拉克勒斯，大卫。威尼斯－长着翅膀的狮子即福音圣马可的象征，锡耶纳－狼养大的双胞胎，那不勒斯－希腊女神帕尔特诺玻。

科西莫美第奇和他的儿子们经常利用佛罗伦萨艺术家们的声望，来使自己与意大利其他统治者们更稳固地结合在一起。通过提供对画家，雕塑家或建筑师的选择建议，以及向其他统治者派送这些艺术家作品的样本，美第奇家族充当了一种文化媒介的角色。

1494年，皮耶罗美第奇被多明我教会驱逐，美第宫被一洗而空。

《文艺复兴时期的意大利艺术》读后感(二)：今天吴琼男神发烧了......

与布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》一起读的，并没有读完，深感这学期是读不完了，三四篇专业课的论文还没写。韦尔奇的这本是二十世纪八九十年代以来的最新成果了，对于一个学政治学的人来讲，这种社会史形式的艺术史写作必将引起诸多的共鸣与思考。然而这并不是我想要的，或者说这正好是我想逃避的，当然，也可能是欲迎还拒和欲拒还迎。文艺复兴时期，无论是政治、宗教还是家庭生活中，艺术品的意义都是极其现实的，他们产生于明确的目的、利益和欲望，各种杰作都比我们想象的更充满人性。嗯，关于书的就说这么多；接下来相谈今天西方美学史课上的一些事。

首先，今天吴琼男神发烧了，从视觉文化的分析角度看，他的手的状态就不对、手指间的张力是疲乏与怠惰，而所有的艺术家都会在被疾病和身体折磨和利用的同时反过来享用这份迷狂和倒置，就像萨德是世界上另一个马索克。（突然熄灯了，气氛刚好）今天的课主要是为巴洛克文化做铺垫，由于这是第三次听了，自然明白哪些内容是新的，今年今日的新内容就是从欧洲知识共同体引出的自我告白。随着欧洲主要大学的确立，知识共同体逐渐形成，而当代中国没有这样的群体，因为我们现在没有所谓的精英生产，更没有共同体的意识和认同。男神说他自己不是精英，他骨子里没有那种使命意识和天然的自负，他说他就是一个农民，一个出于个人兴趣爱好而在自己的研究领域一点良知做好学问的农民，他有学术上的洁癖，与道德境界无关，这些学问给他自己带来最大的快乐，而他对任何知识团体都无归属感。他让我们不要做丧家犬，要形成良好的共同体认同才会身心健康，而他是在自我流放，在践行彻底的“无”，他清楚的意识到他对虚无主义的依赖，真是人如其名——吴琼、无穷、吾穹。嗯，我喜欢这个老师，胜过张、远胜欧。我记得去年他有一个极大的变化就是他开始研究中国古典绘画了，他从来都是一个称孔子为孔老二的人，现在竟然要以两年为限大补水墨画。那时我就知道他绝对不是一个不关心中国的人，他是明白政治的。今天他说五六十年代的学究已经彻底堕落了，即使没堕落也不高尚，好多人生产能力极强，但都在自我复制生产垃圾，而且用国家和百姓的钱。他们不是知识共同体，而是利益集团。但70后和80后已经开始进入学界，他们中当然有一部分人会被同化，但是那些有新生特质的人会带来制度结构性的变革，这是他看到的一点点但坚定的希望。

他的课对我来讲是时间的追溯、知识的检验和政治的挽回。我来他的课堂其实是来逃避政治学的，但无论是美学还是政治哲学，最终都是指向现实，指向政治的。他会提及施特劳斯，但我知道他口中的施特劳斯还是达芬奇的最后的晚餐，而不是曾梵志的。某些政治学老师轻视绘画，受不了搞艺术的，那是因为你们从来都在艺术生产的外围打转。西方绘画不像中国绘画，中国古代画家要先是读书人，绘画是政治的直接表达，西方要有遴选和阐释，绘画作为视觉的政治是筛选和分析出来的。一种知识 如果统治的意味太过明显，对其他知识的态度再隐微能隐微到哪里去，对于我就是显白。我并不是逃避古典政治，我自身都能承认、接受哲人王的统治，怎么会不相信他对其他方面的统治。只是这种统治必然要调整的不是么，但是历史还来不及给出这种调整的先例和答案。我一方面急剧的归属认同这个知识的共同体，但一方面又有些心寒排斥。就像忠孝两难全一样，在我逐步深深的、审慎小心的理解它之后，又在心田中亲自培育出了荆棘。我承认起初我是来美学与艺术中放荡的，但我现在是在这儿忏悔和赎罪的。估计又要被嘲笑了，被笑话为虚伪的古典主义者，顶多是个海德格尔一样的没救了的虚无主义者。我还有不到一年的时间可以判断（刚刚抢淘宝去了...世俗总是能把高贵的忧愁嘲笑的彻彻底底、清得一干二净，资本主义糖衣炮弹已经镀了中央文件的金了毕竟），明年要选广生真人的原典，学分我已经不用再修了，但是我一定要上一遍，确认一下自己的真实意愿，这是非常重要的事情。

最后来段和八卦相关的。男神每次讲到这部分的时候都要提一个八卦，说阿伯拉尔为了的情人海洛伊丝打算不再在神学圈和知识圈混了而要和她结婚，但是海洛伊斯出家了，在后来的书信中说“你只能有一个妻子，那就是哲学”（并不是原话，不过似乎有中译本集，但《我的苦难史》竟没有，真八卦啊），男神接着说“要是全世界的女人都这么明白就要好了”，然后冲着坐第一排的我笑了笑。哈哈哈哈哈哈哈! Anyway，i love him！我要买一件黑大衣和他穿情侣衫，嘿嘿。

华文哥的作业还没眉目，丁老师的书也没怎么看，和他们说晚安，逼到份上了姐就出国一走了之了！我还是元气少女美美哒！

#论淘完双十一之后文风转变之大#

《文艺复兴时期的意大利艺术》读后感(三)：外部迂回 达致纵深

我一直有一个疑惑，那就是在文艺复兴时期，有一种常见的图像母题：亚里士多德匍匐在地，一名叫菲勒斯的女子骑在他背上，有时还挥着鞭子，像骑着一匹马。变态者大约能看出色情意味，普通人的感慨多是：对于大哲，大不敬！那么当时的艺术家们是想借此传达什么意思？是象征性的哲学凌驾于哲学家之上？还是寓意性地歌颂女性对男性的征服？是有色情意味的？还是纯然的玩笑？

艺术史学家伊芙琳·韦尔奇没有就母题论意义，她的方法是先研究带有此类图像的工艺品在日常生活中的具体使用功能。结果发现，“生日盘”、也就是为庆祝女性诞下孩子、由家庭定制的特殊纪念品，常带有此种图像。它从属于另一个更大的主题：“爱的胜利”，大利拉剪下参孙的头发、淑女诱惑了独角兽，皆在此列。无疑，送给年轻的母亲这类图像，能够带给她“快乐和消遣”，但对他的丈夫而言，是满心喜悦地臣服于妻子，还是对“过分的爱”心怀警醒，抑或兼而有之？韦尔奇提醒读者，此类生日盘多是由男人委托绘制并呈献给女人的，绝非“春宫”，而是可以堂而皇之地展示在夫妇的卧室或者房间里，向亲朋好友传达他们的幸福，以一种不无戏谑的方式。

韦尔奇的研究方法可以概括为“语境研究”，也就是将艺术作品重新放置于创造和使用的具体环境中，在“原初语境”中挖掘出作品的意义。这种语境复原，多是透过细节说话。譬如波提切利的《春》，曾是一张床或沙发床的一部分，而婚床是一个家庭最重要的财产之一，也是经常向外界开放展示的一种物品，启发我们应从婚姻的财产展示角度理解作品。又譬如表现乌比诺公爵费德里克的布瑞拉祭坛画，圣母庄严端坐，腿上躺着圣婴，实际上是以公爵夫人和新诞的儿子为模特，圣婴脖子上醒目的红珊瑚与众不同，原来是当时迷信，戴珊瑚项链来挡住妖魔鬼怪，神圣与世俗就这样混合在一起。再譬如15世纪洛伦佐·德·美第奇的书房中，处于至尊地位的不是绘画，而是独角鲸的长牙——它通常被假想为是独角兽的角，在美第奇的财产清单中，鸵鸟蛋和鹦鹉螺贝壳也比一般艺术品地位为高，因为在当时，美术与工艺美术的区隔并不存在，自然物与人造物的分野也不像今日这样分明。

德国学者阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）与法国作家居斯塔夫·福楼拜分享一句名言的发明权：“上帝存在于细节中（God is in the details）。作为瓦尔堡学院的研究生、深受贡布里希影响的学人，韦尔奇无疑属于图像学一派，认同图像学的终极任务是寻找作品的意义。但是，正如贡布里希对于瓦尔堡的超越，在于希望重建艺术家本来的创作方案，并关注作品与观者之间的关系。韦尔奇对于贡布里希的发展，首先在于扩充文化语境，将艺术与宗教、政治和社会文化结合在一起进行分析。其次在于扩充“艺术品”的范畴，否定“艺术是由绘画和雕塑组成”的传统观念，不仅研究名家名作，也研究日常生活中的物质文化。

书名虽然叫《文艺复兴时期的意大利艺术》，从观念上说，韦尔奇对于“意大利”和“文艺复兴”两个标签都是持批判态度的。她认为在19世纪之前并没有一个统一的“意大利”国家，而是一群有着不同的语言、风俗、惯例和制度的城邦、领地和村镇，不重视这种多元性，就会堕入狭隘。她还认为，“在意大利根本没有所谓的古典时代的‘重生’，因为古罗马的尸体从来就没有被真正埋葬过。”沿袭比我们所想象的为多，创新比我们所一直谈论的为少。她勇敢地宣布：“本书专注于一系列的质疑，而不是提供一套完整的答案。我们需要询问，艺术品是如何被制造的？谁制造了它？目的是什么？艺术家和赞助人希望传达什么样的信息？这些信息是如何被过去和现在的观众所感知的？这些问题的答案并不总是显而易见的，但是这些问题会让我们质疑，过去对文艺复兴及其文化的归类和解释是否过于轻率。”

如果可以粗暴地将艺术史研究分为“内部研究”和“外部研究”，韦尔奇的研究达到了“外部研究”的巅峰。1970年代，著名的英国艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）普及了“时代之眼”的概念，他的名作《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》，以委托人、经纪人、社会风俗、社会惯例为研究路径，强调人们正是在直接的社会和视觉背景中创造并观看图画的。1980年代，温迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）发展了“文化菱形”的概念，将“艺术产品”、“艺术创作者”、“艺术消费者”、“更广阔的社会”放置在菱形的四角，这四个要素通过六根线相互连接，要理解艺术和社会的关系，必须同时关注四个角和六根线组成的这个“大风筝”，在这个富于弹性的“力场”中，没有艺术家是全然自由的，特定群体的态度、价值观、社会地位和网络中介作用皆在塑造着“艺术”。韦尔奇吸纳二者的见解，把视点落在艺术品的材料、流程、制作者、合同、赞助人、行会、社会、政体、家族上，涉及艺术生产的惯例、当时的习俗、宗教与世俗的日常生活。这些要素构成的外部网络，影响了艺术品的最终面貌。韦尔奇的研究虽是从外部迂回进入，却也达致纵深，有厚重感。

在艺术史研究领域，如果说“内部研究”偏“艺术”，“外部研究”则偏“史”。委托人与画家订立的合同、婚姻的陪嫁清单、大家族的收藏目录、经纪人与贵族间的往来信函、修道院关于定制壁画的具体要求，这些原始史料诉说着另一个“故事”，“现实”的故事——也就是说艺术品产生于明确的目的、利益和欲望；艺术家可能有一颗艺术家的心、但必须要具有工匠的双手和商人的头脑。“极少有艺术家能仅凭他们的想法来工作，同样也没有几个赞助人能够完全控制最终完成的作品。艺术家和赞助人之间的关系大部分是处于这两极之间。”同时，史料也在陈述一个依靠视觉进行社会整合和社会区隔的传统，大量的艺术品依附于各种展示仪式，或者说，仪式本身就是一场视觉盛宴——歌颂宗教虔敬，或者炫耀世俗富贵。隐性的权力无所不在，对视觉的引导与对视觉的限制并存：在圣玛利亚·诺维拉教堂的所有访客，可能都会看到教堂中殿里马萨乔创作的湿壁画《三位一体》，但是只有最高级别的信徒才能看到位于唱诗区的吉兰达约绘制的湿壁画。

作为牛津艺术史丛书之一种，本书的质量无可置疑。伊芙琳·韦尔奇是伦敦大学玛丽皇后学院教授，曾任艺术史学者协会主席和苏塞克斯大学副校长，也是维多利亚与阿尔伯特博物馆的顾问。她的研究领域是文艺复兴及现代早期物质文化史。本书图文并茂，编辑用心，书后附的“大事记”、“译名对照表”和网络资源等相当实用，唯有配图与对应的正文往往页码分隔太远，翻阅起来有些不便，算是白璧微瑕吧。

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