《不羁的美女》影评100字

《不羁的美女》是一部由雅克·里维特执导，米歇尔·皮科利 / 简·伯金 / 艾曼纽·贝阿主演的一部剧情 / 情色类型的电影，以下这些影评，希望对大家能有帮助。

《不羁的美女》影评(一)：短評放不下的

裡維特的電影永遠是個秘密，而秘密通常發生在一個非劇場空間中的劇場時刻。在出航記中，觸發它的是一顆糖果——孩童的寶物；在出局中，指明它的是原始的肢體動作——生物的返祖；在決鬥中，照亮它的是日月的神話——共生的命理學。但在不羈的美女中，我們花費的時間比以往更多。事實上，在影片的前半段中，裡維特刻意展現了他有限的一面。畫室雖空曠卻嚴格限制人物的動作與運動。在一輪輪的“沙……刷……”中，空間的重量被傾軋，推移之間，走向真空。這迫使我們不斷留心，留心那些因介質變換而無法同步傳達的聲音——“耳”成為了另一雙“眼”，卻不附著在皮膚表面。然後貝阿點燃了香煙。沒有更多的氧氣可供尖銳爆鳴，因而只能於緊緊注視面紗的褪下自然陷落隱蔽中，在恐懼的追逐下，逃脫的速度發生改變，但業已不再重要了。直到凝固方知：“可見”與“可知”在那些絕對主觀的時刻往往只能二選一。

《不羁的美女》影评(二)：女主抗拒了每个人

这部电影在看的过程，并不像四个小时，感觉像一个半小时。

电影主题很“雾气”你可以说是男女性别角力，可以说是架上绘画艺术在追求真实的方面的不同看法。

总之，电影表现的是男性和女性在各个方面都无法达成一致的局面。两性各自为营各有看法，甚至可以说每个人都有自己的看法。

具体如下：

两性对时间的看法：

女人总喜欢那些过去的荣光时刻，而男人一直向前看。这个观感来自画家和妻子在卧室吵架的那场戏。女人认为时间对她们是一种伤害，但男人不这么觉得。

两性对坚强的看法：

女人一开始靠男人，男人后来靠女人。这个观感来自于画家打算放弃时，女主坚韧的引领了画家，而开始时女主并不在状态。

《不羁的美女》影评(三)："Ne bougez pas"

畫室裡的一切張力，那先於女性模特/男性畫家、年輕/衰老的（當然，視野展開，整部影片可以説是男性謀劃讓女性成為模特，後者通過于創作過程的主動權試圖奪回創作，使創作結果成為砌入牆壁的遗跡和秘密，而男性仍蒙在鼓中將一件習作當作傑作的過程），首先是模特的「動」和畫家「不要動」的命令之間的張力，由此可以看到無處不在的流動與僵止、遊戲與pose、跳出身份的扮演與身份框架內的模仿之間的對立。 後者體現于傳統的畫家與模特間的關係，其中包含著非自然、強迫乃至暴力的因素，我們看到Marianne的抗拒。她的防衛和反抗，從以「動」抵抗僵止的律令開始，正如同開頭她和Nicolas扮演互不相識、拍照勒索（我們之後才知道兩人的戀人關係，遊戲和扮演似乎成為了Rivette關於世界的vision和真理，如《真幻之愛》開頭的沉浸式戲劇和《四個女人的故事》開頭的戲劇排練，我們總是在之後的某一刻才意識到那是表演而非通常意義所說的現實生活）。也正是在Marianne移動的過程中，出現了這樣一個真理性瞬間，Frenhofer找到了LE geste(姿勢)，但它在下一瞬間又消失了。隨後兩人一時陷入不可控制的狂笑，由痛苦的poses帶來的一切束縛崩塌了，兩人進入近似孩童的平等狀態…

bouger(動)/ne pas bouger(不動)的對立也將我們引向關於繪畫的悖論。試圖蓋住Liz的舊像，Frenhofer似乎試在畫布上呈現歷時性的一維，然而祇有在被迫靜止的模特移動的瞬間畫面裡才能引入時間一維（Nicolas藉照片作畫的方式，甚至Frenhofer的踏過畫作留下腳印的貓，或許形成一種對照）。與動態的瞬間失之交臂，畫面留下的衹是「遗跡」，正如Rivette將電影看作僅僅是創作過程的遗跡（尤其對於像《出局》、《瘋狂的愛情》這樣演員即興成分極其重要的作品）。這也是為何La belle noiseuse最後衹能被砌進牆裡，因為在影像和繪畫的交叉點上，對最終畫作的影像呈現衹能是遗跡之上的遗跡。因此，將這一討論推至極點，最終能夠被看到的并被當作la belle noiseuse的「畫作」是幾乎剝離一切創作過程的（它在甚至沒有模特的情況下迅速創作完成），而那幅真正的La belle noiseuse則轉化為流淌于四個小時影片內畫筆與畫布的摩擦聲和畫室內鏡頭的緩慢搖移。

《不羁的美女》影评(四)：不羁的否定

作画时如同摄像头一般的事无巨细的记录和“不及物”的（摄影机）凝视、对身体的施虐般扭曲以及对越轨恋情所可能爆发的戏剧性冲突的禁欲式排斥构成了不羁的美女中基本的叙事零度，专断的将性别战争伦理剧倒置为对于主客关系的精巧辩证。

影片的冗长在一定程度上应该归因于对作画过程的事无巨细的记录，其中仅仅辅以画家的凝视，全无被画客体的反打。正如画家所言，“我要表现在你身体中又超出你身体的东西”，这让女主曾近乎歇斯底里的“超出”正是画家的凝视自身，是女主与画家眼中的女主之间的差异，而女主后来一度的反客为主也基于这一差异，让她短暂化身为超我式女性，要求“性无能”的画家主体完成由他开始的创作。

差异在女主自身的一端体现为“超出她自身的”理念与用于彰显理念的质料客体-身体之间的差异，后者是再现超验之物却永远“不够专业”的业余模特，而全片最唤起性遐想的段落也全部来自于画家对她身体的施虐式扭曲。这让我们来到萨德的世界：女主身上超出于她的超验客体-原质是萨德意义上的享乐意志，画家仅仅是这一意志的“工具人”，而女主的身体则是因无力承担这一物之尊严而被享乐意志借助工具人所不断扭曲和折磨，却又不生不死的“完美”被享用客体。

创作的结果有二，一是超验客体的“真正”化身，而它的毁灭性要求它只能被藏于墙后，永不可得。不如假设这一被雪藏的作品正是画家对女主最后姿势的记录，其中女主第一次直视镜头，作为客体将凝视返回到观看主体，让所有牵扯进这一情感纠葛的人都无法平静；二是进入了艺术品商业流通的“庸作”，它建立在对画家在剧情史前史中以妻子为模特所作画作的失败之上，这一失败所含的凝视的破坏性纬度被舒缓的蓝色盖于其下，好像经过消毒和和烹煮后的“安全”的罐头食品，而画中的姿势同样可以解读为模特和妻子经历艺术加工后对男性权力-市场交换逻辑的臣服。

谈生意的过程同时也是人际关系的紧张得以缓解的过程，人们不约而同的准备“忘记这三天”，唯有女主对其男友的旅行邀约的否定成为这一社交场景的污点-噪声。她不准备像那幅画一样藏身于暗无天日的本体领域，或是让以自己的身体为基质的艺术交易循环完成最终封闭，相反，她以巴尔比特式的、伦理式、无法转喻为其他含义的否定拒绝这一再生产闭环，打开“无限判断”的不羁新天地。

《不羁的美女》影评(五)：观影笔记

里维特电影美学的巅峰，独一份的观影体验，影像仿若流水通过观者中空的身体，永不沉眠，永不后退。

跟里维特的其他作品一样，他在这部电影里又创造了一对截然不同但又相互吸引的女性形象。Liz的失语症状暗示着她对生活已经没有任何期待，只有幽灵般的记忆挥之不去，里维特电影中的旧屋大概都是如此，并且已经形成一种象征的序列，仿佛是一具被层层叠叠的记忆、秘密、隐疾占据着的躯体。不论自愿与否，Liz被束缚在了这里。她的工作是制作鸟的标本，这份工作与死亡密不可分，在她眼中“一切都是不可再生的。”情如此，人如此。

一切艺术创作的冲动都来源于对死亡的反抗情绪——一种木乃伊情结。Frenhofer向Marianne讲起他以前画过的那些模特，但她们不是已经逝去就是早已消失在记忆深处。Marianne仍然鲜活地存在在银幕上，玉体横陈仿佛触手可及，但那种可怕的预感——死亡的先将来时——仍主宰着一切。一切都会消逝，影像、生命、摄录生命的影像都会消逝。

那些漫长的作画过程是一分一秒都不能删减的。这个过程与其说是无中生有的伟大创造，不如说是一系列相反动作的循环往复：推倒-重来，毁坏-新生，忏悔-膜拜。Frenhofer的每一次涂抹都是小心地试探、徘徊与踟蹰，每一次落笔都包含着自我与他者的角力。

当Marianne的身体在画家面前也即镜头之下颤抖之时，里维特同时也是在揭露男性凝视的运作机制。画家想要分解模特的身体，剥除其光滑迷人的表层以显露出内心，镜头有时也承担着同样的功能，就像Liz毫不犹豫地切开鸟的胸膛一样。

但Marianne最终取回了身体的所有权，她既拒绝再按照画家的安排摆出扭曲的姿势，同时也拒绝了Liz的宝石——“我不是人偶。”她随意地躺在床垫上，像婴儿一样蜷缩成一团，这种回归母体的姿势时常出现在里维特的电影中，比如《诺娃》里无比震撼的开场。

这种无法接近、无法分解、仿佛将自己从世界中摘除出来的姿势会带来许多联想，子宫、数字零、塞尚的苹果、一块完整的化石……