《卖艺春秋》观后感摘抄

《卖艺春秋》是一部由费德里科·费里尼 / 阿尔贝托·拉图瓦达执导，佩皮诺·德·菲利波 / 卡拉·德尔·波吉奥 / 朱丽叶塔·马西纳主演的一部剧情 / 音乐 / 爱情类型的电影，以下这些观后感，希望对大家能有帮助。

　　《卖艺春秋》精选点评：

●没人能像费里尼一样执着拍小人物的狂欢。

●费里尼导演处女作

●几乎是安公《不戴茶花的茶花女》的翻版，男女主倒置而已。当然女主的颜值比波塞还差的远。早期F.F.强烈的新现实主义风格的显现，小人物的生存困境，底层视角。可怜又可嫌的剧团小导演。转了一圈，其实还是玛西娜好啊。

●Masina真是完美老婆啊~~~

●8.6分 这个分数或许偏高，只因为从中看到一些自己的影子，或许是我强加上去的。莉莉虽然成为剧团中最受欢迎的演员但是仍去追求自己向往已久的梦，费里尼在提醒我们不要让一切荣耀阻碍我们追求梦想的脚步。最后经典的桥段和彗星美人如出一辙，又一个莉莉的诞生，又一段重复的历程。

●新现实主义需要讽刺作为猛料，与爱情无关，与本性有染。费里尼擅长在嬉笑怒骂插科打诨中将生活一军。

●所以他们也是一直存在怀疑的。

●舞蹈的灵魂，究竟源自费费的马戏团气质，还是源自性解放？观众对舞台的迷恋是基于荷尔蒙的集体蔓延。|罗马就是我的家，虽然我居无定所。|我无视世俗眼光，我和你的悲伤同在。|我喜欢游荡在这里，像你一样自在、放荡。PS：又见玛西娜的美好纯真，即便爱情的姿态永远是喜新厌旧。

●出现了费里尼后来作品的多个重要元素

●2012-11-20第二遍.浪漫感傷,戲謔優美.我愛費里尼瑪西娜.

《卖艺春秋》观后感(一)：追梦赤女心

北斗七星的配乐也太阴风习习了，跟后边的欢快乐也太格格不入了。 由空荡荡的街道转向热闹非凡的屋里，由下边视角的舞太转向舞台视角的观众，女主角眼里充满了光，应该叫《舞台春秋》。 演员、乐手、观众的表演都很抢眼，大开大合、吸人眼球。 台上光鲜亮丽，台下一地鸡毛。北斗七星的配乐也太阴风习习了，跟后边的欢快乐也太格格不入了。 由空荡荡的街道转向热闹非凡的屋里，由下边视角的舞太转向舞台视角的观众，女主角眼里充满了光，应该叫《舞台春秋》。 演员、乐手、观众的表演都很抢眼，大开大合、吸人眼球。 台上光鲜亮丽，台下一地鸡毛。

《卖艺春秋》观后感(二)：当费里尼的马戏团还是杂耍剧团的时候

费里尼正式作为导演与别人合作的第一部电影，也是首次对自己童年经历以及杂耍剧团情结的礼赞。

一群在意大利城乡到处流浪谋生存的杂耍艺人，可爱、可憎又可怜。

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《卖艺春秋》观后感(三)：人性

费里尼处女作，新现实主义风格，虽与后期作品风格大相径庭，但钟情的剧团生活和马戏表演的元素从这部处女作就已经开始。

擅长抓住机会和资源的上位女；有野心欲望能力却有限的痴情男；男人身边总是有一个条件普通却安于现状的备胎。在这个关系里没有真正的欺骗压榨或利用，每个人都出于个体的欲望互相依存，在环境里各司其职，自然发展成“食物链”。50年代的费里尼已经把这个关系讲透了。

世俗社会功利的针贬和男女感情关系失真的讽刺，马戏团与小丑，嬉笑怒骂，荒诞中揭示了最深刻的人性。

理想与现实，金钱与荣耀，男性的贪图美色， 跟随男人为感情付出的女人与坚定自己信念追求梦想的女人，刻画出了世间人情冷暖、人性和男人的本性。然而往往是这种无能自大的男人，带着往后的特有空虚，荷尔蒙的作祟，乐此不疲的继续寻找猎物。

春去秋来又一村，其实哪有什么不同，莉莉把事业做成生意，团长把生意做成人生。

最后 不要让任何荣耀感情阻碍我们追求梦想的脚步

《卖艺春秋》观后感(四)：半部的一部

《卖艺春秋》应该比有所功名之后的《八步半》《甜蜜的生活》更应该看作是代表费里尼的影响自传。虽然是舞台剧团形式，但毫无疑问指代的是托拉斯片场的商业模式及其中创作者的生存状态。

从《大路》到《阿玛柯德》，费里尼总喜欢描述外在的诱惑给贫贱情人间带来的疏远和背叛以及基于权力关系不对等所产生的虐恋。或许费氏在描述爱情的同时，总还会留出一手，让阶级感情充当爱情破灭的填充剂。这也是他自己的“马戏新现实主义表达方式”所在。不过他在后期放弃了这种表述，将阶级差距带来的观众同情转换到了艺术家乏力期空洞的精神内部，从而融入了心理现实主义的浪潮中，与安东尼奥尼们交相辉映。

在《卖艺春秋》-《白酋长》-《大路》-《小丑》前中期作品序列中所持的“底层娱乐业从业人士”的现实主义切入点，也自然而然地为其下一时期向艺术与艺术家文艺转换充当了基本创作逻辑。相比《八步半》中颐指气使的愁云惨淡，职业生涯早期面对未来不确定性时所展现出的惶然和随意，反而更加说明费里尼作为意大利导演所具备的国族特性，也与个别具有知识分子传统导演所书写的元电影焦虑拉开了经验距离，从而提供了完全特殊的导演的个人读本。

费里尼处女作的片名，（中文译“春秋”字眼更是绝妙之意）似乎更像是垂老导演盖棺定论的封刀之作。或许是他自己也有意玩味了这种表达历史性的脱落所带来的对于自身经验书写的反诘。于是在那部本来要写出其个人艺术绝对分野的“受戒”之作那，他却模棱两可地犹豫，最终像伟大音乐家命名他们一时难以把握自身感情要旨的篇目那样，不做描述性的概括，以无情感意义的数字冠之——《作品8又2/1号》。回头看向那个半步或者一部，才是没有强说愁的费氏最果断的真实所在。

《卖艺春秋》观后感(五)：《杂技之光》独立制片的失败尝试，费里尼导演之路的起点

内容引自费里尼自传《我，费里尼》

二战后，朱丽叶塔一直担任广播剧和舞台剧演员，费里尼则靠编剧维生。那个年头编剧并不好赚，所以费除了为罗塞里尼工作，还为彼得罗·杰尔米（代表作《意大利式离婚》）和阿尔杯托·拉图阿达（《乔凡尼的犯罪》）写剧本，都是通过他的明星朋友法布里齐认识的。

费里尼和拉图阿达的第一次合作是《乔凡尼的犯罪》，导演对费的工作表示欣赏，给他一个构想让他实现，也就是后来的《无慈悲》，朱丽叶塔出演的第一部电影。费里尼夫妇和拉图阿达夫妇相处很好，拉图太太是意大利红星。

作为导演和编剧，大家都不满作品被制片大肆修剪，为了摆脱制片掌控，拉图阿达决定成立自己的制片公司，拉费里尼夫妇入伙。他们拍摄的第一部影片，同时也是最后一部影片是《杂技之光》（豆瓣名《卖艺春秋》）。费里尼未来的编剧老搭档费拉亚诺也参与了剧本制作。

由于费里尼对片子的贡献不限于编剧，拉图阿达建议合挂导演之名，对于这一慷慨举动费里尼知道这是他应得的。费里尼主要负责剧本，选角和排戏，拉图阿达则负责他最有经验的导演和调度。拉图喜欢按照计划精确执行，费里尼偏爱随性发挥，他们认为他们拍出了好的影片，但是没人去看。拉图阿达的投资比费多得多，所以损失也最大，因为当时的经济条件让费里尼没有资格亏损，所以费也算血本无归。

我对《杂技之光》里的人充满同情，因为他们都希望能成为艺人，我对每个有表演欲望的人都有一份关心。那个小团体里的人没有足够的本事，却梦想飞黄腾达。片里扮鹅的艺人就是一个象征，电影里的人在用心表演，正如我们用心拍片一样。我们以为自己有那样的艺术才能，实际不比他们强多少，落得血本无归。

《杂技之光》后，我已经有信心独当一面地拍片，但还没来临之前，我不知道那是种什么感觉，我期待那个时刻，它只出现在我的脑海中，但等到真要拍的时候，它又跑到我身体里了。开拍逼近，我一夜能醒来好几次，完全睡不着，食量也跟着增加。我觉得孤单，我变成要一个人负全责，无处可逃，不像之前做编剧做联合导演可以共同分责。我不能让信任我的人失望，不能让他们知道自己没有自信，连朱丽叶塔也不行，尽管在她面前，我完全没法掩饰自己的紧张。

《白酋长》开拍的第一天，我想到如果失败最惨的结局可能要离开罗马，这比死了还惨，我变得惊慌失措，感受到落败的恐怖。另外演员阵容上在当时的知名度毫无“票房”保证，但我必须跟随我相信的事物。

白酋长 (1952)

7.3

1952 / 意大利 / 剧情 喜剧 / 费德里科·费里尼 / 阿尔贝托·索尔迪 布鲁内拉·博沃