史詩時代的抒情聲音经典读后感有感

《史詩時代的抒情聲音》是一本由王德威著作，麥田出版的640图书，本书定价：平装，页数：2017-10-19，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《史詩時代的抒情聲音》读后感(一)：溫柔相待，抒情時代

自古『抒情』好比鎮邪的『催淚彈』、調情的『趕馬鞭』。

王德威的存在，是為史上因『抒情』而引發的『冤案』做了個體制內的『平反』，恰正彌合了古典美學與今天傳統敘事間的牆裂破摺。

沈從文的『抒情』恰似今天韓劇的悲曲，何其芳的『抒情』還原了迷幻電音的『少年派』⋯⋯周作人、胡蘭成最倚旎抒情，卻因政骨糜爛，鼎鼎做死的範，說他們也懶，愛更不易。

有道是：抒情有時，正是妖風。

書讀到這時，發現王德威已不再為陳述而陳述，『抒情』的題旨不再期待『溫柔相待』求存活，翹首人間苦曲與社稷離歌：江文也的孔儒奏樂，顯然還不是時代的發聲；林鳳眠的符號美學恍惚成了濟世的那碗苦湯；徐悲鴻的汗馬成效，是他揮毫間強效喚醒眾生卑微良知的現實淡彩與歷史同構。

紅塵滾滾，只有書生意氣的悟道與無道，才是驅萬物馳騰以涵詠天地的長鞭。

記得我曾答應妳，要把青春坦承寫完⋯⋯

這似好契合了全書後半截所講——費穆的抒情，是孤獨無序的，『孤獨』之所以被認可，是因為現實入木三分，美無方物又傷及無辜；而最後卻因『孤獨』著實殘忍，才有了『一牆之隔，兩個世界』的悲慘世界——這也是梅蘭芳鬱鬱而走的地獄之門。

最後，台靜農揭下垂死亂舞的圍布，這已不是『歲月靜好』幾個『行草』所能概論的。

《史詩時代的抒情聲音》读后感(二)：史诗时代的抒情声音读书报告

研究时段：二十世纪中期中国，历史背景是“史诗般的宏大格局”时代；“抒情”文论的出现上溯晚清严复（英雄之情、儿女之情）、梁启超（诗界革命）等，到鲁迅（摩罗诗力说）和王国维（境界），在民国以降的多位艺术家身上得到了体现，“抒情”在“史诗时代”的留存和影响亦持续至今（尾声：批判的抒情）。

研究对象：除导言和尾声外，本书一共分两个大板块将个案研究对象进行分类。导言部分讨论了陈世骧、沈从文和普实克；第一部分讨论了文学批评家（陈世骧、朱光潜等）、作家与学者（沈从文）、“抒情向史诗转变”的诗人（何其芳、冯至）、附逆文人（胡兰成）；第二部分讨论了音乐家（江文也）、画家（林风眠）、电影导演与艺术家（费穆、梅兰芳）、书法家（台静农）。主要以两大部分共八组艺术家作为研究对象。

研究方法：本书以个案研究为主要研究方法，探讨在历史巨变的的史诗时代中，作为以“抒情”为源泉的艺术创作家们，如何处理个人、作品与时代、表达艺术精神与反映现实情况等之间的关系。

结论：《史诗时代的抒情声音》延续了王德威老师的《抒情传统与中国现代性》的论题和个案研究，并且对这些个案有了更加深入细致和单独的分析，相同之处主要见于导论（陈世骧、沈从文和普实克对于“抒情传统”的发明）、沈从文的三次启悟和讨论江文也与胡兰成的部分。《抒情传统与中国现代性》一书另外探讨了当代作家诗人对于抒情传统的承续，《史诗时代的抒情声音》一书另外探讨了更多的现代作家和艺术家以及更加广义的艺术形式（如电影、绘画和书法）。

“抒情”和“史传”的关系“相衍相生”，“我们吝于或怯于抒情，殊不知情与志、情与辞的复杂结合，正是文学之所为文学的关键”。本书认为尽管上个世纪中期中国的历史情况可用“史诗”来概括，但是其中的“抒情”特质是无法回避不谈的，并且这种抒情特质是从传统中国延续下来，并在西方的影响下变得更加成熟，深刻影响到评论家的理念和艺术家的创作。

导论：抒情传统之发明

沈从文在中国历史叙述发展的脉络中提炼出了“事功”和“有情”两个线索，他的抒情考古学源自其建国后向文物研究的转向，并将其衍伸至之前的文学创作中。陈世骧发现了“兴”的寓言意义，并由高友工将其发展至文化体系中。普实克将西方的“史诗”传统与中国的“抒情”传统并论，认为中国的新小说就是从抒情转向史诗过渡的过程。王德威认为二者交汇之处就是中国文学的妙处所在。

第一章：“有情的历史” 对于“情”的再发现源于晚清评论家（严复、梁启超等）、作家（吴趼人、刘鹗），接着“抒情”由鲁迅、王国维进入论述领域，五四后对于“抒情性”的讨论迅速流通（周作人、梁实秋等）并由作家诗人进行了实践（徐志摩、郭沫若——浪漫主义/梁实秋——抒情主义，朱光潜与鲁迅的论争、梁宗岱和瞿秋白的“对话”；抗战时期徐迟与艾青、胡风的观点龃龉，在抒情的战时重新定义中冯至、穆旦和袁可嘉脱颖而出。

第二章：沈从文的三次启悟

沈从文的三次启悟都出现于上个世纪中期，第一次为1947年重新认识黄永玉及其木版画，这让他重新思考革命与启蒙问题，也可能是其抒情考古学的源头；第二次为1949年重新发现了张兆和二十年前的照片；第三次为做古代服饰研究的启蒙，打造出了沈从文在当时能做到的独特的抒情形式。

中间若干章节都是对具体个人的讨论，我也没有太深入的思考，对艺术家本身的作品也不够熟悉，此处不叙。

尾声：批判的抒情

古典的“情”有情感、情实等多重涵义，而“抒情”既是感性的表达也是观念的思索，既回应历史情境也指向行为尺度。由此推衍，“抒情”可以是一种文学和艺术类型，一种情怀，也可以是一种表征体系、知识系统，甚至可以是一种由情感、历史驱动的意识形态。

Q：对于类似音乐和书法这样形式与内容高度统一的艺术形式，是否只能通过创作时的context以及创作者的解释来判断其意义？

A：和同时代的艺术家和作品比较；如果是画作，关注画面特点/作品母题

音乐美术都是对想象世界的再现：都存在创作主体的主体性，媒介和平台不一样

跨学科的研究需要研究者的知识储备和艺术素养

另，2019年3月21日，王德威教授来华东师大讲授钱钟书、奥尔巴赫和巴赫金，以及中国文论和世界文论之间的关系，重新发现中国文论的必要和可能性。简要概括即是在1940-1950年代这个“危机时刻”，学者如何进行文学批评，他们个人的身份和处于危机时代中的世界如何形成碰撞和对话？讲座内容应会见于华东师大学报。期间提问环节，我想起了这本书中的多位个案研究对象和讲座对象都处于类似的时代，便斗胆提了这个问题：“面对危机时刻，艺术创作者和文论家对于现实的观照是否有差别？”教授的回答大概是把他们统归在“文人”这个范围内来看待，实则都是用“诗心”记录“史事”。讲座后深感文学之大用，AI可作的虽然令人分别不出，但实在还是应制诗的套路，如在真正的危机时刻面前，人心微细的变化，人尚且无法直抒胸臆，尚且要创造出新的语言来应对全新的变化，电脑如何可能？不物于物，我们要尽力去了解它使用它，但不要被它吓倒。

《史詩時代的抒情聲音》读后感(三)：【转】季进：抒情的理论与伦理 ——读王德威的《史诗时代的抒情声音》

原刊于《文艺争鸣》2018年第10期。

在20世纪的中国，“启蒙”与“革命”的呼声此起彼落，亟欲疗救中国社会的沉疴巨痛。事实上，经过几代人前赴后继的实践，“启蒙”与“革命”也确实带来了中国社会的巨变，1949年之后，几乎重造了中国社会结构与人文景观，成为中国现代性的“两大主导范式”。然而，如果“启蒙”与“革命”只有理性教条或政治实践，无数的人又怎么会为此义无反顾、赴汤蹈火？显然背后还有一种无形的力量，这种力量可能就是“情动”或“动情”。王德威敏锐地指出：“革命的能量既源于电光石火的政治行动，也来自动人心魄的诗性号召；而启蒙虽然意指知识的推陈出新，但若无灵光一现的创造性情怀则难以成其大。”这样的论述，在中国现代史的研究中，似乎也不难找到相呼应的个案。裴宜理研究安源大罢工时就发现，中国革命的胜利，展现的远非政治与军事上运筹帷幄的一端，如果没有细致入微的情感培养和情绪渲染，星火燎原终究只是纸上文章。从革命之际的“文化置入”（cultural positioning），到胜利之后的“文化支援”（cultural patronage），情动的威力是如此之大，竟俨然凝聚成一脉革命传统。从安源大罢工“从前是牛马，如今要做人”的口号，到抗战时期广泛的“新诗朗诵运动”，再至土改中不绝如缕的“诉苦”与“翻身”运动，情感的传统均历历可见。可以说，在某种层面上，20世纪中国持久而广泛的群众动员，乃至国家治理，所依赖的核心不是其他，而是动情。

“问世间情为何物？”汤显祖说“情不知所起，一往而深”，虽然所言非虚，但这无法“以理相格”的情感，即使对他个人来讲，也显得有点抽象虚玄，最终还要落实在具体的物象之上。那千娇百媚、姗姗花开的牡丹，恰好印证与体现了他所欲传达的千回百转的绵绵爱意。透过牡丹这个具体而微的“象”，汤显祖促动或引发了无数人的感同身受，并实践着以情抗理的追求。在此，人我的交互、物我的呼应成为情动的关键。正所谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”（陆机《文赋》）。或许我们可以进一步说，世间并无所谓抽象的情，情或者情感必然也只能以具体的“抒情”的状态来呈现。

或者换句话说，既然人永恒地处在历史的情境里与脉络中，也就不可能杜绝情感的不断涌现和赋形。表面看来，这样的论述，似乎要宣扬情本体的观念，将抒情看成最根本的世界观。但是，世界观的实质乃是用最鲜明的观念或物象来阐明世界的来龙去脉，而情的状态恍兮惚兮、混沌难言，岂非有一种以其昏昏，使人昭昭的荒诞？但仔细想来，当我们以所谓的澄明、恍惚来做事与情的区隔时，难道不是在变相地宣告理性的观念依旧盘桓不去？或者反过来问，世界观本身可否是一种最难索解、难于一言以蔽之的喧声复调，而非一种本质化的判定呢？

在此，我们所想到的是斯宾诺莎和德勒兹等人的努力，他们试图重新缝合笛卡尔以来长期分隔的身心状况，在两者之间建立起互动关联，同时也倡导在身与身的关系中去重新把握自身，理解情感的引发。汪民安曾对此做过梳理：在斯宾诺莎看来，身体并不是完全独立自主的，而是始终处于和其他身体或物体构成的关系之中。这种关系并不存在所谓的等级与操控，而仅仅是一种相互的触碰与联系，亦即“身体的感触”。感触引发了情感，但不论这种情感是厌恶或者吸引，它们总是变动不居，不断行动、实践，彼此转化，进而构成人的本质或特征。德勒兹将这种因情景不同而带出的情感流变现象称之为“情动”（affect），并明确说不应该将之还原为一种对象或者观念，而应该是一个生成的过程。汪民安总结道：“斯宾诺莎和德勒兹要讨论的，不是人（身体）是什么，而是人（身体）做什么？能做什么？我们应该从人的动作和谓语，应该从人的存在方式的角度来断定人。”

如果说，启蒙和革命本身也是一种情感诉求的话，那么，这种诉求的最大问题在于它被单一化了。尽管许纪霖、刘剑梅等学者，已经各自从思想史或文学史角度说明，启蒙或革命事实上包含了另面、多层与变奏的可能，而不应被均质化对待。但是回顾整个20世纪，应该说，启蒙和革命已经很大程度上被限制在了写实的经验里面，展现出了一种夏志清所批评的感时忧国的情愫。当然，所谓的“写实”，在这里不只是字面意义上的对历史实景的记述，而是指在这种记述的格局与情感设定里面，饱含一种相当深厚的阶级或者阶层意识，从而极大地挤压了自我的空间。阶级是两个维度上的，启蒙者与被启蒙者构成了最为人所熟知的一维，而另一维则由隐而不彰的东西方构成，并且充当了前一维度最为重要的拟仿对象：西方对东方的启蒙结构，被跨国地应用于区分本地的知识层级。因而，当我们在警惕西东方之间那恒久的殖民或后殖民关系时，有必要把“压制”的观念带入到对本地启蒙者以及他们同民众关系的讨论之中。为此，王德威在《被压抑的现代性》中宣称：“压抑”既是指被西化的精英口味所排挤的“种种不入（主）流的文艺实验”，也是指“‘五四’以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象”换而言之，排他和自我净化是“压抑”观念的一体两面，代表的是损人不利己的“双向伤害”。因此，在评价鲁迅的写实主义抉择时，王德威说：“以其人多样的才华，他的抉择不应是唯一的抉择。后之学者把他的创作之路化繁为简，视为当然，不仅低估其人的潜力，也泯除了在中国现代文学彼端，众声喧哗的多重可能。”

对于王德威而言，“写实”当然不必只是谨守欧洲传统遗绪中最保守的那一部分风格，即有板有眼地模仿自然、铭刻现实，相反，虚构可以成为最重要的“写实”技巧，甚至本质。这个思路，一方面与新历史主义观念一脉相承，有意让各种文本平起平坐，在一个共同的叙事平台上来展开对话，但是，另一方面，当我们回到中国现代文论语境时，又可以发现它与传统文史关系的内在延续性。比如，在关于《左传》叙事的讨论中，钱钟书就提及了史传著述中所采用的“记言而实用拟言、代言”的叙事方式，以为“史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理”。表面上，钱钟书似乎表现了一种新历史主义式的观察，认为历史的叙述和文学的想象间有着无可隔绝的情缘，但实际上，钱钟书特别强调“诗具史笔”与“史蕴诗心”相通却并不相等，“同宗而非同道”：

赋事之诗，与记事之史，每混而难分。此士古诗即史之说，若有符验。然诗体而具纪事作用，谓古史即诗，史之本质即是诗，亦何不可。论之两可者，其一必不全是矣。况物而曰合，必有可分者在。谓史诗兼诗与史，融而未划可也。谓诗即以史为本质，不可也。脱诗即是史，则本未有诗，质何所本。若诗并非史，则虽合于史，自具本质。无不能有，此即非彼。若人之言，迷惑甚矣。更有进者。史必征实，诗可凿空。古代史与诗混，良因先民史识犹浅，不知存疑传信，显真别幻。号曰实录，事多虚构；想当然耳，莫须有也。述古而强以就今，传人而借以寓己。史云乎哉，直诗（poiesis）而已。

对钱钟书而言，诗、史之间终有不可僭越的界限，真正带来问题的，其实不是两者的混淆，而是彼此的关系。比如，他对所谓的“诗史”观念就颇不能认同，以为“‘诗史’的看法是个一偏之见。……仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”。在钱钟书那里，史、诗纵然可以对话，有互通性，但毕竟不是“同道”。但是，在经历了所谓的解构之后，我们似乎应该坦承：追索或理解文学与历史关系的思路，其实不唯直证式地“写实”，而可以旁证、反证，甚至以谑仿的方式进行。换句话说，文学的史感或曰史识，所要寻觅的以虚击实的力量，并非只能“直认招状”或“曲传时事”。因为在这样的观念里面，“状”与“事”成了“招”与“传”的鹄的与中心，因而使得文学之力无从显现。换句话说，20世纪中国的“情动”原本千端万绪，但后来者的叙事却一再将之压缩为政治层面上的启动。如果转换视野，以“招”与“传”为中心，那“情动”又将带出怎样可观的场景呢？

正是基于对叙事能量本身的追问，王德威、陈国球等人不断地折返传统，发展“抒情”支脉的阐释力，来说明面对种种宏大的“状”与“事”，文人知识分子所引发的情动，以及这些并不一律的情动在文字、言论、表演、书写乃至生活方式上的落实和延续。王德威的《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》一书，可以视为抒情传统研究方面最新也是最重要的成果。此前，在《抒情传统与中国现代性》《抒情之现代性》等著作中，王德威已经交代过抒情的身世，认为“抒情”不是古代文学或浪漫主义的专利，当历史进入现代乃至当代，这脉流风余韵不败反升，越挫越勇，在巨大的历史变革里，发展出新的面相和形态。诚如王德威所言：“传统不是僵化的‘伟大的存在之链’（The Great Chain of Being），而是一连串的发明、反发明，和再发明所汇集的洪流。”

在王德威看来，“抒情”既可以视为观察20世纪中国的新参数新维度，与启蒙和革命形成一种三角联动，同时也可以在“感情”与“事/世情”之间形成一种对话结构，让“time”的“节奏”意涵，在“时间”和“时代”的语义之外凸显出来，即“不仅描写一个时代种种抒情声音，更要探询这些抒情声音如何体现或颠覆了史诗的节奏和韵律”。乍看之下，王德威似有意回应普实克早年的论述，以为传统中国虽无史诗传统，但绝不必引以为憾，因为“中国的抒情诗同时涵摄了西方文学‘抒情’与‘史诗’的双重特征”，即在个人的情、物共振里，始终容纳着更为浩大的天地情怀。换句话说，抒情和史诗在中国的语境里是如此不离不弃，以至于这些声音，有且只有体现或颠覆史诗韵律的可能，甚至变成一股无可遏抑的历史趋势，于20年代末期同革命合流，铭刻了社会现实的涌动变化。但其实不然，史诗所内定的一整套起承转合的叙事规律，必然导向对历史、现实的承诺，而对于自我的、偶发的、细微的情愫总是视而不见，或总是有待整合、提升，化小我为大我。对于王德威而言，“史诗”所表征的并不只是一种宏大的情境或境界，也是这些情境中不可不见的事/世情与人情，表现出对个体的体贴和担当。慨而言之，历史毕竟是人的历史。而且“正是这‘有情的历史’才能够记录、推敲、反思，和想象‘事功’，从而促进我们对于‘兴’与‘怨’、‘情’与‘物’、‘诗’与‘史’的认识”。

在王德威这里，“记录、推敲、反思，和想象”岂止是文学的技巧而已，相反，如此曲折、回旋的方案，正是在过去由实入虚、由虚而实的直线式写实外，开辟了一个转圜的抒情空间，容纳了种种不见容于宏大历史的多音、杂音，乃至噪音，从而令“物色尽而情有余”。或许，对于刘勰来讲，在他初始的含义里，“物色”本就不局限于定位自然景物的色相与声气，而有面对新的风景以及新的表述资源时，一种全新的“感物”模式。“情”之所以有余，不是在物外平添了一种向度，而本就是物的余情未了。正如有论者所指出的，在山水诗兴起，以及佛教影响的语境里，“色”已不再是“‘物’原始本样的呈现，而只是在某个特定时刻，由于‘光’的作用而显露在诗人视线中的景象。诗人在此关注的并非自然实体的真实，即所谓‘客观性’，而只是自己当下感知的直观现象，哪怕它可能是一种错觉”。

那么“历史”本身可否也是观者于此时此地的直观感知，乃至错觉呢？柄谷行人说“风景的发现”，实际上是一种制度上的发明，是现代民族国家在创制一个“主体”或者一种“主体性”时，所率先产出的一种现象或装置。因此，不是主体发现风景，而是风景在呼唤主体，它是现代主体出现的充要、甚至必要条件。正如没有了近代的殖民经历，日本文学也就无从呈现全新的风景面貌，更遑论看见风景的人。正是在这样的思路里，我们对王德威所选择的1949年或者说20世纪中期这个时间节点当别有会心。新政权的建立，紧随其后，势必呼唤对新人的塑造。如果说历史叙事或者说政权更迭可以采用一种分水岭式的视角和立场，那么，对于历史中的人物和事情，采用这样一种断裂论显然不甚合适。就此，我们想到的或许是黄宗羲所说“史亡而后诗作”：当过去的时光临近终了，叹逝、伤逝的情绪也将接踵而至。对于过去的缅怀，其实也同时指向了对现下与未来不安定要素的焦虑。回转到世纪中期的格局里，这些新人，面对全新的国家期许以及种种连锁的雄浑意象，是否有了一种心有余而力不足的忧虑呢？他们在时代的精进与跨越中，意识到了自身无从克服的缺陷和软弱，而这种脱节（time）的状况，又是否不得不迫使他们去寻觅一种新的技艺/记忆或者风景，来做自我的暗示或者净化/进化呢？比如冯至和何其芳，尽管他们力图接受新的意识形态洗礼，寻求“重生”，但是，早期书写中反复出没的“梦与蛇”，却在主体本身要求夺胎换骨的新语境里不请自来，发展出一种不确定性，以致“重生”诗学见证的不是斩钉截铁地断裂，而是敦促其人不断地折返自我的源头，正视“我”之所来和“我”之所宗，甚至由此昭示着重生的不可及和不可为。正如王德威所说：“梦或许并不导向真实，反倒衍生出层层堆叠的迷梦；蛇未必带来蜕变，而仅显现（蛇一般）缠绕的缠绕、重复的重复。”

在此，我们注意到王德威的抒情有意延续张灏关于“幽暗意识”的讨论。在后者的视野里，“幽暗”仿佛原罪，如影随形，不过，也恰恰是因为有了这种对于自我、群体，乃至人性中无可根除的卑贱、阴暗的警惕，反而可以激励人们努力迈向新生，变恶为善，推动政治与文化上的正面建制，发展民主传统。因此，“幽暗意识”并不能与意义近似的“忧患意识”简单替换。因为忧患“只是代表当时的人已经意识到时代的艰难和环境的险恶；而幽暗意识则是指：在‘忧患’之感的基础上，人们进一步认识他们所体验的艰难和险恶不是偶发和傥来的现象，而是植基于人性，结根于人群；只要人还是人，忧患便不可能绝迹”。王德威既视抒情为现代文人重要的生活和批评界面，尽管强调的是此时此地的情景交融或感触，但实际上暗示了此时此刻的经验和经历不过是一种触媒，它所要启动或焕发的情绪不仅因此时此刻而起，而且还包含一种从根底上发展出来的自我意识或曰民主观念。或者退一步而言，在历经了近代中国种种的灾难之后，这种幽暗的意识，其实也足以在人们心中埋下草蛇灰线。20世纪中期的鼎革变化，如果不是从一种后见之明的视角来看，其实不啻启动另一轮的情动。

这样一来，王德威和夏志清之间的对话关系则于焉浮现。对于夏志清而言，现代中国的知识人所抱持的种种情感，归根结底，乃是一种格局有限的忧患意识，其眼界和思想往往局限于一时一地。但王德威却认为这样一时一地的经验之所以能够普遍涌现，其实不应忽视作为根底的幽暗，甚至暗示这种幽暗至少从屈原身上就可以找到苗头，其人“发愤以抒情”的表述，早已在物我、家国之间建立了紧密关联。换句话说，这种第三世界式的民族寓言，从根本上说可能就是一种其来有自的情感结构，而不是现代政治意涵中的意识形态。

当初，威廉姆斯以情感结构来区别意识形态，主要目标之一，就是想指认社会和文化的流动性，不希望把种种文化研究的对象全部视为已经完成的产品，主张把过程、局部和个人诸要素从结果、整体和社会的阴影中解放出来，促动人们对“正在被体验和感受的、与正规的或系统的信仰之间存在着不确定关系的意义与价值”的事物发生兴趣，并借此了解，甚或还原真实的历史。简言之，在威廉姆斯这里，现实不是一种夏志清层面上的现象或结果，而是王德威说的在公私律动里捕捉到的电光石火、灵光乍现的瞬间。这些瞬间和某些既定的原有的观念或传统是如此紧密地联系着，以至于它的闪现不可能是一种全新的发明，而是一种主体的情动。

汪民安指出，主体的情动必然要区别于“结构主义马克思主义”所言的讯唤。因为在阿尔都塞看来，主体的生成过程，其实就是意识形态发挥它再生产现有生产关系的过程：通过追认和强化处于支配地位的文化和社会观念，他们完成了对“主体”的塑造。夏志清的感时忧国观念，或多或少，追随了这种以“文化霸权”观念来理解文学写作的思路。虽然他的阐释中并无一个明确的、处于支配地位的团体，但是，那个处于支配地位的观念——现代民族国家却自始至终存在着。汪民安说，阿尔都塞的意识形态论，其实和福柯早期的身体规训说有着异曲同工之妙。前者倾向于强调意识对主体的召唤，而后者则偏向说明体制等对身体的管理。但不论形式如何不同，他们都重蹈了笛卡尔的身心二分论，试图在两者的隔绝里做出决断。但是，“情动”却如上所述，将两者的流动性呈现出来，既坦承感时忧国有其历史的机缘，更意识到，这种机缘绝非当代的发明。正如沈从文以他“抽象的抒情”来行自救之际，其实有一个相当具体的依靠，即服饰的考古，因为“作为一种物件，服饰如此‘肤浅’‘贴身’，又如此与外在脉动息息相关。除了中介内与外、个人私密与社会体制，服饰本身也传递了一个社会转向文明过程当中‘种种可感知的关系’”。

但是，对于王德威来说，抒情的根本价值并不在于建立一个能够逃脱权力制约的理性主体，因为这样的主体尽管具备认识自我的能力，但可惜终究只是一种知识或学问上的修养而已。对于他，以及他背后的后期福柯来讲，更为重要的观念是“关怀你自己”。简而言之，他们诉求的是一个伦理的主体。在福柯看来，“笛卡尔之前，一个人如果是不纯洁和不道德的，就无法赢获真理；而笛卡尔之后，我们的认识主体不再是苦修的。这一改变把人从修习功夫中解放出来，认识论获得了空前的高度，使现代性成为可能。这就是福柯称之为我们的历史本体论中的‘笛卡尔时刻’”。不过，“笛卡尔时刻”在带来新的主体和知识关系时，也就等于同时擦除了既有关系中的伦理要求，它令知识和主体不再相关，而仅是一个客观的事实，个体在获取它的同时，并不需要为了与之保持一致而改变自身。这对于王德威而言毋宁“直捣抒情‘诚于中，形于外’的本质”，甚至“揭发了抒情‘本质’内蕴的表演性和暧昧性”。

以胡兰成为例，王德威尝试说明这样一个毁家叛国的浪子，如何能够义正词严、堂而皇之地为自我行径辩解，甚至表彰。更富戏剧性的是，胡兰成不仅将“浪子”的核心价值归结为感受和表现“情”的能力，更是从《诗经》已降的诸多传统中找到论述的灵感，令“直见性命”的“情真意切”和繁复缛丽的修辞奇观并置而生。值得追问的是，行与言的关系到底是相互匹配，譬如刘勰所言的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，还是互为拆解：“胡兰成解释他的‘情’时旁征博引，妙笔生花，却意外的带有消费逻辑的色彩。他认为他对一个女人的爱情并不因为爱上别的女人而减损；相反的，移情和别恋只能更证明他‘兼爱’的能量。”表面上，王德威愿意把抒情的伦理向度放在抒情内部来观察，即提出“情之真、情之正与情之变”的论辩，思考源自抒情自身的内烁与反讽，以此揭示“抒情”的多声部特性。但事实上，抒情伦理的问题，不仅仅关涉着抒情如何帮助个体来面对、处理种种历史的经验和现实，而且也包含着历史本身如何被铭刻，并进入个体记忆的维度，即抒情不唯是历史中人的抒情，也是历史自身的抒情。在后一种情境里，历史而不是个人成了问题的发出者，它主动要求或者召唤人们对它的回应，而不是被动地成为个体抒情的背景或起因。

承续这样的思路，我们在黄宗羲的“史亡而诗作”之外，更要吟诵清代诗人赵翼的名句：“国家不幸诗人幸，赋到沧桑句便工。”这句话的含义，当然不是在宣告国家的命运和诗人的命运是如何紧密地相连，能够借着一种严苛的写实主义方案来彼此对应，或者用一种“失之东隅，收之桑榆”乐观史观来自我抚慰，恰恰相反，“幸运”必然要成为（“便”）对“不幸”的伦理承担。因为如此沉痛的时间经验，如果没有合宜的艺术成就和书写形态甚至数量来与之回应，那么，这不仅是人间的不义，更是历史的不公。因此，“有情的历史”所传递的是这样一种诉求，即在时间已止、伤痛已然的情势里，任何的言说和记述，其实都已难于消抵苦痛、抹除伤害，但唯其如此，孜孜矻矻的书写显得尤有必要。这种明知不可为而为的勇气与韧性，以及由是发展出来的记忆、叙事，注定变成人与历史之间的约定和承诺，或者说伦理，甚或规律。

贯穿全书，王德威以诗歌、散文、绘画、音乐、戏剧、电影、书法、文学批评以及文物考古等诸多文类来说明抒情如何以其多样的形态，全方位地应和着世纪中期国家与个人之间那不断激荡、变化的关系，并由此凝聚成一个重要的批评界面，可以介入到当代中国和世界政治之中。但是，当他不断放大“抒情”的定位和来路时，似乎又有意无意地重蹈了感时忧国的思路，认为抒情不过是这些知识分子和艺术家在面对复杂的中国历史时所启动的思辨路径，但问题是，面对这段冷战格局中的中国历史时，抒情的能量又能否越出国家的界限，或发展出更多的可能呢？这应该是值得我们深思的问题。