小说面面观读后感精选

《小说面面观》是一本由[英国] E·M·福斯特著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：35.00，页数：136，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《小说面面观》读后感(一)：杂谈：小说存在之意义

1、如果我们从小生活在一个父母的教育更完美的世界，长大后的心理问题自然会少很多，但我不认为会毫无问题。科学对人脑的研究非常有限，我们现在才进行到哪一步，又能知道什么？因此，即使大家心理健康，也不能抹杀小说存在的意义。“也许那时我们就不需要作家了”这句话简直放屁。先不说作家所著的作品种类之宽泛，不仅包括抚慰人心的小说，还有休闲娱乐之用，学习知识、提升智识之用等等。单从治愈型的小说来看，作家依然具有存在的必要。文学本身就是一种美学。文字是艺术的一种。我们能想象人类生活不再有艺术吗？我们能想象人类生活不再有美的存在吗？不，我们不能。美是必要的。创造也是必要的。人类的审美意识和创造精神帮助我们进化，这些以复杂的情感为根基。即使所有人都很快乐，也依然需要创造、需要美，这些是人的本能，而不是可以随意剔除的附属品。

2、小说的功能是揭示人性的变化，跟读者挂上通感链接，找到一种携同前进的步伐。这个过程是有美感的、富有艺术和创意的，同时也是催人思考、成长与进步的，不仅抚慰人心，还能鞭笞人类探索现有尽头之外全新的可能性。

《小说面面观》读后感(二)：文学界十大经典开头结尾

文学界十大经典开头结尾

每天熄灯前，我从不遗忘地要把卧室和客厅之间的那扇门敞开来，我怕睡着了万一听不见深夜响起的敲门声。——海岩《玉观音》

驹子发出疯狂的叫喊，岛村企图靠近她，不料被一群汉子连推带搡地撞到一边去。这些汉子是想从驹子手里接过叶子抱走。待岛村站稳了脚跟，抬头望去，银河好像哗啦一声，向他的心坎上倾泻了下来。——川端康成《雪国》

不过现在应该结束了，正如我恰好说到了春天。春天里容易别离，春天里，就是幸福的人也想到远方去。再见了读者，祝愿您永远称心如意。——屠格涅夫《猎人笔记》

朦胧的夜色降落到这些故事上面，给它们蒙上层层轻纱，寓于夜色之中的全部悲哀像星斗全无的苍穹笼罩在它们上空，黑暗侵入它们的血液，叙述这些故事的明亮光彩、五颜六色的话语于是听上去便显得声韵丰满而又深沉，仿佛它们在述说我们自己的亲身经历。——茨威格《夜色朦胧》

姚远拿下戒指，缓慢走到那第四个人面前，轻轻把戒指放在了旁边，露出了那个让雪林曾经怦然心动的伤口。——夏村《束花》

他的眼睛停在王杜姆广场和安伐里特宫的弯窿之间，那便是他不胜向往的上流社会的区域。面对这个热闹的蜂房，他射了一眼，好像恨不得把其中的甘蜜一日吸尽。同时他气概非凡地说了句：“现在咱们来拼一拼吧！”然后他便到特纽沁根家吃饭去了。——巴尔扎克《高老头》

我在好几篇小说中都提到过一座废弃的古园，实际上就是地坛。许多年前旅游业还没有开展，园子荒芜冷落得如同一片野地，很少被人记起。——史铁生《我与地坛》

次日荆元自己抱了琴来到园里，于老者已焚下一炉好香在那里等候。彼此见了又说了几句话。于老者替荆元把琴安放在石凳上。荆元席地坐下，于老者也坐在旁边。荆元慢慢的和了弦弹起来，铿铿锵锵，声振林木，那些鸟雀闻之都栖息枝间窃听。弹了一会儿忽作变徵之音凄清婉转。于老者听到深微之处不觉凄然泪下。自此他两人常常往来。当下也就别过了。——吴敬梓《儒林外史》

人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。——杜工部《赠卫八处士》

蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。——无名氏《诗经 唐风 蟋蟀》

《小说面面观》读后感(三)：治愈精神匮乏的良药：阅读经典小说

小说这种文学体裁盛行于西方。《小说面面观》是福斯特在剑桥做的一个讲座式课程。福斯特生卒年为1879至1970年，是英国20世纪著名作家，著作有《天使不敢涉足的地方》、《看得见风景得房间》、《霍华德庄园》、《印度之行》，均被影视化。在这本书里，他列举其他欧洲作家的小说作品来论证他对小说的见解。

我会看这本书，来自于台大教授欧丽娟在讲解《红楼梦》课堂上的推荐。因为上半年断断续续坚持着边听边看完了前80回的《红楼梦》。虽然仍然谈不上多喜欢，但是也窥探到了经典的精妙之处，为什么那些人物会如此真实。相比之下，网文只有在看的时候才会有爽感，看完就什么都没有剩下。看网文只是无聊的消遣。我的人生不应该是由无聊堆砌成的。

用一天的时间看完了《小说面面观》，我本来预估的是半天。还是会需要间隙刷手机，因为不能持续地保持专注力。这本书带给我最直接的好处是通过它，会让人有信心去开启那些大部头的西方小说，毕竟我是个连《简爱》都没有看过的人。在我可以看《简爱》的年纪，就被台湾的言情小说给捕获了，再然后网络小说开始盛行。对照《小说面面观》，发现我读小说只是通过阅读剧情来满足好奇心，就像一千零一夜里的皇帝；并没有通过小说的情节和人物来增进理解力和记忆力，更不用提领略福斯特所谓“预言”小说所独特的救赎精神。

在间隙刷手机的时候，我看到谁谁刷新了朋友圈，谁谁点赞了视频号；以及几百年打开的一次抖音，都会看到那几个人一直都在线；而我自己则是微博和B站的重度用户。所以，我花了一整天看了一本书，我感到这一整天都格外安静。但又失落于我的充实与旁人的热闹毫不相干。你知道吗，我今天看了《小说面面观》，然后这本书的作者50年前已经死了。所以，看了有什么用呢？能让朋友圈的点赞更多一些吗，还不如发一张我在读书间隙拍的猫图。

每当多认识一个遥远的人或者虚拟的人，比如福斯特或者贾宝玉；我对周边人的辨识又模糊了一些。他们在我这里抽象成了某一类符号；我发现刷手机的我自己也在这些符号里面。一方面是群体精神的匮乏，而另一方面是人性的幽微莫测。在这样的驱使下，我开始看那些以前认为艰涩难懂的经典名著。龟速地看着。半年时间才看完80回《红楼梦》。看完以后，神奇地发现虚拟人物在我脑子里栩栩如生。这种现象，在《小说面面观》里被解读为扁平人物与圆形人物的区别。除了对人物的塑造，其他对于作者能力高低的鉴别可见于故事、情节、模式与节奏上面，在每一项都列举优秀作者的小说片段进行佐证；但只有极少数的作者是集大成者，在各项都表现卓越；如陀思妥耶夫斯基。

我印象深刻的有三点。

一是福斯特提到极少作家有空间感。托尔斯泰是少数有空间感的作家，不少作家会有地方感，所有小说都会立足于时间，唯有《战争与和平》是被空间所主宰。这让我联想到欧丽娟教授讲述的大观园的空间架构，虽然曹公仍然不是托尔斯泰那样有宏大空间感的作家。

第二点是“语气是故事的储藏室“。小说其实是诉诸于听觉，而不是视觉；例如《战争与和平》就是一首宏大的交响乐。故事最初是原始人的睡前消遣，大家聚精会神地听一个人说故事，然后睡去。这让我松了一口气。因为我的阅读是在脑子里伴随声音的，我一直认为这种方式降低了我的阅读速度。但同样也是这种方式，增加了阅读体验。虽然真的有点吵，因为每个人物都有他们独特的说话腔调，而大脑连旁白配音也是不会放过的。

第三点非常重要但不算独特，即叙述视角。读者或多或少都了解这一点。福斯特举例了狄更斯在《荒凉山庄》各个章节使用的各类视角；以及在《战争与和平》里面，作者带着读者跑遍了整个俄罗斯，时而使用全知视角，时而使用半知视角。结合我近期的阅读，众所周知的有在《红楼梦》的第三回，用林黛玉的视角描绘过荣国府；在《杀死一只知更鸟》里面，全书用的是Scott这个小女孩的视角。只要读者稍微留意，就能发现作者所使用的视角；再稍加用心，还能发现作者运用视角不当而造成的混乱。视角是最容易切入的点，即使身份发生转变，从读者变成了作者，写一篇文章的最初就是从把自己想象成那个扛摄像机的家伙开始。

《小说面面观》读后感(四)：（摘录）

①空间感与时间感、圆形人物与扁平人物

“大部分小说里的人物都没有自我发展的本事，他们必须相辅相成才行。”

检验一个人物是否圆形的保准，是看它能否以令人信服的方式让我们感到意外。如果它从不让我们感到意外，它就是扁的。假使它让我们感到了意外却并不令人信服，它就是扁的想要冒充圆的。圆形人物的生活宽广无垠，变化多端——自然是限定在书页中的生活。小说家有时单独利用它们，更经常的则是结合以其他种类的人物，来成就其活现真实生活的抱负，并使作品中的人类与作品的其他方面和谐共处。

小说家可以从外部描述人物，作为不偏不倚或是有所偏袒的旁观者，小说家也可以自认全知全能从内部描写他们；或者他还可以采用某一人物的视角，假装对其他人物的动机毫不知情；再或者他还可以采取介于这些视角之间的某种态度。

“扁平人物的最大优势之一就是不论他们何时离场，都极易辩识——被读者的情感之眼认出，视觉的眼睛只不过注意到一个特定名字的再次出现。俄罗斯小说中虽极少有扁平人物，可一旦出现却有极大帮助。当作者想集中全部力量于一击时他们最是便当，扁平人物对他会非常有用，因为他们从不需浪费笔墨再做介绍，他们从不会跑掉，不必被大家关注着做进一步的发展，而且一出场就能带出他们特有的气氛——他们是些事先定制的发光的小圆盘，在虚空中或在群星间像筹码般被推来推去；随便放在那儿都成，绝对令人满意。”

只有圆形人物堪当悲剧性表演的重任，不论表演的时间是长是短；扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感。

/现实的真实与理想的真实

读者的亲近感是赢到了，却牺牲了幻觉和崇高感。最能导致小说品格降低的就是这个了。

扁平人物只要再次出场一眼就能被认出来。因此对于讲故事来说有其优势所在。而且那些致力于创造圆形人物的作家，如普鲁斯特的德·夏吕斯男爵，也经常需要些扁平人物充当次要角色——莫来伯爵夫人。在展现社会-社交图景方面大有用处。

天生的邪恶……具有其特别的负面的“德行”，充当它悄没声的援军……我们不妨说，天生的邪恶对小奸小恶是免疫的。它自有其明显的傲气，不屑于贪财图利。一句话，我们所说的这种邪恶绝不沾染误会和淫猥。这是一种认真严肃的邪恶，但绝不刁钻刻薄。

/外部模式与内部节奏

一部小说应该成为一个整体——虽并非一定要如《奉使记》般成就一种对称的几何图形，却必须依附于一个单一的主题、情境、姿态，这个中心非但应该控制所有的人物、生发出小说的情节，而且应该从小说的外部将小说凝聚起来——将分散的叙述收罗为一张网，使它们统统凝结为一颗行星，绕着记忆的天空有条不紊地转动。小说的整体必须体现为一种模式，而这个模式中有可能产生的一切散乱不羁的支线都必须剪除。

/叙述视角即叙述者与故事间的关系

下次你再读某本小说的时候，请一定注意一下“叙事视角”——也就是说叙述者跟故事之间的关系。他是从外部讲这个故事、描写人物，还是将自己认同为某一个人物？他是假装自己知道并能预见到一切呢，还是喜欢让自己也大吃一惊？他有没有变换他的叙事视角——像狄更斯在《荒凉山庄》头三章的做法？还有，如果他确实变换了视角，你介意吗？反正我不介意。

处在某些特定的心境中，谁都无法称量这个世界的份量，除非投入某种东西，某种类似原罪的东西，不平衡的天平方能恢复平衡。

《呼啸山庄》中充斥着轰响——暴风雨和呼啸的狂风——这种轰响的重要性远胜过言辞和思想。

并非人们将要如何行事，而是何以如此行事。

亚里士多德与阿兰论性格

人类所有的幸与不幸全表现于行动；我们的生活的最终目的是为了某种特定的行动，而非品质。性格决定我们的品质，而行动——我们的所作所为——决定我们的幸与不幸。因此在恶剧中，他们不是为了表现性格而行动，他们是为了行动而将性格包含于其中。

长篇小说在我看来却没有任何规模可言，所以也就根本不存在所谓的小说艺术这种阿物儿。只有每位小说家在完成自己特定的作品时应用的特定的艺术。

我们关心的不是预言者具体预言了什么，或者（如果内容和方式无法截然分开）说尽可能少去涉及。真正重要的是预言者讲话的腔调，是他的歌声。

陀思妥耶夫斯基会不厌其烦巨细靡遗地细细描写一次审讯或是一段楼梯。梅尔维尔则会一一细数所有鲸鱼的产品（“我发现你们所谓的平常事物最是错综复杂，”他如此论道）。D·H·劳伦斯则会耐心描述一块草地和花丛，或是福里曼陀的港口。时不时地，预言家似乎只对前景中的小东西感兴趣——他如此安静又如此忙碌地坐下来跟它们待在一起，就像个处在两次嬉闹间隙的孩子。

作家有了一种哲学观——哪怕是哈代和康拉德这种诗意盎然、情感丰沛的哲学观——必然导致对生命和万物的沉思默想，而预言家是从不需反观自照，从不必苦思冥想的。

小说家必须坚持的观念是扩展而非完成，开放而非自足。

②小说（novel，泛指长篇小说，福斯特将其定义为超过五万词的虚构散文作品）是一个混乱的，难以理清头绪的东西，“没有帕纳塞斯（Parnassus），也没有赫利孔山（Helicon），甚至连毗斯迦山（Pisgah）都没有，小说是一块文学的湿地——由百川浇灌，不经意间就成了沼泽。““历史是发展的，艺术是永恒的“

③艾略特“保护文学的稳定与完整性”并不是我们文学批评家与作者能够完成的事情，“我们既不能审视传统，也不能保护传统。”

④“小说就是浸透了人性的，无论是激情振奋的还是衰败颓丧的都无法避免。我们可以憎恨人性，但是一旦把人性消除甚至是净化，小说也将会枯萎，除了一堆文字以外几乎什么都剩不下。”

小说的成功端赖于它自身的敏感度，而不在于它选材的成功。

一个小说家如果太刻意于自己的创作手法，作品也自然会显得太过刻意，徒有趣味而已；他已然放弃了对于人物的创造，一心要我们帮他分析自己的思想，读者情感温度计上的水银柱自然也会随之而急剧下降。

我们所谓的秘密生活是指这种生活没有外在的表征，也不是如一般人想象的，通过脱口而出的一个字眼或是一声叹息就能窥破的。脱口而出的一个字眼或是一声叹息跟一次讲演或是一桩谋杀一样是呈堂证供：表明由它们揭示出来的那种私生活已经不再是秘密，已然进入行动的领域。

作者是否该对读者推心置腹、妄充知己，将人物的一切向他和盘托出？其实我们上文已经有所暗示：最好不要。

依靠好奇本身是在难有作为，它也不会带我们深入到小说中去——至多能到达故事的层面。我们如果想抓住情节，就必须再加上有脑子和有记性。

几乎所有小说在结尾时都会软弱无力。这是因为一定要情节来收拾残局。

别的小说家会这么说：“这事儿完全有可能发生在你的生活中”，而幻想小说家却说：“这事儿绝无可能实际发生”。我必须请您首先将我的小说当做一个整体来接受，其次也要接受其中那些具体的事儿。

虽说我们能毫不惋惜地将题材和人性的发展弃之不顾，可必须承认那是因为我们力有不逮。

不论日常生活到底是什么样子的，实际上都是由两种生活组成的——时间中的生活和由价值衡量的生活——而且我们的行为也反映出这种双重标准。“我只见过她五分钟，可已经值了。”这一句话里就包含了双重的标准。故事所能做的是叙述时间中的生活。而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去。

小说的基础就是个故事，而故事就是对依时序安排的一系列事件的叙述。（顺便说一句，故事可不能等同于情节。故事可以构成情节的基础，可情节属于更高一级的有机体。）

一本伟大小说的基础不能只不过“理所当然”，而应该超越于它。

一个人身上所有能观察到的东西——亦即他的行为以及通过行为能够推知的精神状况——属于历史的范畴。不过他幻想的或罗曼蒂克的一面（so partie romaesque ou romantique），包括“那些纯粹的激情，亦即梦想、欢愉、哀伤以及不便或羞于启齿的内省”；表现这一面的人性就是小说的主要功能之一。

小说要虚构的与其说是故事，毋宁说是将思想发展为行为的方法，这方法在日常生活中绝对找不到……历史因为强调的是外在原因，是由宿命观主导的，而小说中却没有宿命；小说中的一切都以人性为基础，主导的情感是这样的一种存在：一切都是有意图的，哪怕是激情与犯罪，哪怕是惨痛。

很多小说家对地域都有强烈的感受——“五镇”也好，“老雾都”也罢，不一而足。可极少作家具有空间感，这种空间感正是托尔斯泰那超凡资质中的上品。《战争与和平》中的上帝是空间，而非时间。

如果用一句话为故事盖棺定论，可以说故事就是声音的仓库。

小说家的职能就是从其根源上揭示隐匿的生活

人的生命从一种他已经忘却的经验开始，又以一种他虽亲自参与却无法理解的经验终结。

“梦境 爱 幻觉”

梦是由过去和未来那些坚实的碎片构成的要么符合逻辑，要么随意拼贴的图景。引入小说的梦都另有目的，此目的并非用于展现人物整个的一生，而只为了他醒时的那部分生活。他从未被当做一个其三分之一的时间在黑暗中度过的人来构思。这正是历史家那种只局限于白昼的有限视野，在别的方面小说家倒都是避免采用的。他为什么就不该去理解或是重现睡眠呢？

爱跟死一样这么受小说家的青睐是因为它同样能很方便地终结一本书。他可以把它写成永恒的爱，因为有关爱的幻觉之一就是它能恒久不变。

任何强烈的情感都会带来恒久不变的幻觉。