摄影的精神读后感100字

《摄影的精神》是一本由[英]格里·巴杰著作，浙江摄影出版社出版的平装图书，本书定价：158.00元，页数：266，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《摄影的精神》读后感(一)：翻译很差

2018年7月版。第一章，第一段。

默东同时又位于摄影史上两大重要地点的中间

应该翻译为 两个重要地点之一 吧？

后面有问题再继续补充，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，

《摄影的精神》读后感(二)：简单而隆重的排版

孩子也能做到

摄影者展示了什么？

别了，摄影

地方的精神

性的战斗

人人都能做到

照片存在的意义

1.保存个人记忆 2.作为历史文献 3.用作政治宣传 4.用作监督工具 5.作为艺术品 6.用于色情

人人都会拍照

《摄影的精神》读后感(三)：一些自用笔记（非评论）——《摄影的精神》

摄影帝国

不妨说，历史被封闭在持续的现在之中。（Graham Clarke） “生活的切片”； 生活是随意且杂乱的，摄影者面临的首要任务便是在图像内让生活变得有条有理，赋予它意义。 摄影这种媒介，最善于表现众多偶然发生的感觉印象。摄影最适合“自由自在地、非公式化地探索千变万化的生活中有意义的方方面面。”（约翰•萨考夫斯基） 摄影的重大主题：城市经验 “摄影工具记录它看到的事物，而且在描绘一根烟囱或者一个烟囱清扫工人时，和在描绘贝尔维迪宫里珍藏的阿波罗神像一样，不偏不倚。”（塔尔博特） 19世纪照相机和大炮一样，是一种有用且普遍存在的殖民主义的工具。 Roger Fenton：第一位拍摄战争题材的摄影师。 “（摄影）尽管用艺术的标准来衡量，有着种种不足之处，但总会有一种独特的、我们称之为历史的趣味。因为这些图片中包含着时代和时间。”（伊斯特莱克夫人） 摄影者不满足于直截了当地进行复制，不仅想要改善大自然的面貌，而且宣称他们的才智是在跟照相机发挥同样重要的作用。 奥斯卡•雷兰德《两种生活方式》 不感伤的，以真实的感情，对逝去的生活方式进行有价值的记录。 阿尔弗雷德•斯蒂格利茨：摄影有自己的语言，是和直接复制现实这一事实息息相关的。摄影艺术家不应干预这一复制的过程，摄影师的任务是尽可能地让复制工作直接进行。但是，通过他天生的洞察力和“眼力”，他能够超越单纯的复制，去探索事实中可能存在的诗意。 20世纪社会纪实摄影之父-刘易斯•威克斯•海因：（童工）他把这些拍摄出来，为的是要制止这种行为，但是，他并不刻意从这种情境中营造感伤气氛。“我想要展示应该予以改变的事物；我想要展示应该受到欣赏的事物。” 保罗•斯特兰德（Paul Strand）《女盲人（Blind Woman）》：这里没有串通一气的讽刺，没有为表示遗憾而耸肩，没有用反抗来改变严酷现实的阴暗。这是一个绝望的形象，就跟任何其他同类型的形象一样，确认了摄影的一个特征：深深的悲哀。 雅克-亨利•拉蒂格（Jacques-Henri Latigue）：他不断从自己拍摄的照片中学习，如果取得成功，便照老样子重复拍摄。所谓成功，是指那效果是他自己喜欢的；所谓失败，是指他自己不喜欢的。

尤金•阿杰（Eugène Atget）：连接19世纪和20世纪摄影的桥梁；纪实摄影与现代艺术摄影；自觉摄影与民间摄影。 摄影：“意图上的谬误”、记忆的痕迹 20世纪的核心主题：城市 俄罗斯构成主义：埃尔•利西茨基（El Lissitzky）；机器艺术 新视觉摄影 达达主义➡️超现实主义：蒙太奇手法 摄影中“视觉的民主” “类型学视角”：新客观艺术运动 “纪实”：约翰•格里尔森（John Grierson）首创 约翰•汤姆森《伦敦的街头生活》：社会纪实体裁的滥觞（新闻摄影方法）。代表了中产阶级摄影师拍摄“社会下层”的方式，运用类似人类学的技术来处理“类别”，而不是个体。 政治与美学 “大众观察”纪实摄影项目：纪实拍摄社会状况，沉迷于细节和具有上层业余创作特点，带有窥阴癖的本性 伊利亚•爱伦堡（Ilya Ehrenburg）《我的巴黎》：“他看不见埃菲尔铁塔，更不存在女神游乐厅”，照片附有不加渲染的社会评论 维基（Weegee）：追求轰动效应的狗仔队形象+具有深度和力度的纪实作品 沃克•埃文斯写尤金•阿杰：给一切带上诗意，但不是“马路的诗”，也不是“巴黎的诗”，而是阿杰本人的投影。 虽然摄影植根于真实，植根于纪实，但是它应该立志于对观念与感情的处理。

亨利•卡蒂埃-布勒松：照片的瞬间既是拍摄的瞬间，也是历史的瞬间。 摄影师的首要使命是在“正确的时间和正确的地点”，对历史事件做公正的见证，把一个时代的事实记录下来。（？） 摄影工作有相当一部分是以隐喻的或富有想象力的方式来表现的，摄影和历史是在不同切面上交叉的。 在理解真相方面，如诗般的意境和纪实文献同样重要。 让•科克托（Jean Cocteau）：诗人的工作（一种无法学习的工作）在于把世界上某些由于习惯的胶合而变得无法辨认的事物，置于能冲击灵魂的特殊地位，并赋予它们悲剧的力量。 历史，就像摄影一样，是一个不断改变的结构，永远有待于重新解释。 罗伯特•卡帕：现代战争摄影 “如果你的照片不够好，那是你离目标还不够近。” 吕克•德拉艾：摄影甚至新闻摄影，跟绘画一样是虚构的，同样充满了技巧。战争本身便是一桩“为了拍照而制造出来的”事件。 “决定性的瞬间”：当形式和内容合在一起时产生出一个影像，其中感情的、诗意的和智慧的元素得以实质地体现，从而给影像以真正的意义。 某些决定性的瞬间（也许是？） 凭空抓住一个瞬间，把它从背景中脱离而凝固起来，给它一个能够承受、也许不能够承受的意义，这简直是一种悖论。……如果运用不当，只能把摄影这片天地降低为一系列聪明的图案，降低为视觉的玩笑，而且尤为糟糕的是降低为趣闻轶事。 罗伯特•杜诺瓦：《市政大厦前的亲吻》他的照片通常很幽默，总是绕着边缘走，从不跨越感情与感伤之间那条纤细的界线/带着微笑来拍摄巴黎/文化和平民主义 海伦•莱维特：跟拍摄对象保持温暖的距离/没有人文主义摄影家自以为是的感伤主义/保留着些微顽强的现实主义 决定性瞬间的例子不论多么完美，也不论一个形象的效果多么好，照片和真实事件之间，只是一种略为触及的关系。那是照片的一种奇迹，既是对事件极其准确的报道，又是完全的扭曲。 《女性家庭杂志》：“人民是全世界的人民” 虽然我们这个星球上的人都怀着同样的希望和恐惧，但是历史和政治使我们不可能以同样的自由、同样的经济实力和同样的机会去面对恐惧。 “摄影小说”（Photonovel）：意识流

三个基本主题：人、物、地方 摄影者拍摄某一地方的照片的原因，首先是因为他要把观看者带到那里。 李•弗里德兰德：“在一个疯狂的、机械般的世界上的孤独的人” “新纪实摄影”：他们喜欢真实世界，尽管这世界上存在着恐怖，但它却是一切奇迹、魅力与价值的源泉，它的非理性并无损于其可贵之处。（约翰•萨考夫斯基） 加里•威诺格兰德：我拍照的目的是想看看，世界在照片上会是什么样子。 摄影赋予后现代主义者在一切艺术作品中所寻求的“互文性”。 罗伯特•亚当斯：地理、自传和隐喻 马克•迈耶（Marc Mayer）：凭着那些更有穿透力的疤痕，那些事件和文本才留在了我们的文化和人格中。

肖像照片能超越地域的界限，让我们直接和过去的时间交流。 具有进取性，在大部分历史上是男性手中的特殊工具。 “我喜欢拍摄在面容上显示力量与尊严的人。无论生活怎样对待他们，都不能摧毁他们。”（保罗•斯特兰德） 社会悲观主义经常被当作“忧国忧民”的政治艺术，精神上其实是失败主义。 我们在观看上流社会肖像照时是在读传记，而在观看普通社会肖像照时，是在读社会学。 阿勃丝不是一个深入自己内心、陈述自己痛苦的诗人。她是个闯入世界、搜寻痛苦形象的摄影师。（苏珊•桑塔格） 任何旨在“纪实”的摄影，其实只是精心虚构的。（拉里•萨尔坦） 快照是通过记录历史来创造历史。（南•戈尔丁）

安德烈亚斯•古尔斯基：《忽然一阵狂风起》受到日本艺术家北斋木刻系列《富岳36景》启发。 艺术之所以成为艺术，是因为它被认为是艺术，并且在艺术画廊里展出。 威廉•黑兹利特（Willam Hazlitt）：“一切事物的本性，都同样适合做诗歌的题材。” 彼得•弗雷泽：世界上的一切，从最卑微的到最宏伟的，从一个原子到一颗小行星，都是有联系的，是处在一种极其复杂、无限可见与不可见的矩阵关系中。 好的摄影谦逊而能持久。（林肯•科尔斯坦）