《中国叙事学》读后感100字

《中国叙事学》是一本由[美] 浦安迪 (Andrew H. Plaks)著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：292，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《中国叙事学》精选点评：

●如果说明代奇书小说中出现了自觉的反讽和讽寓特征的话，那是否说明这种叙述背后开始出现了一种超文本的观念，从而让叙述为表，而理学观念为里的二元补衬成为此类小说的新特点呢。

●小书拿在手里，又朴素又耐看。书名看着有点学术，但里面内容非常有意思、有启发

●泛谈明清小说的结构和立意，结构方面倒还挺有意思的，谈起寓意就有些空大泛了。拿大学那一句来总领略有滑稽感，要知道，晚明风潮，最恶道学气。这里抓一抓，那里摘一摘，全书大抵上还是隔靴搔痒，不着痛处。附录一文倒有些令人慨叹。另外，这平装小开本拿在手上真是太舒服了。

●观点不算新，把中国叙事文归结为神话-史文-明清奇书文体的发展路径。但全书叙述结构非常清晰，很好读。但就这本书的外在形式说说缺点。这么小一本书，定价45元，虽然我买的33元，但还是觉得贵了。主要印刷极差，很多地方印刷都是歪的，这还是北大出版社吗？我确定是在新华书店网店买的正版。另外封面反面不知道提取一段浦安迪自己的观点吗？非得搞一段浦安迪引的罗兰巴特的一段话。这可是浦安迪的书诶，也是醉醉的，感觉主编和设计师像傻B一样。

●我觉得杨义先生的那一本可能才是真的“中国叙事学”，浦安迪的讲稿只能算用原型、反讽等西方理论谈谈中国古典小说吧，其间不乏有意思的见解，强调奇书文体是“文人的”，但字里行间透露着浦安迪并不能神会并同情地理解传统文人以及五四文人。细节上难免让人觉得不靠谱，但还没有前两年那个专写红楼梦的书那么不靠谱。

●从老外的视角看 中国的古典名著，视角独特，挺有启发性。 文学研究，找一找异同点。

●第二章里把巴特和结构主义的神话学和具体对神话的研究相混淆，后面又把严嵩和徐阶张居正们的斗争理解为奸臣和忠臣的斗争，可以说他对于结构主义和中国历史都有理解不到位的地方。但基本上对于几本小说的分析还是合理，颇有启发的。最后高友工的文章不错。

●浦老师了不得，能读到这个份上相当厉害。就是关于奇书小说的反讽（翻案）部分的观点存在一些保留意见。

●全书以“空间叙事结构”一论点贯之，极大篇幅与《明代小说四大奇书》相重，然既为讲稿之整理，毋宁说是《四大奇书》之纲领，故可先读此书，再转而读《四大奇书》，极有裨益。

●篇幅有限，展开不够，具体论述未见得超出明清评点家的范畴。好在头脑清晰，框架完善，算得上本色当行。附录的一篇高友工文章极差，通篇臆断，大量没有根据的逻辑硬推出来的“必定”，对所论小说完全取割裂的态度，像是以《三重门》的写作方式来写学术论文。

《中国叙事学》读后感(一)：可资借鉴，有些过度解读

浦安迪醉心于明代四大奇书的研究和解读，从中西对比的角度，时有新见。这有点钱锺书中西打通的治学特色，不过浦安迪的研究内容比较集中，钱锺书涉猎更加博大宏阔。

以“奇书文化”指代几大经典章回小说，似乎是浦安迪的创造。在浦安迪看来，以明代的《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》加上清代的《红楼梦》《儒林外史》为代表的奇书，不是民间话本自然成熟的过程，而是文人加工创作的产物，是“一种在文学意义上前无古人的崭新文体”。“它前承《史记》，后启来者，把中国的叙事文体发展到虚构化的巅峰境界。”

在提升了奇书文体的意义之后，浦安迪从结构、修辞、寓意、思想史等不同角度，对奇书文体的特征进行了解读，如：百回定型和十回主结构、奇书文体一定要作为寓言来读，奇书文体是一种深刻地反映了当时文化潮流的精致文艺，奇书文体具有深刻的批判精神等 。谈到中国缺乏史诗文学作品的情况，浦安迪认为，“因为史书在中国文化中的地位有类似于史诗的功能，中国文学虽然没有荷马，却有司马迁。”《史记》有类似于史诗的包罗万象的宏观感，无愧于古代文化大集成的浓缩体现。

任何一个概念，在明晰某种事物特征的同时，也限制了事物本身的丰富性和延展性。奇书文体这个大筺在涵纳明清六大名著的同时，也成了浦安迪解读古典名著的桎梏。为了让奇书文体的内涵更丰满，他必须找出更多的共同点，从而形成逻辑的自洽。在这种研究方向的驱使下，他的一些观点也只能是见仁见智，聊备参考。比如，将明代四大奇书总结为情节的“乱”和结局的“空”，奇书结构的刻意经营和文字中无穷的寓意等 ，有些观点显得粗糙和牵强。

“修齐治平”，是明清之前文以载道的核心，明清小说算得上一次思想的解放，虽未把“修齐治平”彻底颠覆，但大大动摇了根基。把贾宝玉看成鲁迅笔下狂人的前辈，也成了当代文学史比较普遍的认识。

只是，很多理路都是后世总结出来的，恐怕连作者本人也未必意识到吧。

《中国叙事学》读后感(二)：《中国叙事学》读书笔记

浦安迪教授在北大讲学演讲稿，收获颇多，慢慢消化和体会 关键词：奇文、才子书、白话小说、缀缎、反讽 “二元补衬”、“多项周旋”，东方审美 百回（10*10）结构，对偶、形象叠用（影子） 小说起源、16世纪明朝、明清文人评注 东西方文学比较、乐园、神话、寓意，原型(archetype) 阴阳互补、五行之说，四季流转 一、导言： 叙事与叙事文 西方与中国的叙事传统 叙述人的口吻 文人小说与“奇书文体” 西方的Novel与中国明清“奇书文体”的对比 文学三大体式（mode）：抒情诗、戏剧和叙事文（lyric,drama and narrative） 西方主流叙事文学，（古希腊荷马）史诗(epic）——（中世纪）罗曼史（romance）——（18世纪和19世纪）长篇小说(novel) 特点，结构完整性和时间秩序感。 东方古代文学传统：主流乃是“诗三百篇——骚（楚辞和离骚）——赋（汉赋）——乐府（汉、南北朝）——律诗（魏晋南北朝起源，唐）——词曲（宋词元曲）——小说（明清小说）” 东方抒情，西方叙事 中国传统叙事文学，文言文小说（志怪和杂录，随笔笔记小说），追溯到《尚书》，虚构小说，fiction，六朝志怪，唐人传奇，发展到宋元分岔，一支沿着文言小说的路线发展，另一支则演化成白话小说。清，纪晓岚《阅微草堂笔记》和蒲松龄的《聊斋志异》代表。白话小说则以明代四大奇书和清代《儒林外史》和《红楼梦》为代表之作。 文学批评，胡应麟和纪昀，史评家，文言小说研究； 金圣叹、李卓吾、张竹坡、毛宗岗这样的才子对白话小说的评注。 词为诗余，曲为词余，文言小说则被视为“史余” 叙述人口吻，“太史公曰”，叙事者 楔子的“看官，且听道来”和“回末”的“欲知后事如何，且听下回分解”。 “说话”，如果我们把“说话”代表小说的成品，那么“说话”的内容和原料，就是所谓“故事”，而“说话人”则把原料（故事）变为成品（说话）的关键因素。 明清长篇章回小说的六大名著与其说是在口传文学基础上的平民体创作，不如说是当时的一种特殊的文人创作，其中的巅峰之作更是出自于当时某些怀才不遇的高才文人——所谓“才子”——的手笔。 “四”的数字含义或意义？ 小说为稗官野史，小道，叙述的多重视角和叙述母题，它一语道破了“历史叙述（historical narrative）”和“虚构叙述(fictional narrative)”的之间密切关联。 五四以来学者所谓白话文之平民说，多由于当时改革大浪潮对古之轻视，对平民和白话之偏重。 西人重“模仿”，等于假定所讲述的一切都是出于虚构，中国人尚“传述”，等于宣称所述的一切都是出于真实。 二、神话与原型 神话，超语言(metalanguage)，即语言上的语言。 希腊神话中的“叙述性”原型与中国神话中的“非叙述性”的原型对比 对偶的美学，阴阳互补，对称 西方《希腊神话》《圣经》《荷马史诗》，中国《尚书》，日本《古事纪》，印度的史诗。在假设中的神话创造者和它的文字记录者之间相隔了一道时间的鸿沟。 中西方神话的区别，有学者认为，西方神话常有“神位”的倾向，中国神话则有“人位”的倾向。西方神话往往是一出神的创世和劫灭的戏剧；中国神话舞台上，神话和人的历史却常常混为一谈。 中国神话的零碎性，以空间为主，《山海经》、《穆天子周游》 原型(archetype)就是一些不断复现的结构模型(recurring structural patterns)。正是这些“复现的结构模型”推动了整个系统的运动和发展。“定型的模式”和“母题”。 希腊神话中的“叙述性”原型，希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲述故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。 中国神话“非叙述、重本体、善图案”的原因何在？作者个人认为，那是由于它受到先秦根深蒂固的“重礼”文化的原型影响。 殷商文化把行礼的顺序空间化了，成为一种渗入时代精神的各个角落的基本观念。中国神话倾向于把仪礼的形式范型，诸如阴阳的更替循环、五行的周旋和四时的交替等等，作为某种总体的原则。（文字的象形字，如咒符，有神性） “叙述性+时间性”和“非叙述性+空间性” 真正含有动作的“事”，常常是处在“无事之事”——静态的描写——重重包围之中。例如宴会的描写。“言”与“事”是中国叙事文学中交替出现的两大型式，而在中国文学的主流中，“言”往往重于“事”，空间往往优于时间感。静与动、体与用、事与无事之事等等——世间万物无一不可以划分一对对彼此互涵的观念，然而这种原型却不重视顺时针方向做直线的运动，却在广袤的空间中循环往复。 阴阳二元，对偶美学。 诗文对句，《文心雕龙》，起头就是这个观念： “造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立，夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。” 对偶句，依循阴阳、刚柔等中国二元性的逻辑。 《红楼梦》冷热、生死、红绿、闹静、虚实、真假的极端对比成为一个均衡整体互补的两部分。 毛宗岗《批注三国演义》，正对与反对，邻对与遥对。 刻画人物为主的“同树异枝，同枝异叶，同叶异花，同花异果”和多用于安排全景对偶的“奇峰对插，锦屏对峙”。 金圣叹，“正犯法”、“略犯法”，其他“照应”，“伏笔”，“接榫(sun)”。 《红楼梦》的核心，真假，对比的“色空”是诠释《西游记》寓言的关键，而“盈亏”的制衡则为《金瓶梅》的主要架构。 三、奇书文体的结构诸型 缀缎的结构纵横谈 “百回”定型结构（十乘以十） “十回”主结构中的次结构，三四节 结构(structure)和外形(shape) 小说家们在写作的时候，一定要在人类经验的大流上套上一个外形，这个“外形”就是我们所谓的最广义的结构。 小说家更注重内在结构。 所谓“外形(shape)”，指的是任何一个故事、一段话或者一个情节，无论“单元”大小，都有一个开始和结尾。在某一段特定的叙事文头尾之间，存在着一种内在的形式规则和美学特征。规定性 明清长篇章回小说，缀缎性(episodic)，一段一段的故事，形如散沙。缺乏西方小说“头”、“身”、“尾”的一以惯之。时间直线性，时间沙漏（倒三角）。 《天方夜谭》、《十日谈》的“连环性框架故事”和亚瑟王求取圣杯，唐三藏取经中的“追寻性框架故事”；或者从主题和意象方面入手探讨统一性。 中国小说，中国的传统美学以“互涵”(interrelated)和“交叠”(overlapping)的观念为其关注的重点，所以其小说并不以前后连贯的时间性“艺术统一感”。中国小说以特定的神话或历史架构作为支撑整体的框架。《水浒传》一百零八座魔星下凡作为连贯首尾的母题《说岳全传》把岳飞、秦桧之间的仇隙归之为前世因缘。《儒林外史》的首回（王冕）、末回的理想人物作为品评书中腐儒名士的标准以及《红楼梦》利用首回的“石头”故事（补天）与真假机缘来贯穿书中的情节这两种特殊结构以外，这类时间性的叙事架构并不足以构成小说的全面布局，而只是描绘轮廓的装饰手笔而已。 奇书文体由“十”乘“十”的叙述节奏组成——即小说叙述连续统一性被有节奏地划分为十个“十回”的单元——全书的整体结构模型就了然在目了。 这种以十回一“卷”为单位，而把特别重要的或有预示意义的故事情节总是穿插在每个“十回”的第九与第十回之间的结构方法，其实是贯穿全书核心章法。 《红楼梦》“借径在《金瓶梅》”。 十回的次结构布局，以《西游记》的布局的“三、四回”法为最有代表性。《西游记》中一种特别有趣的次结构形式是，先取某个长度为二、三回的情节段落，构成一个情节上独立的偏单，再在这个片段之前另添一个情节独立的加回，进而在主题上把该片段和那个加回串联在一起。奇文体的次结构，须从小说回目的逢三、逢五、逢七、逢九处去寻找。 整体拼合图式，“二十——六十——二十”的叙述程式。 奇书文体的高潮位置，三分之二处，或四分之三，主人公的垮台或死亡。作品的前半部以三分之二的篇幅作为主体，逐步构造出小说的核心虚构境界，然后再用一段冗长的结尾来使这个境界逐渐解体。 奇书文体的时空布局，时令的变换，季节的“热”和“冷”，人间热闹与凄凉情景之间也发生相应的更迭。季节冷热，人生经验的起落，“热中冷”，“冷中热”的交错模式，大千世界芸芸众生之生生不息的荣枯盛衰。 中国明清文人小说醉心于以季节为框架的时间性结构的同时，也极讲究“空间性”的布局。历代的传统小说评点家采用的批评术用语，有一部分源自于山水画论（相同的审美，移动视点，散视，言有尽，意在画外）。毛宗岗“近山浓抹、远树轻描”，“奇峰对插，锦屏对峙”，“横云断岭、横桥锁溪”。《红楼梦》的大观园，《金瓶梅》的西门庆的个人小天地和围墙外大千世界。 奇书文体的“纹理”研究，段落之间的细针密线，《金瓶梅》章法的细针密线之处大致如下：一曰回目内在的结构设计；二曰象征性的细节运用；三曰形象迭用手法。 批评家们盛赞作者“无痕”地从一事转入另一事，对连续叙述中故意的顿挫更感兴趣（即所谓“接榫”的技巧——一件进行中的事情被提前纳入邻接的另一个情节，不露马脚地为引出新的情景起了桥梁作用）。 伏线，“草蛇灰线”的写法 “二元补衬”、“多项周旋”，它们是以“反复循环”的模子来表现人间经验的细致的关系的。 四、修辞形态 虚拟的“说书情境” 反讽(irony)，特定的修辞手段，意指心、口、是、非之间各种可能存在的差异现象，以及形形色色的文学性引谕、典故、对话和情景方面的每一点脱节。中国明清长篇章回小说的作者一方面模仿说书人的口吻，讲述一个引人入胜的故事以吸引观众，另一方面又谨守文人作“文”的文化规范，二者形成鲜明的对照，后者又对前者构成一种“反讽” 双关、谐音 诗、词、曲、歌的引录和插叙 曲笔“翻案” 五、奇书文体中的寓意问题 《金瓶梅》，“空”与“色”的寓意 《西游记》，心猿意马，三教一体，佛家的“明心见性”，道教的“修心炼性”，儒家的“存心养性” 《红楼梦》寓意结构的主脉是“真假”，园林题旨作为中心与西方许多寓言居作以“安乐居所”为中心，惊人的相似。 “小我”与“大观”的基本区别，也可以解释另一种关键寓意因素——“情”，包括人类的共同感情（喜怒哀乐）以及个人经验中的种种情绪。《红楼梦》的全部描写主要用来探索人生中的“情”（即所谓“喜、怒、哀、乐”）这一具体经验的。情与欲，性与理。 “因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。 六、奇书文体与明清思想史通观 《西游记》——“不正其心不诚其意” 《金瓶梅》——“不修身不齐其家” 《水浒传》——“不治其国” 《三国演义》——“不平天下” 明清的思想观 七、结语

《中国叙事学》读后感(三)：笔记整理

一、导言

叙事与叙事文

文学有三大体式：抒情诗、戏剧和叙事文（lyric, drama and narrative），三者都表现人生经验的本质和意义，但叙事文侧重表现时间流中的人生经验，抒情诗直接描绘静态的人生本质，戏剧关注人生矛盾。

时间流包括时间的起讫和转折，叙事文的构成单元较大，戏剧次之，抒情诗最小。

所以叙事文是一种能以较大的单元容量传达时间流中人生经验的文学体式或类型。

西方与中国的叙事传统

中国古代文学传统是抒情文为核心，古代地中海传统是以早期叙事文文学（史诗）为核心。

西方主流叙事系统经由epic-romance-novel（史诗-罗曼史-长篇小说）的演变过程，而中国文学传统则是“三百篇-骚-赋-乐府-律诗-词曲-小说”的发展脉络，前者重视叙事，后者重视抒情。

中国叙事文学的传统可以追溯到《尚书》，大盛于《左传》，而虚构性叙事则是从六朝志怪到中经变文与唐人传奇，发展到宋元之际开始分为两脉：文言小说和白话小说。

明清文言小说批评经由胡应麟和纪昀等史评家的措手，形成特点是寓批评于分类，而白话小说批评则由金圣叹和李卓吾等文人的努力，形成的特点是寓分类于批评。

叙事人的口吻

“叙述人”（narrator）的问题是一个核心问题，而“叙述人的口吻”问题，则是核心中的核心。

中国史书虽然力图给我们造成一种客观记载的感觉，但实际上不外乎一种美学上的幻觉，是用各种人为的方法和手段造成的“拟客观”效果。纯客观的叙事幻觉成为一个经久不坏的模式，从史官实录到虚构文体，横贯中国叙事的各种文体。同时，我们必须注意到，断代史家们一方面保持新闻实录式的客观姿态，另一方面又以批评家或者评判人的姿态出现。这种现象不仅说明了中国史文中有“叙中夹评”的传统，而且透露了史文中有所谓“多视角”的叙述观念，从而打破中国史文用文件和对话法造成的纯客观的假象。

“演义”则是一种跨“史文”与“小说”的骑墙文体。

“叙述者”作为一个区分西方三大文类的重要工具。抒情诗有叙述人(teller)但没有故事(tale)，戏剧有场面和故事(scenes)而无叙述人(teller)，只有叙事文学既有故事(tale)又有叙述人(teller)。而在叙事文学中，也有批评家们所谓的“展示”（show）与“演述”(tell)之间的区别，前者没有作者的声音，后者有作者的声音。

而中国叙事文，如果我们用“说话”代表小说的成品，那么“说话”的内容和原料，就是所谓的“故事”，而“说话人”则是把原料（故事）变为成品（说话）的关键因素，而构成“说话”的过程，在某种意义上讲，就是叙事的修辞过程。

文人小说与“奇书文体”

作者提出两个核心观念： “文人小说”论和“奇书文体”说。

作者与传统观点中的通俗文学论不同，认为明清长篇章回小说的六大名著与其说是在口传文学基础上的平民体创作，不如说是当时的一种特殊的文人创作，其中的巅峰之作更是出自于当时某些怀才不遇的高才文人——所谓“才子”——的手笔。

《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》四部经典作品，其实孕育了一种在中国叙事史上独一无二的美学模范。而这种迟至明末才告成熟的美学模范，又凝聚为一种特殊的叙事文体，用“奇书文体”对其定义。“奇书文体”有一整套固定而成熟的文体惯例，无论是就这套惯例的美学手法，还是就它的思想抱负而言，都反映了明清读书人的文学修养和趣味。

西方novel与中国明清“奇书文体”的对比

明清长篇章回小说兴起的历史背景与西方novel产生的背景有相似性，即瓦特在《小说的兴起》中所认为的社会都市化和商业化使得长篇白话虚构文体产生。

但其中也有不同，中国文学不存在史诗源流，作者认为中国明清奇书文体的渊源来自于先秦的史籍，与“史”的传统密切相关，因此中国叙事文的发展途径就可与西方对比为“神话-史文-明清奇书文体”。

与西方对虚构与实事有明确区分不同，中国史文对此没有严格的分界线，这是因为西方人重模仿，等于假定所讲述的一切都是出于虚构。中国人尚传述，等于宣称的一切都出于真实，而这也造成传或传述的观念成为中国叙事传统的两大分支：史文和小说的共同源泉。

作者对中西叙事文学比较研究倾向于“原型批评”的角度来研究神话，认为希腊神话属于“叙事性”的原型，而中国神话属于“非叙事性”的原型，前者以时间性为架构的原则，后者以空间化为中心，希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲述故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。

作者认为中国神话之所以缺乏叙述性，是因为在中国美学的原动力里缺乏一种要求“头、身、尾”连贯的结构原型。这种“头、身、尾”结构的原型在以希腊古代文学为标准的其他的文化传统里却渐渐发展成了一大约定俗成的叙述性范型，中国神话与其说是在讲述一个事件，还不如说是在罗列一个事件。

作者认为中国神话“非叙述、重本体、善图案”的原因在于它受到先秦根深蒂固的“重礼”文化的原型影响。中国神话倾向于把仪礼的形式范型，诸如阴阳的更替循环、五行的周旋和四时的交替等等，作为某种总体的原则，而与西方神话叙事的时间化倾向构成一个同异对比。

非叙述性和空间化，乃是中国古代神话的特有美学原型。

中国文学最明显的特色之一，是对偶结构的趋势。对偶美学虽然以“诗”为中心，但在结构比较松散的小说和戏曲里，也有某种对偶的倾向。这种对偶美学与中国哲学思考的二元性主流（阴阳等）息息相关（二元补衬）。

中国明清长篇章回小说在“外形”上的致命弱点，在于它的“缀段性”（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种“头、身、尾”一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感。

西方叙事虚构文学通过时间化叙事套上了美学“外形”，而中国的历史叙事文则从两个方面造成外形：一方面它把人生的经验流截成一个个小段，另一方面又把一段段单元性的人生经验组合连贯起来，营造出经验流的感觉（中国叙事文学的结构是以呈现某种复向重叠的动静交替为原则，也因此消灭了直线发展、艺术统一的印象。）

作者认为，中国的传统美学以“互涵”（interrelated）与“交叠”(overlapping)的观念为其关注的重点，所以其小说并不以前后连贯的时间性“艺术统一感”，作为批评的中心原则。

作者发现，中国古典小说的定型长度是一百回，并不是一个巧合，在四大奇书成文的时代，它已成为文人小说形式的标准特征，“百”的数字暗示着各种潜在对称和数字图形意义，正好符合中国艺术美学追求二元平衡的倾向，并且奇书文体由“十”乘“十”的叙述节奏组成，即小说叙述的连续统一性被有节奏地划分为十个“十回”的单元，而在一个十回的单元里，我们经常能发现某种小型的内在起伏的存在，这就是奇书文体的次结构，作者认为这种次结构在小说回目的逢三、逢五、逢七、逢九处。此外，奇书文体井井有条的整体布局，可以视之为富有对称感的“二十—六十—二十”的叙述程式，并在这种叙述程式基础上产生变体。

奇书文体也存在高潮模式，即作品前半部以三分之二的篇幅作为主体，逐步构造出小说的核心虚构境界，然后再用一段冗长的结尾来使这个境界逐渐解体（除了《西游记》），此外，奇书文体把高潮设在全书三分之二或四分之二处的同时，又将全文划分成对等的两半，并且在作品主体部分之前附加一个结构独立的序曲。

奇书文体是以时空为框架的布局法，在时间上主要是以四季变化的时间循环论为布局方法（多项周旋），也极讲究空间性的布局。

中国传统的评点家看重小说的“针线”问题，认为这是小说结构极重要的一个方面，这与西方的结构不同，它处理的只是奇书文体所特有的段落与段落之间的细针密线的问题，即“纹理”（texture, 文章段落间的细结构），处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事构造。

文人小说常常会创设一个虚拟的“说书情景”，这就造成小说的这里和那里，到处都有叙述人的插手造作，使我们感到在书中叙述的事件的表里二层之间，存在着某种距离感，而这也形成了文人小说修辞的关键——反讽。因为中国明清长篇章回小说的作者一方面模仿说书人的口吻，讲述一个引人入胜的故事以吸引观众，另一方面又谨守文人作“文”的文化规范，二者形成鲜明的对照，后者也对前者构成一种“反讽”。

文人小说的反讽修辞主要有：1、人名双关语和文字游戏；2、诗、词、曲、歌的引录和插叙；3、曲笔“翻案”和叙事角度的操纵

寓意作者在设计较为复杂的叙事格局时，总是寻求种种循环公式，特别是与五行理论相联系的时序与方位的轮转。中国伟大的寓意作品是凭借人为的有机模式而将寓意植入整个生活细节之中，寓意机体的个别因素也仅仅在“一斑窥全豹”的意义上，才可能有进一步的诠释。因此，在某种意义上说，寓意创作的艺术在于特殊的叙事技巧——指引读者不再专注写实层次的故事情节，进而洞察作品深蕴的技巧。奇书文体正是运用了种种特殊的技巧，提醒读者注意寓意出现之可能，例如：暗示性的回目连句，关节处点缀的下场诗，回末之封句、叙述中零散的格言和套语等等。

作者认为，奇书文体应该视为是晚明士大夫文化的产物，尽管它们都源自早先的故事素材，但对通俗叙事素材作反讽的改写，正是文人小说作为一种新兴文体的核心课题。中国明代名士的文人思想境界有一个重要特征：即是所谓的“折中论”。三教合一就是这种折中论的一种表现，而各部奇书都从各自的侧面反映了自我修养这一正统观念，《西游记》表达正心诚意，《金瓶梅》表达修身齐家，《水浒传》表达治国，《三国演义》表达平天下。