图像证史经典读后感有感

《图像证史》是一本由[英] 彼得·伯克著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：344，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《图像证史》读后感(一)：闲评

的确是本好书，但也有许多令我失望之处：

1.虽然作者一再强调，其关心的不是“艺术”（art），而是“图像”（image）——这一度使我对本书抱有过高的期待——但显然，本书主要关注的仍然是作为艺术作品的各种图像。对许多实用器物上的纹样、图式关注较少。

2. 密切相关地，本书在时代上明显偏重近现代，对中世纪之前的历史缺乏公允的关注度。

3. 本书兼顾了史学理论与实践，这是十分难得的（尤其对于国内学界而言），但是这种结合不够系统、也不够密切，而且总是浅尝辄止（当然这受限于篇幅）。作者在导论中曾说“本书的主要内容关于如何将图像当作历史证据来使用。”就回答“如何”而言，显然有两方面的需要，即：1）提供理论方法上的说明；2）提供具体实践的范例。最好的方案当然是给予系统的理论说明后，再给出典型的实践范例。但遗憾的是，本书从结构上来说完全偏向了后者一边，以至于，即便是关于理论的讨论，也仅仅是范例性，而非系统性的。

4. 就理论性最强的第二章和第十章而言，最重要的问题都是语焉不详。其次，对不同理论的解释并没有落实到具体的个案研究中，给人一种走马观花、各说各话的感觉，缺乏恰当的问题来聚焦讨论。但对我个人而言，第二章对图像志和瓦尔堡学派的介绍最令人耳目一新、最具启发。

5. 就具体研究而言，新意迭出，但由于我对相关史料不熟悉，难以评价。最为有趣的“他者”一章，作者似乎对《山海经》中对“刑天”的记载一无所知，而将其图像判定为17世纪的史料（或“遗迹”traces，区别于resources），并怀疑其受到西方无头族的影响。虽然由于作者在这里仍然是蜻蜓点水式的语焉不详，因而无法确定无疑地看出他的错误，但是他对刑天画像的相关文献记载是否知晓的确是很令人怀疑的，这显然不是一个处理图像材料正确的做法。

《图像证史》读后感(二)：《图像证史》杂感

以可见的图像为引，细细道来图像史的脉络，令图像得以拨云见雾般凸显历史痕迹。作者从始至终，从未保有对图像的绝对信任，结尾处边以“图像不能让我们直接进入社会世界、图像的证词需要放在‘证词’中、系列图像更为可信、注意微小而有重大意义的细节”（p269）等四个方面提出恳切的提醒。虽然是一本简短的文化史读物，但却时刻贯穿着文学、艺术、社会生活、政治、历史等多个维度，从而以全面而立体的展现出图像的力量。 阅读本书后，不免有些许的杂感，不成片段，只能是七宝楼台，但也不妨道出一二。 首先，作者将多种理论融汇一体，洋洋大观。在导论中的“可见与不可见”（p4）便援引法国文论家马里翁的《可见者的交错》中的“可见与不可见”，指出大多研究者偏向于文本而非图像的大致原因“前电视时代的人，不适应视觉文化维度”。而后有本雅明《可技术复制的艺术时代》中“光环”，艺术作品经过机器复制后，凋谢了其光环，但作者并未一味附和，援引“就像大批复制的摄影照片只能增加电影明星的魅力”（p15）。此后，作者沿着图像-历史这一维度进行探寻，对风景、圣象、风景画与城市画、广告等多个角度，提出“图像是政治战争的继续”、“如何将国王形象适合现代性观念”、“城市画出现的‘打扫’作用”、“中西书房的比照”、“社会景观”、“空间的边际”、“儿童妇女农民形象视角”、“他者与同者”，进而以图像叙事来结合福柯、结构主义、女性主义和后结构主义文论，并以接受理论来探寻微妙之处。 其二，进行图像考证时，需注意图像套式的存在，考量历史事实情况、文本叙述、艺术家创造动机等全方位角度。在这里，为了避免所谓地想当然地相信，不如只是将图像作为参考依据。而相信，不仅仅是我们相信图像，也是创作者相信被表现者是否可能代表更大的整体（p162）。或许，我们可以回到文学理论中的四要素：作家、作品、读者、世界，图像证史不亦是适用吗？ 其三，对于文化史阅读的感触。文化本就是逸散开来的东西，那么在阅读时，如何让看似零散而平淡的细节成为我们汲取的研究范式，并将这一散乱的阅读观感得以凝固提升？我想这将是一个很庞杂的问题，即将文化的无限性束缚在阅读的闸门之中。对于图像的阅读，绝不能仅仅以琐碎的图像分析阐释为目的，而应该以系统的理论为追求，但在阅读殆尽而，不免发现阅读的散乱状态正对应着图像史的驳杂性。图像交叠着历史叙述的多种可能，而我们恰恰缺乏对于西方艺术史脉络和历史状态的统合认知。

《图像证史》读后感(三)：本书翻译的小纰漏们

这段时间自己因为图像的欺骗性而苦恼，读了这本书之后，感觉振奋了一丢丢——虽然它的目的之一就是告诫读者要谨慎运用图像材料。去年为了写一个和图像有关的作业，不走心地读了一遍初版（黑色封面的那本），当时可能没太认真看吧，没体会到精妙。这本书就像一个课堂，更适合连续的、沉浸的阅读（为我这几天没搞其他任务找个借口），让我想到一门叫美术概论的课，老师随和可爱，积累深厚，讲的是浅显易懂的东西；看到一个评论说对照《有所不为的反叛者》来看，确实是这个道理，当你不再和真实性、准确性死磕的时候，去关注为何、如何，或许会看见更多的东西。

废话不多说，我现在看的是2018年10月第二版。

第66页译文：与挤奶女孩玩耍的那位忧郁的青年是克里须那神

a blue youth 是说他的皮肤是蓝色（青黑色）的。大概就是图片里这样子。Krishna翻译成“克里希那”要多一点。

第233页译文：法国国王路易三世下令暗杀强大的吉斯家族

原文是King Henri Ⅲ亨利三世。我有点无法想象译者是怎样看茬的。

第272页译文：前面所提到的贺加斯的《加莱门》（见第134页）

中文版134页找不到，这东西在英文版（2001）的134页能找到。

第287页译文：瓦斯科·达·伽马把印第安人的庙宇“误认”为基督教的教堂（见第七章）

第七章明明翻的是印度人（184页），话说达伽马也没到过美洲吧。

《图像证史》读后感(四)：作为历史证据的图像

本书的主要内容关于如何将图像当作历史证据来使用。作者称自己的写作目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。材料丰富，逻辑清晰，语言平实。

作者依次考察了圣像、掌权人物的图像、社会图像、事件图像等图像，讨论图像如何揭示或暗示各个不同时期的思想、态度和心态，最后聚焦用作证据的图像，并探讨了取代图像志或图像学的可能方法：心理分析学，结构主义和符号语言学，艺术社会史的多种研究方法（书里把它们称作“研究方法”approaches，而不是简单的“方法”methods，理由是它们所表示的更多是指新的研究程序，而不是新的兴趣点和观点）。

历史心理分析学的障碍：

第一，心理分析学家的研究对象是活着的个人，而历史学家无法让死去的艺术家复活并倾听他们曾经做过的自由联想。

第二，历史学家的研究对象主要是文化和社会，所关注的是集体的而不是个人的愿望。就历史学家使用图像的结论：心理分析学的研究方法既是必要的，又是无法成立的。

破解之道：继续推测，但必须牢记其推测性。

结构主义研究方法的质疑：

把图像“语言”或绘画“语言”视为“文本”的观念能超越生动的比喻吗？在艺术和语言之间，除了相似之外，是否还存在“不相似”？对图像而言，其中只有一种语言或“密码”，还是有若干不同的语言或“密码”？在（比如）英语、阿拉伯语和汉语之间有互通性吗？密码是有意识的还是无意识的？如果是无意识的，那么它究竟是指弗洛伊德学派严格意义上的所谓被压抑的东西呢，还是指一般语言意义上视为当然的东西？

批评：结构主义的研究方法似乎是一种极不宽容的简化论，不给含糊性留下任何空间，也不给人类的作用留下任何空间。

结构主义和后结构主义研究方法弱点的区别：

结构主义研究方法的弱点表现为一种倾向，认为图像总有一种意义，不存在任何含糊性，要破解谜团只有一个办法，只有一种密码有待破解；后结构主义研究方法的弱点恰恰相反，它主张一幅图像所携带的所有意义同样有效。

艺术社会史的研究方法：女权主义理论和接受理论。

一，“女权主义的研究方法”：不仅从阶级的角度，而且从性别的角度，对艺术社会史进行分析。

二，受众角度的研究方法：注意力集中于观众如何对图像做出反应，或如何接受艺术作品的历史。

在图像视为证据讨论的肯定论和否定论之间，作者提出第三条道路：不再纠缠于图像是否可信的问题，而是关注于可信的程度及其方式，从不同的目标去关注其可信度。有人把图像视为“镜子”或“快照”，与他们对立的一方只不过把图像视为一个符号系统或套式。反对把双方简单地对立起来，而是主张图像的套式像文本一样，过滤了来自外部世界的信息，而不是排斥这些信息。

本书四个核心观点：

1.图像不能让我们直接进入社会的世界，却可以让我们得知同时代的人如何看待这个世界。

2．图像提供的证词需要放在“背景”中进行考察，更准确地说，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物质的等）下考察。

3．系列图像所提供的证词总会比单个图像提供的证词更为可信。

4．无论是用图像证史还是用文本证史，历史学家都需要解读字里行间的内容，注意到微小而有重大意义的细节，包括具有重大意义的缺失，并把它们当作线索，以便寻找图像制作者并不知道他们已经知道了的信息，或寻找他们并不知道自己所持有的那些看法。

《图像证史》读后感(五)：图像证史

在艺术史研究领域，“图像”一词对应的英文有“picture”和“image”两种，前者也译为图片，后者也译为形象或意象，此外，“图像学”一词的英文“iconology”则引出第三种“图像”，或“圣像”（icon）。其中image是涵义最广的一种，足以囊括人类所创造的全部视觉产品，既包括绘画、雕塑和建筑等传统的艺术形式，也包括摄影、电视和广告等新媒体图像，以及家具、服饰和各类工艺品等等。而但当我们在艺术史研究中使用“image”一词时，所侧重的便不再是艺术作品的美学特质，而是它作为历史证据的效用。彼得·伯克撰写《图像证史》一书，即意在强调图像和文献都是历史证据的一种重要形式，并鼓励历史学家在重构往昔时使用图像证据。

一、图像与文献

图像与文献孰轻孰重是一个相当古老的问题。哈斯克尔在《历史及其图像》中谈及了历史学家对图像长期持有轻视或怀疑态度，直到18、19世纪才有所改观。

在我国，由其是宋以前，图像被视为“有国之鸿宝，理乱之纪纲”。张彦远在《历代名画记》一开篇便指出图画的功能是“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。张彦远引进据典，旨在说明图像比文字能更直观地起扬道作用。但即使是这种对图像“道德教化”作用的重视，自宋以降，随着人物画的衰落，图像再现先贤美德的功能也逐渐丧失，而成为了修生养性、抒发意兴的载体。

我国史书浩瀚，就图像证史而言，仅出了一部宋人郑樵的《通志》。在此书中，他首创《图谱》，试图一矫前人“尽采语言，不存图谱”之弊。并提出，在历史研究中图文必须互相印证，缺一不可。他首创我国图像器物与文献互证之先风，其功不可没。但他的旨意并未超出金石研究领域，其着眼点仍是文字，而非像西方学者那样力求从图像中“破译”出种种使之得以产生的社会或时代的政治、经济、文化或精神征象。

直到20世纪，在西方史学，尤其是考古学的冲击下，人们才意识到图文互证的意义，如王国维提出的“二重证据法”，要求将传世文献与地下发掘的文物相印证，以揭示历史的原貌。因而，在历史书中配置“插图”的做法逐渐流行，但这并不是图像证史意识的真正觉醒。但如彼得·伯克所说，“绝大多数历史学家依赖文字资料，即使有些历史学家使用了图像，在一般情况下也仅仅将它们视为插图。历史学家如果在行文中讨论了图像，这类证据往往也是用来说明作者通过其他方式已经做出的结论，而不是为了得出新的答案或提出新的问题。”

二、图像证史的问题

当我们想将图像用作独立的历史证据时，首先就会遇到两个无法避免的困难。图像是“无言的证人”，我们必须使用语言去表达视觉性。另外，从确定图像的作者和断代等基本工作，再到从各种题识和相关文献去辨别图像表现的内容和它的用途，都需要文字资料的帮助，也只有这样才能对图像作出历史的而非主观的解释。诚如哈斯克尔所说，“我们愿称之为艺术的这个东西，只有将之与其他可用证据结合起来进行解释时，史学家才能对它作出最好的解释。然而，艺术确实有其自身的‘语言’，只有那些努力去探究其多变的意图、风格和技巧的人才能理解其奥秘。”

图像不单是无言的见证人，它们的证词难以转换为文字，而且它们也拥有自己的形式“语言”。这意味着要理解艺术史，或者仅仅想将图像作为历史证据，都必须具备对图像学、形式分析、艺术社会史研究等基本方法的了解。例如，对于宗教神话题材而言，如果无法通过类型史确定母题和主题，就无法准确地识别它的象征意义，更无法准确推论它对艺术家或赞助人有什么意义。

再者，贡布里希曾论述过“见证者原则”：见证人能够而且只能表现在特定的时间从特定的角度所看到的东西。如果认为这些艺术家有着一双“纯真之眼”，也就是认为他们的眼光是完全客观的，不带任何期待，也不受任何偏见的影响，那也是不明智的。他们的作品必然记录了某个“观点”。例如，大多数看起来写实的历史故事画其实都创作于事件结束之后，因此必然存在主观创造的成分；另一方面，画家也可能会有意无意地对描绘的对象进行美化或讽刺。

此外，依据贡布里希的“图式与修正”理论，艺术不是产生于自然，而是产生于艺术，即艺术家必须从前人留下的图式开始，再通过不断地试错，才能达到匹配自然外貌的目标。换句话说，即便是最“忠于自然”的图像也具有欺骗性，是因为艺术有自己传统的表达手法，它既要遵循内部发展的轨迹，又要对外部世界作出反应。比如说，中国清代广东生产的外销画，其中表现了从事不同职业的女性。但是，这类绘画的创作，不仅要以传统女性绘画的图式为起点，而且这些画家还可能看过西方的风俗画，即使他们不会盲目地模仿这些画像，但其创作仍要迎合外国观众的口味。

三、图像证史的效用

尽管图像证史危险重重，但也绝不能轻易否认它的可靠性。图像不仅描绘了历史，其本身就是历史。不同的风格本身就会提出不同的历史问题。例如，波提切利《春》中人物的动态舞姿，飘扬的头发与衣服，这种偏离写实主义的风格，就透露出波提切利与人文主义者赞助人的联系。

图像有着漫长的历史，甚至可以追溯到数万年前的石器时代。比如原始人的狩猎、采集活动，巫术信仰与祭祀，如果我们不借助壁画、雕塑等图像，便无法撰写史前史。

图像可以提供侧面、细节的证据。而这些内容往往为文献资料所忽略或力不能及。例如，服装如何搭配、家具如何摆放，各种礼仪制度的表现形式，以及从事社会活动的女性等等。

图像可以提供心态、观念和审美等方面的证据。例如，中国山水画从北宋雄伟的全景式构图到南宋的边角之景，再到元人笔下由笔墨构成的视觉经验。自然山水本身不会发生很大的变化，所变化的是画家看待世界的态度。宋人试图营造平行于现实世界的自然秩序，而元人则更加追求主客合一的自我心胸的抒写。无论是“天人合一”的哲学观念与文人“平淡天真”的审美情感，还是宋徽宗这位帝王对道教的痴迷，离开图像便将无从得知。

尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中哲学、宗教和政治生活的视觉表象的最佳向导。诚如布克哈特所说：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最隐秘信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式最值得信赖。”

四、如何图像证史

彼得·伯克告诉我们，图像证史应该以研究它们制作者的不同目的为起点。大多图像的制作，无论我们多么强调它们超越时空的美学特质，都必然是为了某个目的而制作，可能是宗教的、政治的或其他方面的。例如，中国古代宫廷创作了大量《耕织图》、《货郎图》等表现现实生活的风俗画，但它们的首要目的是为了宫廷的政治宣教服务，而非真实的再现。因而我们务须对画面中理想化的成分保持警惕。

图像提供的证词需要放在“背景”中进行考察。包括特定的地点和时间表现形象的艺术套式，艺术家及当时的赞助人和观众的爱好，以及准备让图像发挥什么作用。例如，董其昌因为在画面上题“仿”，而长期以来被误认为是一位缺乏独创性的画家，但高居翰密切注意董其昌的作品和其师法的古代作品在形式上的关系，并在同时代其他绘画的上下文中，来理解他改造这些古代作品的意义。也就是说，高居翰并不是发现文字记载来说明“中国画有什么”，而是更进一步，运用图像材料来复原“如何创作出中国画”的语境，他通过复杂万端、充满活力绘画来呈现一个时代。这也与巴克森德尔撰写《15世纪意大利的绘画与经验》相呼应，他希望向社会史学家说明，我们不应该仅仅把艺术风格视作艺术研究的题材，而应把它视作文化的史证，以补传统典籍之不足。

正如贡布里希对潘诺夫斯基图像学的批判，后者的研究目标尽管是想找出画像的“特有”意义，但从来不提出这样的问题：这个意义是对什么人而言的？而无论是艺术家、委托他们进行创作的赞助人，还是当时的观众，都不会用同样的方式去看待某个特定的图像。图像具有多义性，但我们可以通过重构具体作品的情境，尽可能地还原它的本意，考察其与使之产生的社会、文化和历史的关联。

（写于2022年3月15日）

6月26日的反思：

关于图像证史，私以为，通读伯克全书后，仍然不太明确。伯克的著述是有理有据的，但也是含糊不清的（私以为，大多时候，他都是在通过具体的例证强调图像证史的”作用“）。如今，对于图像证史这一问题，我的态度其实消极的。前文写了这么多，以图证史也只有“情境分析”一种途径。情境分析是具体的，精微的，细节总是更能取信于人。具体的、细节的，也意味着容许更多不同声音的出现，这更是历史研究得以继续进行下去的关键所在。但无论如何，它都无法还原真正的历史事实，图文互证也是如此。而且它还会导致一种截然相反的结果：即这种精确结论的出现，意味着要以牺牲大量其他可能性为代价。所谓真理，总是以非黑即白的面目出现。真理通过说“不是什么”来证明自己“是什么”，肯定的真理，却建立于否定之上。唯需谨记的是，修辞学上的历史，并不等同于真正的历史。幸运的是，历史并不是像“轮回“”涅槃“之类只存在于语词中的幻梦，它是切实存在过的，只是我们永远也无法真正地看见它而已。甚至于，我们通过在修辞中无尽的探索与推理，也无法更接近它一步。但这两种并行不悖的历史，正是历史的迷人之处。它留给人们驰骋的空间，就是想象的空间。