音乐与情感读后感100字

《音乐与情感》是一本由[美] 查尔斯·罗森著作，浙江大学出版社·启真馆出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：198，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《音乐与情感》读后感(一)：古典流行一家亲

最近在学编曲，涉及到情感表达方面，因此才找到这本书来看，不过，高估了这本书的难度了，对于一个在古典音乐没太多积累的人，这本书读着确实困难，有些语句甚至都得反复琢磨才明白是怎么回事。不过配合音乐来听，倒是也有收获。就说几个让我印象深刻的吧。

本书的作者查尔斯·罗森就是个挺有意思的人，他出生于纽约的一个建筑师家庭，自幼开始学琴，天赋颇高，少年时代就师从著名钢琴家李斯特的弟子罗森塔尔，完全走着正统学院派音乐家的路子。但是，这个罗森还真是个特立独行的人，17岁的时候，毅然放弃了这条看似一帆风顺的学院派路子，反而到普林斯顿大学攻读法语专业，并且一路读到了博士。毕业后才重拾演奏事业。不过，后来的事实证明，他当时的选择是有远见的，因为普林斯顿大学的这段经历，开阔了他的眼界，极大地提高了他的文笔和综合素质，使得他有了一般音乐家没有的优势。后来，罗森偶然进入了音乐著述行业，由于文笔出色，再加上音乐基础扎实，处女作《古典风格》就大获成功，后来又接连出版了好几本相当不错的音乐著述，成为了一个钢琴演奏和音乐著述方面的全才音乐人。

第一个让我印象深刻的就是罗森反对用简单打标签的方法来理解音乐情感。这其实也是我们平常最常见的欣赏音乐的方式，比如听到低沉而缓慢的中低音，就自动归类为哀伤忧郁，听到有好多高音和跳跃音的，就当成欢乐喜庆的。但其实，这种方法并不科学，因为音乐可不是语言，特定的词汇对应着特定的意义，音乐要灵活得多，同样的旋律用不同的节奏和配器，放到不同的环境，对应不同的乐曲上下文，都能产生完全不同的效果。比如贝多芬在《降A大调钢琴奏鸣曲》里，就通过在节奏、和声、伴奏上作出细微的调整，让两段很相似的旋律分别融合进了不同的主题，给人完全不同的感觉，一个充满哀愁，一个是活泼的民谣风。李斯特、莫扎特等作曲家也有这样的能力，能够让自己笔下的音乐动机呈现完全相反的情感。所以说，音乐更需要我们结合具体的情境去理解，单纯的打标签是不适用的。

第二个让我印象深刻的就是音乐中的冲突与对立。以前只关注电影电视剧中的冲突，几乎没怎么注意过音乐中的，现在才发现，原来音乐也是一样的，对立因素是抓住听众的耳朵，强有力地表达情感的最好方式。对立音乐的兴起最开始是巴洛克时期，因为这个时期歌剧开始流行起来。这个时候的上流社会的权贵们，最喜欢在富丽堂皇的宫殿里，聆听由那些动人心弦的英雄故事改编而成的歌剧。由于歌剧本身都是故事为主，自然讲究戏剧性，强调对立与冲突的，也就连带着音乐也开始变得充满对立与冲突了。后来，这种影响渐渐延展到其他类型的音乐体裁，乃至整个音乐行业。古典主义音乐时期，很多作曲家开始喜欢在作品中展现戏剧性的冲突，从而更强烈地表达出情感。比如莫扎特就在自己的名作《D大调钢琴奏鸣曲》中这样做了。在乐曲的开头，先用一个果断决绝的号角合奏，紧接着是一段轻柔优美的独奏，对比非常明显，让听众印象深刻。再比如，和莫扎特同一个时代的音乐大师海顿，也很擅长在音乐中采用对立元素。他在自己的经典作《E大调钢琴三重奏》中，先是用小提琴和大提琴伴奏，紧接着重复同样的旋律，他第二次直接使用了钢琴，并且加入了饱含深情的抒情性装饰音，使得乐曲气氛突变，形成了强烈的对立感，也让作品更鲜明。可以说，从巴洛克时期一直到古典主义音乐早期，对立与冲突都是音乐领域的新潮流。

这种趋势有所转变是在18世纪的下半叶，俗话说“三十年河东，三十年河西”，这个时期的音乐家们对太过频繁的对立与冲突感到厌烦了，所以发明了一种新的表达情感的方法，那就是加强音乐的强度。比如舒曼就在自己的《艺术歌曲套曲》里，在最后加入强有力的和声，以此推动情感的爆发。大作曲家肖邦也在《降B小调夜曲》的开头，在第二次强调同一个动机时，加入了更丰富的装饰音。那个时代，音乐家们找到了除了对立之外的另一个最有效的强调音乐、表达情感的方法，那就是增加强度，让听众印象更深刻，这成了当时的新风向。那个时期脱颖而出的著名音乐家瓦格纳，也是因为作品高度符合人们的这种新审美。比如他在自己最著名的作品《莱茵的黄金》里，就先是将一个和弦延续好几分钟，然后运用其他的和弦装饰音等突然增强了紧张感，把听众带入到气氛中，更好的融入进去。可以说，从18世纪晚期一直到20世纪初期，音乐家们更愿意通过在音色、音程、和弦等上的不断重复与加强，刺激我们的感官，从而更有力地表达情感。这其实和现代音乐已经很像了，想一想，我们现在的流行音乐，不也是在副歌部分增强鼓点、增加配器、重复旋律吗，所以说，音乐的融会贯通就体现在这里了。哪怕只是学习最浅显的流行乐，接触一些古典乐也是好事。

《音乐与情感》读后感(二)：读书笔记：Charles Rosen 《音乐与情感》

读完《音乐与情感》，已然不记得自己在内心为此惊呼过多少次......Charles Rosen 惊人的音乐文本洞察力，及其从某种巨大学识储备中呼之即来的印证手笔，时常令我醍醐灌顶，也使我心生惭愧和疑问——此前“白听”多少音乐？又辜负多少作曲家的精心设计？

《音乐与情感》是 Charles Rosen 最后的著作，篇幅短小，远不及早期论著《古典风格》宏大，然其语言凝练，诸如三和弦调性“triadic tonality”系统等在其他著作中所提到的核心观点，在此均有触及。全篇论证保持一贯的严谨、靠谱，实事求是而不落窠臼，渗入技术肌理层面对具体作品进行具体分析，从不陷入理论家们架空的各种主义，与一般故弄玄虚的美学论著或无关痛痒的偷懒乐评（宁愿动用不少众所周知的大话空话， 也不付出一丝努力抓住作曲家作品具体美学，或仅是捕捉乐谱浅显信息）相比，孰高孰低？显而易见。

譬如本书开篇对贝多芬E♭大调第五钢琴协奏曲终章主题的条分缕析，以及对其他两首钢琴协奏曲（G大调第四钢琴协奏曲和C小调第三钢琴协奏曲）开头乐句的结构梳理；譬如第一章节末尾关乎巴赫Op.1（六首帕蒂塔、意大利协奏曲和法国序曲）中调性安排的引证，合乎逻辑而具有信服力，给身为读者的我提供——法国序曲从C小调（A.M.B.手抄版本：BWV 831a）转向B小调与F大调意大利协奏曲形成三全音音程对比——一般解读视角以外的全新视野；再譬如在第二章中提到巴赫第一帕蒂塔的“Allemande”以巴洛克乐句不间断流动方式进行主属转调而预示古典奏鸣曲式的转调模式，无疑是对《古典风格》中讨论巴洛克斯卡拉蒂二部曲式调性对比提供早期古典风格样式的另一补充。

与大多讨论音乐和情感关系的论著不同，罗森不会摆出一副自以为是、看似时髦的姿态，告诉读者聆听音乐时该作何感受，并且他认为使用语言命名感受更是毫无意义（与科普兰认为音乐当然有意义，但不可清晰描述的观点暗合）。仅此观点，深得我心，在我看来：音乐是个人内心自由体验的载体，每个人都有感受音乐情感的自由体验方式，当然用不着其他人进行一番主观感受地引导，即便引导言论具有一定价值，我相信也不会带来多少对音乐的深思和启示......更重要的是，罗森在后文对关乎音乐和情感的一般论调如何进行批判？他认为大多研究情感与音乐关系课题的学者低估了音乐词汇的模糊性（同样的音型、调性等音乐元素在不同作品中可以制造出不同甚或对立的情感表达），以及过分夸大了音乐词汇的准确性（脱离曲式结构的整体而赋予某些动机、音型、音程或调性等特定的意义。我想这类论调可能深受瓦格纳“主导动机”流毒之害），并凭其宽广的视野将这类判断标准置于不同时代音乐语言的大背景中去证伪，进而指出他们把握音乐词汇的系统之漏洞，以及批判其判断方式的简单和自认普适的肤浅。用罗森的原话驳斥便是：“作曲家们从来不会系统地去运作风格。”

读到第三章、第四章及第五章，俨然《古典风格》的遥远回响——罗森在此依然调动他谙熟于心的三位古典主义大师：海顿、莫扎特和贝多芬的作品，通过旁征博引阐明诸如——一个动机或主题如何展现对立的情感并进行发展？贝多芬晚年怎样重新发明传统？继承并超越孩童时期（18世纪末）的惯例手法——种种在《古典风格》讨论过的旧题，不过作者在此更加关注音乐客体元素波及的情感维度，在紧扣音乐与情感母题的同时为读者提供诸多学术参考价值。

在之后的“浪漫主义的强度”，罗森对比了古典和浪漫两个时代表现情感的不同格式——以情感对立冲突为主导的音乐气候转变为巴洛克式情感统一性却不断增强情感强度的复古思潮（并强调统一不只是单一，甚至是复杂情感在统一的大体框架中推进，作者为此引证第一代浪漫主义作曲家作品中类似巴赫幻想曲和托卡塔里包含多种不同情感的自由曲式）。此外，透过肖邦的夜曲中的半音下行装饰和莫扎特的降B大调第二十七首钢琴协奏曲的展开部开头对半音地密集运用，否定半音密度与情感浓度之间似是而非的正比关联。因为，达到情感浓度和强度的手法是多样的，而非只靠压缩半音的密度。

此篇什还涉及瓦格纳的“莱茵的黄金”和“特里斯坦与伊索尔德”前奏曲，指出瓦格纳以长时间隐藏主和弦，以及使解决滞后的手法制造情感紧张的强度，仍然属于浪漫时代的部分语法。

随后，罗森又为读者引用两种在开篇情感对立的典型浪漫作品：肖邦F大调第二叙事曲和舒曼C大调幻想曲，前者属静态展示情感（没有渐强，也没有改变音域，只有节奏的微妙变化）又带有某种更大力量暗示的素材，与此相对的开篇是后者的骚乱紧张，以大刀阔斧手笔、恨不得一口气把话说完的动态情感强度显示。

究其根底，第一代浪漫主义作曲家无法掌握大型作品的原因是，缺乏积累矛盾的过程，也没有一套约定俗成的解决方式，而是直接呈现一个矛盾，此后张力式微。这与古典主义不断制造冲突和紧张、不断增强张力，进而在作品后半部达至高潮，最后得到完善解决的原则，有着本质上的区别。所以罗森说：“只要我们能够真正欣赏莫扎特或贝多芬的音乐语言，就不应该说肖邦、李斯特或瓦格纳的音乐更有戏剧性或更富激情，而是必须要认清规模上的不同。同样关键的是必须要明白，这种不同并不是因为瓦格纳的音乐声音更大、时间更长，或者李斯特的音乐更响亮、更华丽，在高音区和低音区有着更多的音，或者肖邦的音乐半音性更强。”

当然，罗森也没忘记介绍杂糅古典主义和浪漫主义表现情感不同手法的作曲家——舒伯特，及其晚年的最后一部钢琴奏鸣曲，在第二乐章里用他最擅长的大小调转换，唤起古典主义单个主题内置对立“built in contrast”的古典活力。

在最后的篇章中，罗森概述了次一代浪漫主义作曲家，勃拉姆斯、柴科夫斯基和威尔第对音乐素材的兴趣转移：他们寻求的是“能让趣味性和兴奋感均匀得保持在较高水平上”的素材，而很少像第一代浪漫主义作曲家那样在开篇就恨不得一口气把话说完，或是夸张的强度骤升。并在整个叙述中依次分析勃拉姆斯如何凭靠自身博学发现古典原则中的更多可能性、利用所知的宽广曲式版图大胆创新、另辟蹊径；施特劳斯怎样在《玫瑰骑士》中公开效仿莫扎特歌剧《魔笛》中的二重唱，“将正统的维也纳氛围吸收进自己的巴伐利亚风格中”；以及，斯特拉文斯基对节奏掌控、以及错开拍点置入重音的天才手笔；德彪西、拉威尔对音色的偏爱，及其追求音色所作的和声探索......乃至“无调性”、十二音体系和序列音乐对情感的表现......均有涉猎。

在我看来，《音乐与情感》这本小书是作者对其他论著的一个浏览和概括。意在通过“情感”这一人人熟知的话题，指引读者从感官层次进入音乐本身，从而获得更多聆听音乐的意义。当然，在罗森的引导过程中，绝对没有使用如当今传媒时代流行的方式：做点这个、加点那个，刻意为听众制造感受音乐的捷径，而使音乐变得非常容易接近。因而，这本书特别适合的是，热爱音乐且极具探索精神的读者——他们想要寻求音乐或演奏为何感动自身、植根于确凿的证据，而不甘止于被动式聆听的感官层面，或仅是沉溺于音乐美的表象。

诚如罗森所言：我们对音乐的感受越深刻，就会期待演奏家给我们带来更多的东西，并不仅仅是带来愉悦感的声音，而且是通过阐明并突出乐谱中最重要的东西而使我们感动。

“要弄懂音乐如何表现感情，更重要的是我们对音乐作品的掌握，而不是为某种情感贴上一个标签就当作它的意义。事实上，只有在了解音乐是如何为我们带来各种感受之后，这些感受的意义才能最好地得到确认。与其说我关注于识别音乐所能表现的各种感情，倒不如说我更加关注的是两个世纪之中表现感情的方法所产生的巨大变化，而这些变化能够揭示音乐风格发展史中很多重要的方面。”—— Charles Rosen

《音乐与情感》读后感(三)：用符号语言学解读音乐，可能么？

【媒体用稿，请勿转载】

对于古典音乐，我们总是听得多、读得少，这不仅是因为古典音乐本质上是一门关于聆听的艺术，同时也是因为大部分古典音乐的书籍，不是音乐学家、音乐史家写的高头讲章，就是音乐家本人的回忆录、传记——前者经常是由无数的谱例和音乐分析组成，而后者则多半是音乐家本人一生的流水账。还有少部分书，则充斥着乐迷型作者对CD版本、八卦以及个人感悟的痴迷。

【罗森，写得最好的钢琴家】

而以演奏家身份（主要是非指挥的演奏家）对某些音乐问题进行深入探讨的专业类著作，相比之下则少之又少。一方面，可能是因为演奏家要在器乐练习、旅行演出上花费大量时间，以至于他们并没有太多时间和精力去进行音乐演奏之外的专业著述；另一方面，很多演奏家也更擅长把自己对音乐的思考、理念放在音乐中，而不是诉诸文字。

但也总有例外，对于某些精力充沛的演奏家来说，黑白键盘或是提琴的钢丝弦是无法束缚住他们的表达欲的，比如加拿大鬼才钢琴家格伦•古尔德（Glenn Gould）就是一位创作欲极端旺盛的业余写作爱好者，他关于音乐、表演和媒介文章合集的中译本《古尔德读本》厚达700多页——但哪怕是他钢琴演奏的狂热粉丝、美国学者爱德华•萨义德（Edward Said），也对他的文章水准不敢恭维，甚至称他的思考为“乡村哲学家”。而奥地利钢琴家阿尔弗雷德•布伦德尔（Alfred Brendel）笔耕不辍、质量也堪上乘，不仅自己出版诗集，还将平日写作的关于音乐的散文和演讲讲稿结集出版，2013年他还选择了关于钢琴的近百个关键词，把对每一个词的意见和看法以词典释义的方法写出来，然后按照字母表从A至Z，精心结构出了一本极度个人化的钢琴关键词词典手册。维基百科布伦德尔的条目里，在第一行的“钢琴家”边赫然写着“诗人”、“作家”，在很多人看来，这位钢琴大师的写作水准似乎与他的琴艺并驾齐驱。

当然在钢琴演奏界，还有一位大师级的人物，不仅著作等身，而且本本精彩，其在著述方面的成就甚至完全超过了其在演奏方面的声望——这就是美国钢琴家、作家查尔斯•罗森（Charles Rosen）。罗森本人一生极为传奇，罗森很早就致力于从事音乐演奏，但与大多数职业演奏家不同，他没有选择在音乐学院或是大学的音乐学系里扎根学习演奏。早慧的他在6岁时就被纽约的茱莉亚音乐学院（Juilliard School）录取，但却在17岁这个最紧要的学琴关头，选择去普林斯顿大学攻读法语专业，并一路拿到了博士学位。普林斯顿严格的学术训练不仅让罗森视野大开，也让他的文笔水准和思辨能力远远超过了类似于古尔德这样玩票的“演奏家-作家”。博士毕业后的罗森专心演奏事业，并没有任何著书立说的想法，直到一次，他看到自己的一张肖邦钢琴唱片上印着由乐评人撰写的文字介绍，文字以极度拙劣的笔法来描绘肖邦的夜曲风格，罗森忍无可忍，决定自己之后的唱片都由其本人亲自撰写唱片介绍。

罗森的唱片介绍受到了市场的欢迎，于是出版商找上门来：“你想写什么我都愿意出版。”1970年，罗森开始在《纽约书评》上撰写专栏；第二年，他就抛出了处女作《古典风格》（The Classical Style）一书，旋即获得美国国家图书奖（National Book Award）。之后罗森一发不可收拾，他在音乐风格、作曲家研究和音乐评论上的成就，使他在思想界和文化界的地位逐步提高。1980-81年，罗森受邀在哈佛大学著名的诺顿讲座开堂授课，能在哈佛诺顿讲座讲授音乐的人都无愧于业内最一流和举足轻重的作曲家、指挥家和音乐学家，比如斯塔拉文斯基、伯恩斯坦、约瑟夫•科尔曼（Joseph Kerman）等人。而罗森在诺顿讲座的讲稿就是接续着《古典风格》的《浪漫一代》（The Romantic Generation），此书厚达700多页，体大思精、论述精辟。直到2012年去世，罗森总共写作了十五本书，其他在音乐著述方面的成就，要远超钢琴演奏方面所取得的成绩。而罗森主要的著作，也将由浙江大学出版社启真馆一一推出——而最先出炉的，就是罗森生前出版的最后一本、也可能是最为精悍的一本专著《音乐与情感》（Music and Sentiment）。

【五线谱面上的深耕】

《音乐与情感》与罗森的其他著作一样，书中充满了音乐作品的谱例和分析，这与罗森从事音乐著述的缘起息息相关。罗森本人非常讨厌对音乐印象式、感悟式和比喻式的写作方式，罗森当年决定自己撰写自己的唱片介绍，就是因为看到乐评人在他的唱片介绍上说“（肖邦的夜曲）醉醺醺的、摇晃的、带着花朵的芬芳”——这类极为形象的比喻，虽然能让不懂得高深乐理的听众和读者觉得亲近，但是却往往与作曲家和演奏者的初衷南辕北辙。可惜的是，这种充满了个人感悟的音乐评论，在很长时间内统治了古典音乐在文化媒体和大众传播上的写作风格，二十世纪古典音乐在大众文化中的地位本来就处于节节败退的颓势之中，读者对于象牙塔内学者对音乐所做的专业精深的分析更是毫无兴趣，似乎只有这种庸俗化的对音乐的文字表达，才能让读者感觉自己“听懂了”音乐。

但在罗森看来，对音乐的理解要以乐谱为基础，只有吃透乐谱，将音乐分析得透彻清楚，我们才能够理解音乐。虽然这与大众文化意义上的古典音乐写作格格不入，但罗森的著作却以其一针见血的观点、旁征博引的分析，以及如学者般严谨的论述，赢得了广泛的专业读者。

在罗森的著作中，我们看不到多少作曲家的个人生平、奇闻异事，就算站在时代背景的立场上分析音乐，他也更多的把关注点放在了时代的风格特征，而不是时代的社会特征上：比如分析一首莫扎特钢琴协奏曲中的华彩，有人可能会强调华彩这种炫技形式是为了招徕更多的听众，让他们来围观演奏家表演如何高难度的演奏技法；而罗森可能就会更多地从作曲技法的层面，来探讨莫扎特是受到了哪些作曲家的影响，才会写作如此一个华彩，而这样一个华彩，又是如何成为一个时代的典范风格。

虽然罗森的书充满了学术性和理论性，但罗森与传统的学术界始终保持着距离。他的《古典风格》就是对传统学界关于维也纳古典乐派的很多看法和认识感到不满而写作的。而《音乐与情感》则是针对盛极一时的“话题理论”（topic theory）的反思之作。话题理论受索绪尔语言学的影响，与二十世纪欧美人文学界所开始进行的“语言学转向”的范式转移息息相关。虽然“话题”这个词直到1980年莱纳德•拉特纳（Leonard G. Ratner）在他的《古典音乐：表现、形式与风格》（Classic Music: Expression, Form, and Style）中首次提出，但其实早在20年前，就有音乐学家做出了相关的工作——而罗森则通过他的如椽巨笔，对那些通行了将近半个世纪的音乐理论予以通盘驳斥。

【语言学转向下的音乐】

话题理论，一言以蔽之，认为音乐是由一套固定的“音乐语汇-情感”的话题符码所构成。比如，华丽风格话题（galant）、情感风格话题（empfindsamkeit）等等情感导向会对应着相应的固定音乐素材。有时音乐情感也不局限于抽象的情感，它还会通过唤起听众的社会记忆，以达到引导观众情感的目的。比如，舞曲话题的音乐编码，是要让听众感受到舞会现场欢快、热闹的律动感；教堂话题的音乐编码则旨在唤起听众的虔敬之心等等。当作曲家需要表达某种情感时，他就会从中抽取情感所对应的音乐素材、音乐动机。

话题理论自1959年音乐学家戴里克•柯克（Deryck Cooke）著作《音乐语言》（The Language of Music）开始，直到2000年代，在学界一度非常之盛行。包括拉特纳、罗伯特•哈登（Robert S. Hatten）、怀尔•阿兰布鲁克（Wye Allanbrook）、科菲•阿佳吴（Kofi Agawu）在内的一批学者都用话题理论的方法对包括贝多芬、舒曼在内的西方音乐的核心作曲家进行“语言学编码”式的话题分析。2016年，牛津大学出版社出版了《牛津话题理论手册》（The Oxford Handbook of Topic Theory）对截止到二十一世纪的话题理论研究做出了阶段性的总结。

罗森的《音乐与情感》系统批驳了像柯克那样把音乐语汇编辑成一套所指与能指“一一对应”的辞典的做法。在罗森看来，虽然确实很多音乐主题、音乐素材、音乐手法有着特定的情感面向和社会情感记忆，但是罗森通过大量的谱例举证说明，音乐并非只是单一“音乐语汇-情感”的对应，同样的音型、同样的手法，放在不同的音乐语境里，对照着不同的和声或是调性的前后关系，会产生完全不一样的情感导向。

事实上，话题理论深深受到了二十世纪下半叶将语言符号学编码纳入到艺术实践分析的大潮的影响。不独是音乐，彼时诞生不足百年的电影，也被理论家们进行了语言学编码解读的尝试，包括克里斯蒂安•麦茨（Christian Metz）、安贝托.•艾柯（Umberto Eco）都参与了对电影语言的理论语法的建构。但很可惜，对于电影的语言学尝试如今被认为基本是失败的，只有少数符号学的理论稍显有效。学者们开始意识到，艺术作品与发展比较完善的语言学、符号学体系，可能有着本质上的不兼容。

如果说话题理论是将音乐放置在文化和社会的大语境下予以审视的话，那么罗森则保守地、顽固地、坚定地在乐谱谱面上进行理解。如果说话题理论是希望用语言学、符号学的办法来参透音乐这门语言的话，罗森则以几乎可以被称作原教旨读谱主义的学术方法，用一张张五线谱谱例，来捍卫了音乐语言的独特性，希望通过对音符与音符、小节与小节、和声与和声之间复杂的相对关系的解读，让我们看到那些音乐伟人们，是如何用相同的音乐手法，创作出如此丰富、微妙、迥异的音乐情感。