《中国艺术史九讲》读后感100字

《中国艺术史九讲》是一本由方闻著作，上海书画出版社出版的平装图书，本书定价：68，页数：249，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《中国艺术史九讲》读后感(一)：勘误

原文第205页：“借裸体人物来体现柏拉图在《工具论》（Organon）中所谓的‘理想’主义。”

这里引用的观点确实来自柏拉图，但并非源自《工具论》一书。因为《工具论》的作者是亚里士多德。

方闻先生的著作让我受益良多，不过这本书是讲座合集，所以内容有很多重复之处，但其中的观点依然值得深思。

书评非要凑够140个字，其实我只想勘个误。

《中国艺术史九讲》读后感(二)：说书不好的

我觉得应该没怎么看过思想史和哲学史，里面引用的中西思想比较，很大程度印证了当今世界的迷途。

艺术史不会永远进步下去的，世界也不是因果律，笛卡尔－牛顿体系的确定性正在终结。

从艺术风格的探究考察领略到思想史的乐趣，才是方先生的奥义。

大视野。

为什么还没有到紫薯？？？？？？？？

引用贡布里希怎么了？贡布里希不配吗？（为了凑字数，见谅。）

《中国艺术史九讲》读后感(三)：复古作为“表我意”的中国绘画史

方闻本书以九篇文稿所组成，而这九篇多有重复之处且皆涉及到作者本人的研究与史观。如我所见，九篇文稿皆在回答第三讲的题目：“为什么中国绘画是历史？”。这一题目与作者多次在文稿中谈及贡布里希使人想到贡氏曾在《艺术与错觉》中所问“为什么艺术是历史？”。方氏的回答同样有吸取贡氏的成果，即“先制作后匹配”与“图式—修正”的发展脉络，不过方氏认为贡氏的艺术史发展模式是建立于“以再现自然为目的”的西方艺术史，而中国绘画史则有不同。所以方氏针对中国绘画史所构建的框架则是：形似绘画的终结后以书法为创作方式来达到复古与“表我意”。这一框架建立于作者的山水画空间再现的三阶段、理学与心学的分野、同西方艺术的对照。在此处我亦有不同的想法，贡布里希的框架实际上还包含着“所知—所见”的观念主导创作的模式，所以“修正”并非是严格依照“再现”目的来进行的。在高居翰《山外山》中同样运用“图式—修正”的模式来讨论晚明的多种不同风格的画家以此判定是因为“观念”之不同。

方闻所作的中国绘画史分期只是：①元代以前的“状物形”与②元代及之后的“表我意”。与罗樾的分期多有不同，后者将中国绘画史分为三个阶段：①汉代至南宋以再现为目的；②元代为“超越再现”的主观表意；③明清为艺术史之艺术。如若按照方闻所言则可理解为罗樾（以及高）并不能够理解抽象的书法形式在绘画中的运用使之成为“心印”，无法领会这种“寓心”（P97）。所以罗樾更多的是考察画中的形式要素与形式关系，对于形式要素（母题）等等考察使其判断明清绘画中已将历代之母题作为风格，故言明清绘画为艺术史之艺术。方闻其实不仅仅是中国人，更因其个人从小就习书，才能从创作者的角度来思考画家在作画时的那种“寓意于物”的精神状态与“见画如见人”的心灵冲击。如此方闻自然与罗樾不同，而认为“复古”在于创作者在画纸上留下的“笔迹”，这种由四肢共同活动的方式能达到“意存笔先，画尽意在”。在书中，方闻亦多次以“滴画法”的波洛克举例。而此处也同西方对照以证中国绘画之特殊：西方自文艺复兴后强调再现自然而要求画中不允许留有画家“在场”的痕迹，中国绘画却在元代之后强调“笔迹”。

方闻的文稿中的论证为以下之步骤：①北宋苏轼宣言“形似”已终结、②宋季元初的山水画空间再现三阶段之结束、③赵孟頫“书画一律”与画传“古意”、④理学与心学的分野、⑤董其昌及“四王”的仿古。

对于①，个人认为苏轼并无宣言“形似”终结的意思。方闻的论述是将苏轼联系到阿瑟·丹托的艺术史之终结，依据是“论画以形似，见于儿童邻”与“诗至杜子美……画至吴道子，天下之事能毕矣”。可是如若根据苏轼不同于理学家的格物观来看：观物之极，游物之表。苏轼并无否认“形似”意义的含义，而是明确需要画具诗意人情。这一点亦可见于“论画……儿童邻”该句之后的描述，“赵昌花传神”、“谁言一点红，解寄无边春”，可见其并不反对曲尽物象之形，只是提倡画中需要“诗中诗言”。而且还不反对曲尽物象之理，见《文与可画筼筜谷偃竹记》中所言“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉………今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！”，可见苏轼在此处已格竹之形与理，现亦有传苏轼所作无节之《墨竹图》。而后又有言“成竹于胸中…急起从之，振笔直遂…少纵则逝”，胸有成竹，急笔作之，如若不然则诗意、人情尽失，得物之神而失人之意。并且在之后亦不反对作画之技法与修习：“心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过。”故方闻所引苏轼的两句不仅不能代表苏轼有“形似终结”之观，更只能代表苏轼的艺术批评观，而无法作为其创作观引用。关于此处，班宗华《行到水穷处》中《1085年前后的山水画》一文中关于王诜与郭熙之山水画所传达的品质差异亦可由苏轼之诗意人情的格物观入手理解，所以宋迪、王诜所作山水中已无《林泉高致》中所言“扩充”之境，即人与自然发生关联。苏轼所提倡的是合情合理和“寓意于物，而不留意物”的画与创作态度。而符合方闻所言的要求的实际上为米元章，米元章“不事绳墨”的创作态度与墨色淋漓的趣味皆合方闻所谓：画中作者的“在场”。而且米元章的元气淋漓、云山相融的山水是为了回溯其评为“近世神品”的董北苑之潇湘水景，变北苑之卧笔圆点的山石肌理造型而成更大范围的墨染圆点之“落茄皴”来塑造山石形质。以此对抗具伦理秩序之帝国理想山水而作“平淡天真”品质的米氏云山。并且米元章《画史》中还有明确的复古倾向“李尝师吴生,终不能去其气。余乃取顾高古,不使一笔入吴生”。不过方闻在文稿中几乎未提米南宫与李龙眠，不知何故。

《潇湘奇观》 南宋 米友仁

关于②、③，方闻的论述我亦赞同，只是②的山水空间之发展三段论还在怀疑。而且在论述中作者只是在总结再现之完善后自然的接上一句“元代画家回归平面上的探索”（P90），这一点在《心印》中亦有将“再现自然发展之完善而自然转向平面画面的创作”类似论述（P127），似乎蒙元之建立并不重要。但是个人认为如高居翰所言“元代之风格并非是自然发展的结果”，若无元代之建立，亦无赵孟頫于“乙未自燕回”，而带来众多北宋及之前的佳作，这些古代大师的作品皆录于周密所著《云烟过眼录》。由赵孟頫的作画生涯亦可见在仕元之前所作《谢幼舆丘壑图》以纤细之笔作山石轮廓，一如传为唐代李昭道《明皇幸蜀图》中的勾描山石轮廓与青绿敷色，赵孟頫以此达到了晋唐风韵且以谢鲲自喻。而乙未之后则可见画中古意有变，复古形式亦不是晋唐山水的勾描与敷彩，而是实实在在的以书法技法入绘画创作：“石如飞白木入籀，写竹还应八法通”。《双松平远》就以飞白写作怪石以怀古郭熙之层层叠染而成的卷云皴之石。方闻此处实际上没有提到金代的王庭筠以水墨淋漓之粗写墨竹，同为书法入画，且在石守谦《山鸣谷应》（P124）中写为复古米南宫与“可能赵孟頫书画一律主张的来源”——与金代士人的文化争胜心理。关于方闻认为的赵孟頫以书法复古，其原因加以补充，并非如其所认为的“再现阶段的完成自然转向平面画面的探索”。

《谢幼舆丘壑》 元 赵孟頫

《明皇幸蜀》 唐 李昭道

《秀石疏林》题跋 元 赵孟頫

《双松平远》局部

《早春图》局部 北宋 郭熙

④、⑤同样能够作一起讨论。在《心印》中，方闻即将董其昌的创作观与心学左派的李贽相联系。在文稿中有一些基础性错误，“朱熹引导北宋学者提出道统”。关于此处，朱熹为南宋人不知如何引导北宋学者，并且道统观应该为晚唐韩退之提出。而且方闻将“状物形与表我意”和“理学与心学之分”相对应，如此元代大师的“表意”则需归属于陆象山之心学。而在谢波《画纸上的道境》中有对元代画家进行身份统计，我们所熟知的大师，大多为道士（P42、43），附会于陆象山之心学恐有所不妥。

方闻将书法的“表我意”与“复古”相关联，再将二者与阳明之学相匹配或许受何惠鉴的影响：“根据阳明心学，‘宇宙便是吾心’；既然天下无心外之物，因此，师法自然即师法吾心。同理，‘六经者非他，吾心之常道也’，既然心外无理，故复古即是归返吾心”。只是何惠鉴只是尝试解释董其昌的仿古同时师自然，这看似相矛盾的理论，方闻因其构造的“以复古‘表我意’的画史演进模式”则将之大范围的适用于元明清画家。只是是否只有将“笔迹”、作者的“在场痕迹”这般“心印”、书法形式作于画纸上才算做“复古”我表示怀疑，而且“复古”即“表我意”也不能赞同。例如蓝瑛的《宋元山水十二开》仿古册页中，皆有蓝瑛风格的设色清润、墨色滋润，反倒是方闻所言的“笔迹”并不明显。蓝田叔所采用的是所仿大师的典型特征，包括形式要素（如罗樾所言）、形似关系，特别是其所作的《仿一峰山水》，对画史有所了解即可见该画应仿自黄公望《天池石壁》———碎石所堆叠而成的连绵山石。这种复古方式不在少数，亦不只是“表我意”，包括复古的其余目的，如“清玩”与“政治”。

《仿一峰山水》 明 蓝瑛

《天池石壁图》 元 黄公望

方闻的回答：书法形式的“复古”——演进。是对于贡布里希“图式——修正”的一次“本土性”改造，但是这仅仅是一个雏形，或者说是大方向。仍需要更仔细的考察。