哈姆雷特或赫库芭读后感摘抄

《哈姆雷特或赫库芭》是一本由[德] 卡尔·施米特著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 38.00，页数：76，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《哈姆雷特或赫库芭》读后感(一)：施米特论悲剧性——《哈姆雷特或赫库芭：时代侵入戏剧》读后记

Hamlet oder Hekuba: Der Einbruch der Zeit in das Spiel

Hamlet or Hecuba: The Irruption of Time into Play

哈姆雷特 或 赫库芭：时代侵入戏剧

引言

在刚结束的上海书展初次见到这本今年7月才出版的书时，我被它的两个特点吸引住了。首先是它的标题：哈姆雷特是谁，我知道。但赫库芭是谁？其次是作者：卡尔•施米特，学政治学或者法学的人多半会知道他，但这与哈姆雷特又何干？

本书的制作与翻译问题

买回家后，才发现这是一本粗制滥造的译作。本书并未标记原文的版本，但通过以下两点，笔者推测应该是从日文版译成中文的。其一是，中文译者王青乃留日学者，现供职于社科院哲学所。其二是，在目录中我们可以看到“译注（日译本）”和“译者后记（日译本）”的字样，但不幸的是，由于这两部分文字中，日本译者并未提及自己的名字，所以我们如果想得知原本到底为何，恐怕还要多下一番功夫。

在行文的阅读中，我们会对这本译著的质量低劣有着更深的印象。它似乎原样照搬了日文的语句顺序，因此读起来十分费劲。在有些地方，中译甚至将文意颠倒（对照英译版得知），增加阅读理解的难度。我曾经使用谷歌或百度翻译软件试着将日文译为中文，偶尔也会出现同样的文意颠倒错误。另外，在一些人名的翻译上，似乎由于从日文音译的缘故，导致中译并未参照通用译法，如将法国政治学家 Jean Bodin 译为了“波丹”而非常见的“博丹”，还有本文的标题人物 Hecuba，中译者将其译为“赫库芭”而非更常见的“赫卡柏”。

尽管如此，这本书还是很有意思。从文艺的角度来说，它是一部对“悲剧”之所以为“悲剧”，以及“艺术与政治之间关系”的探讨。从历史的角度，它提醒我们莎士比亚时期英国剧场的性质与我们当今剧场性质之不同。从政治学的角度，它补充了我们对施米特式“政治的概念”的理解。下面对本书的具体内容进行一番介绍。

施米特眼中的哈姆雷特

所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。因此施米特也知道，自己的目标不应该，也不可能是为读者呈献一个正确的对哈姆雷特的解读。但其实，施米特并未正面剖析“哈姆雷特”这个角色的性格特点，而是从剧本写作的外部环境，对这部剧的一些根本性质做了一些防止误解的提示。

施米特认为，哈姆雷特的人物形象与当时的英格兰国王詹姆斯一世（1566 - 1625）是有某种关系的。这里便有两个故事可以讲，首先是“女王的禁忌”。莎士比亚笔下的王后是否为杀害国王的共犯，在全剧一直未能点明。但在第三幕第四场，哈姆雷特将“杀害国王”与“嫁与其弟”并列，似乎暗示他怀疑母亲，然而哈姆雷特面前的幽灵却不忘提醒他要保护母亲。

这正如詹姆斯一世的命运一般，在他刚出世8个月时，他的父亲被残忍杀害。而仅仅两个月后，他的母亲苏格兰女王玛丽却与杀人者结婚，全英国人都在探讨到底玛丽本人是不是同谋。在剧本创作时（1600年前后），詹姆斯已是而立之年，就在此十几年前，玛丽女王已被伊丽莎白女王处死。当时，詹姆斯为了成为继承人，一方面在极力讨好伊丽莎白女王（并最终于1603年成功即位），另一方面又告诫自己的儿子要尊敬玛丽女王。这意味着，他一方面要对自己的杀母仇人甜言蜜语，另一方面又要对自己可能的杀父仇人抱有崇敬与爱戴。

在剧中，哈姆雷特的矛盾和困境与詹姆斯如出一辙，而在剧外促成这种如出一辙的，是莎士比亚出于现实的考量，在剧中设定了对“母亲是否有罪”的禁忌。这被施米特认为是“时代的侵入”的第一个例子

第二个故事有关“复仇者的形象”。哈姆雷特在剧中的形象是“不断反省的胆怯的忧郁者”，然而诗人并未作出说明为何哈姆雷特是这种人。施米特认为诗人无须作出说明，因为这个人物形象为当时的人们所熟悉，因为詹姆斯王本身就是这样一个人。他身处时代的分裂漩涡中，为了生存，他巧舌如簧，善于欺骗。但他也热爱阅读与书写，热爱哲学辩论。詹姆斯在1597年所写的恶魔论中，对幽灵现象进行了剖析。而哈姆雷特在剧中也恰好对父亲的亡灵是否为地狱派来的恶魔而踌躇不决。这在施米特看来是“时代的侵入”的第二个例子。

施米特论悲剧性的根源

本书的主旨，并不仅在于点出这两个“时代侵入”的例子。施米特真正关心的是：“悲剧性的根源”，也就是本书的第二大部分。施米特的主张是一体两面的：一方面，自由创作受到的外在限制是悲剧性的根源；另一方面，真正的悲剧性是独立的创作无法达到的，它实现于现实世界和戏剧世界相交汇、碰撞之处。

这也是本书标题后半部分“时代侵入戏剧”的含义：悲剧性（Tragic） = 时代或历史（Time）侵入式地 + 戏剧（Play）。施米特认为，悲剧所能引发的震撼效果，远非诗人在戏剧中自由创造出的悲伤所能比的。究其原因，是因为悲剧能够触发观众的现实记忆。因此，古希腊的悲剧均以神话为主题，而神话是古希腊人日常生活和观念的根。对于莎士比亚面对的观众来说，当他们观看哈姆雷特时，他的人物性格和悲剧性，会与詹姆斯的形象重叠。

所以，戏剧作为一个独立自成的世界，其造成的效果和痛感，是无法与悲剧作为真实世界的一部分，而相媲美的。正是因此，施米特认为在莎士比亚时代，剧场就是世界，世界就是剧场。这种剧场与本雅明在《德国悲悼剧的起源》所分析的巴洛克剧的剧场是有本质性地差别的。因为“巴洛克”一词，在施米特看来象征着精致和文明（政治的中立化），与野蛮和粗野（神话和前民族国家）相对立。而施米特恰恰认为莎士比亚戏剧具备的是后者的气质，那种剧场，和古希腊时代一样，与剧场外的世界是统一的。所以德国巴洛克的悲悼剧（德语： Trauerspiel）终究还只是戏剧（Spiel/Play），而达到不了悲剧（Tragedie）的层次。

Spiel（戏剧、娱乐、游戏）是施米特一直耿耿于怀的词语。在一名评论者看来，他最著名的作品《政治的概念》的核心关怀，即是对于充满“娱乐”世界的厌恶。因为在施米特看来，真实的人类生活必然是非娱乐的，也即是悲剧性的。这也有助于我们理解为什么施米特认为“悲剧与创作是互不相容、互相排斥的”。

施米特对于悲剧与戏剧的区别这一洞见，与哈姆雷特在剧中的台词相呼应，同时也提醒了我们，标题人物赫库芭/赫卡柏究竟是谁。当哈姆雷特在第二幕第二场欣赏完伶人的即兴表演后，他惊讶于伶人由于演出的缘故，能够为与他毫不相干的赫卡柏的遭遇而泣不成声。随即哈姆雷特说道：

“赫卡柏与他有什么相干，他与赫卡柏又有什么相干，他却要为她流泪？要是他也有了像我所有的那样使人痛心的理由，他又要哭成什么样呢？”

对于哈姆雷特和莎士比亚的时代已经远去的赫卡柏，如果我们全身心投入到剧中，可能也会像伶人一样哭泣，但如果我们还冷静地生活在剧外，如哈姆雷特一般，那么我们可能无动于衷。哈姆雷特设计的“捕鼠夹”，对于无罪者只是普通的戏剧，对于有罪者却是心灵的震撼。莎士比亚的《哈姆雷特》，如果纯属虚构和创作则是普通的戏剧，但对于那些会唤醒真实记忆的人们来说，这是十足的悲剧。所以，到底是哈姆雷特的悲伤，还是赫卡柏的悲伤，决定了《哈穆雷特》是悲剧还是戏剧。

《哈姆雷特或赫库芭》读后感(二)：【转】王钦：政治悲剧如何被书写——施米特论哈姆雷特

卡尔•施米特的《哈姆雷特或赫库芭：时代突入戏剧》（Hamlet or Hecuba: The Intrusion of the Time into the Play, trans. David Pan and Jennifer R. Rust [New York: Telos Press Publishing, 2009]）成书于1956年，无论是在施米特本人著作范围内，还是在莎士比亚研究乃至文学研究的大范围内，这本书都显得有些古怪。

我们或许熟悉那位在《宪法的守护者》中提出“领袖保卫宪法”的“纳粹桂冠法学家”，那位在《政治神学》中提倡“主权决断论”的政治神学家，那位在《政治的概念》中将政治性界定为区分敌我关系的政治哲学家，那位在《当代议会民主制的危机》中提出“自由”与“民主”相互冲突的现代自由主义批判者，但《哈姆雷特或赫库芭》看上去很难归纳进上述任何一个身份“归类”中。

另一方面，就文学研究的视野来看，施米特在这本研究著作中探讨的两个问题——剧中王后是否有罪的含混性、哈姆雷特作为复仇者的独特的忧郁性格——所采用的解读方法几乎可以说是“索隐”式的：试图通过历史性地还原莎士比亚写作时的时代社会环境和政治语境如何影响了《哈姆雷特》的写作，来解决文本内容层面的问题。从方法论的角度上说，施米特所采用的文本解读，甚至比起我们再熟悉不过的庸俗马克思主义社会学读法，都要显得“落后”。毕竟，今天有哪位读者会“天真”到把哈姆雷特与詹姆士一世的身世联系起来、并由此断定两者之间的重要关联可以解释哈姆雷特的“人物性格之谜”？那么，我们能否就此下结论说，施米特作为法学家的文学文本解读能力还停留在很“落后”的阶段，由于他不晓得当时和不久以后将在文学研究领域大红大紫的符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、解释学乃至解构学派等等，他这篇莎士比亚研究也就无关痛痒？

对于那些色彩斑斓的文学理论，施米特或许确实不感兴趣；但我们也不能因此就认定施米特的这本莎士比亚研究不过是一份不太重要的研究报告罢了。这么说并不是因为这本书是施米特写的。让我们这么说吧：倘若将这本书仅仅视为一种看上去不太复杂的“索隐”式分析，我们便无法回答一个看起来再简单不过的问题：这本书的标题是什么意思？“哈姆雷特或赫库芭”——这种对比是什么意思？我们知道，赫库芭最初是欧里庇得斯悲剧中的人物，作为“裹装的王后”出现在哈姆雷特最初让伶人讲的台词里，那么她和哈姆雷特之间构成了何种对比关系？如果施米特的意思是王子“和”王后——对应于他的整个阐释中围绕着的两个主要问题——那么为什么标题不是“哈姆雷特与赫库芭”？再者，这本书的副标题——“时代突入戏剧”——又是什么意思？为什么不是（例如）“戏剧反映时代”？要解答这些问题，仅仅从文学方法论角度去理解施米特对于《哈姆雷特》的阐释是远远不够的。在了解施米特之所以研究这出戏剧的用意、并在施米特的整个思想脉络中找到这部著作的定位之前，最好先简单了解一下这份研究在内容层面说了什么。

上面提到，施米特在文本解读层面具体探讨了两个问题：王后的罪责问题和哈姆雷特的性格问题。在谈到第一个问题时，施米特指出，王后形象是否有罪在莎士比亚的剧中并不清楚，这是因为作者服从于一个当时时代的禁忌：1566年2月，苏格兰女王玛丽的第二任丈夫达恩利（Henry Lord Darnley）在婚后不久就遭博斯韦尔伯爵（Earl of Bothwell）杀害；几个月后，玛丽就嫁给了这位伯爵。这不由令人怀疑玛丽女王本人是否涉嫌共谋杀害自己的丈夫。在关于玛丽是否清白的问题上，当时苏格兰和英国的新教徒（以及所有那些伊丽莎白女王的拥趸）持有与天主教徒针锋相对的看法：新教徒认为她肯定是共谋，甚至是谋杀的始作俑者。就在《哈姆雷特》这出剧上演前后，玛丽女王之子詹姆士于1603年登上王位，而莎士比亚剧团的资金支持来自于一个支持詹姆士一世的团体。这就意味着，一方面，考虑到詹姆士一世，莎士比亚就不能在剧中暗示哈姆雷特的母亲是谋杀他父亲的共谋；另一方面，由于观众中有众多认为玛丽女王有罪的英国新教徒，莎士比亚也不能明白表态说王后是清白的。“女王的禁忌是历史现实对于莎士比亚《哈姆雷特》一剧的强力突入。”（19）

在处理哈姆雷特的性格问题上，施米特指出，正是詹姆士一世的身世影响了莎士比亚对哈姆雷特形象的塑造，由此产生了“将复仇者形象改变为一个沉思的、自觉的忧郁复仇者”（19）——因为詹姆士一世本人就是一个耽于哲学思考和神学思考的国王，他身上汇集了当时时代的各种冲突：新教与天主教的宗教冲突、内战冲突，等等。施米特暗示，詹姆士一世与哈姆雷特之所以可以类比，重要的线索出现在哈姆雷特在第一次与鬼魂相遇后陷入了神学思考：自己所看到的鬼魂究竟是不是魔鬼？施米特认为，这个问题只有放在当时新教与天主教对抗的神学背景下考察才有意义，因为“在当时英国存在如下三种观点：天主教认为幽灵来自炼狱；新教认为幽灵大多是来自地狱的邪恶魔鬼；此外还有一种启蒙的怀疑论观点”（28）。哈姆雷特无法立即采取行动，这不（仅仅）是因为他的性格软弱，更是因为他置身的时代已经没有一种确定的文化—政治的安排和机制，让他能从中判断周遭事物究竟是好是坏，自己遇到的鬼魂究竟是正是邪。施米特强调的并不是哈姆雷特与詹姆士一世之间的简单等同——所以，我们用“索隐”式解读来描述施米特的阐释其实颇有误导性——也不能简单地把詹姆士一世理解为创作“原型”：施米特不遗余力地反对的一种理解，恰恰是浪漫派式的观点，即认为莎士比亚完全出于自己的创作天赋而塑造了哈姆雷特这位独特的“沉思型”复仇者和王子。如果我们将莎士比亚对于哈姆雷特的刻画解读为充满个体性格张力、凸显人性复杂等不知所云的“创作特点”，那就完全没有注意到哈姆雷特所展现的时代的问题性：“对于复仇者形象的扭曲，只能从詹姆士王的历史在场那里得到解释。在宗教分裂的时代，世界和世界历史都失去了它们稳定的形式，‘人的问题’开始变得触目惊心，由此任何纯粹的审美考虑都无法塑造出复仇剧的主人公。历史现实比所有审美的东西都更强大，也比最天才的作家都强大。”（30）

为了恰当理解施米特的上述结论性的论断，我们需要引入“投鼠器”这一“剧中剧”与《哈姆雷特》整出戏剧的关联——正是在这里，施米特这本书的标题的意义可以得到展现。概而言之，施米特认为《哈姆雷特》与“剧中剧”的区别乃是“悲剧”（tragedy）与“表演剧”（play）的区别。施米特并没有为这两个概念给出确定的定义，但值得注意的是，他着重指出了“悲剧”与德国“悲悼剧（Trauerspiel）”的不同，根本上而言“悲悼剧”只是“表演剧”而已——与此相对，悲剧是“无法被表演”的（unplayable）。显然，施米特举出这对概念是有意和瓦尔特•本雅明对话，我们知道后者在著名的《德国悲悼剧的起源》一书中借用了施米特对于“主权者”的定义，并通过对于德国悲悼剧这一独特戏剧形式的分析，不声不响地将施米特那里神性的主权者拉回到一个失去神性的碎片化的世界，从而消解了主权者决断的政治神学内涵。所以，在本雅明那里，决断例外状态的现代主权者不具有超越性，他所再现的政治神学内涵毋宁说是抽空了神学实质的现代社会的政治性危机。因此，本雅明对《哈姆雷特》的解读与施米特的解读之间有着巨大差别：依照本雅明的阐释，哈姆雷特置身的世界是一个巴洛克式的世界，其中无论是基督教还是政治权威都丧失了与公共事件的真正联系，精神被囚禁在一个所有行动都丧失意义、不存在任何救赎可能性的“忧郁”的世界牢笼之中。与此相对，施米特认则认为，哈姆雷特的境遇恰恰代表了中世纪的政治代表方式向现代主权国家的政治代表方式过渡的时刻，而已经看到工业革命前景的英国处在一个非常不同于仍然被“野蛮的中世纪”笼罩的欧洲的位置，本雅明恰恰没有注意到英国和其他欧洲国家的区别，才将哈姆雷特的形象放在“巴洛克式”的悲悼剧背景下进行论述。

当然，施米特对于本雅明的回应很难在此充分展开；目前只需指出，“悲悼剧”也好、情节感伤忧郁的戏剧也好，在施米特这里都不构成“悲剧”，因为真正的悲剧在他看来都是由“历史现实”规定的——“真正的悲剧有一种特殊而非凡的特质，一种剩余价值……这一剩余价值即悲剧行为本身的客观现实”，无法抹杀也无法移易的惰性现实便是横亘在一切创作面前的“时代性”，它是构成悲剧行动之严肃性的基础，是“不可能被虚构或相对化的”（45）。浪漫派作家可以天马行空地幻想一切可能的事物和情景，可以写抒情诗，也可以写催人泪下的各种戏剧，但他无法自行创造那构成“悲剧”行动的现实硬核——“悲剧仅仅起源于一种既定的情境，即对于所有人——作家、演员、观众——而言都是无可改变的现实[情境]。”（45）例如，“投鼠器”就是一个连贯的表演剧：王后发誓不背叛国王，却暗地里共谋杀害他；国王的侄子道出事件真相。虽然有些研究者将这出“戏中戏”看作整部《哈姆雷特》剧情的缩影，但恰恰因为“戏中戏”中所发生的一切都没有任何阻碍或“禁忌”，伶人的表演剧也只能停留在“表演剧”的地步而无法上升到“悲剧”的高度。与此相对的是，悲剧为观众提供了一个所有人都能在其中分享活生生的历史现实感的“公共空间”，近乎以文学形式为尚未存在的新型“文化—政治”赋形，为共同体一次又一次地奠定它赖以维系的律法（nomos）。无论是王后罪责问题上的时代政治禁忌，还是哈姆雷特身上汇聚各种时代矛盾的形象所暗含的与詹姆士一世的关系，都活生生地将当时观众的生活世界整理和组织起来。从另一方面看，因为戏剧的这种“结构化”作用并不是直接将历史现实简单投射在创作内容上（剧中的王后不是玛丽女王，哈姆雷特不是詹姆士一世），《哈姆雷特》与当时英国社会之间就不是一种“镜式反映论”的关系；毋宁说，外在历史对于戏剧的“突入”就创造了一个类似主权者莅临的“无”的空间：“时代”就不是由戏剧表征的积极内容，而是打断戏剧连贯性——譬如“投鼠器”这一剧中剧所具有的连贯性——的“客观现实的阴霾”（52）。正如施米特这本书的英译者之一David Pan指出的，之所以具体的历史情境可以让纯粹的“表演剧”成为严肃的“悲剧”，根本原因是戏剧在相当程度上结构化了“一小片无法改变的现实”（102）；例如，在《哈姆雷特》中，玛丽女王话题的时代禁忌和詹姆士一世的身世通过王后的暧昧性和哈姆雷特这一歪曲的复仇者—沉思者形象而得到“结构”——重复一次：这并不意味着在“原型”意义上时代社会环境乃至现实政治考虑为莎士比亚创作提供灵感或设下限制；毋宁说，无论是灵感还是限制，作家的创作都离不开那绕不过去的“现实硬核”，而通过作家的“悲剧”为这种历史现实“赋形”，它就被结构化为共同体分享的具体经验。

现在我们可以完整地理解施米特这本书的标题的意思了：“哈姆雷特或赫库芭”的对峙代表了“悲剧”与“表演剧”之间的差异，而副标题“时代突入戏剧”则进一步指明，通过“时代”即现实历史硬核对于“戏剧”的必然影响，通过“戏剧”创作反过来结构化和形式化“时代”的客观现实，“表演剧”才变为真正的“悲剧”。这一阐释对于理解施米特的“主权决断论”至关重要：恰如David Pan所说，“主权决断”并不是任意盲目的决断，它的基础恰恰是特定共同体的特殊文化——主权者的决断“受制于那构成集体生活方式的理解”（82）。在这个意义上，政治秩序确立过程中最重要的不是暴力因素，甚至也不是主权者的决断（瞬间）本身，而是经由在文化—政治层面运作的符号化命名过程、审美性中介等等，为“权力”赋予公开而可见的形式——与此相对的则是由经济理性化管理所体现的隐秘的、不可见的、匿名性的权力。某个特定的审美性中介发挥着确立共同体生活方式的“文化—政治”功能，施米特将此称作共同体的“神话”：“诸如俄瑞斯忑斯、俄狄浦斯和赫喀硫斯都不是想象的角色，他们是从外在现实引入悲剧的、实际存在的活的神话……唐•吉柯德是西班牙和纯粹天主教的[神话]；浮士德是德国和新教的[神话]；哈姆雷特位于两者的裂隙之间，这裂隙决定了欧洲的命运。”（46；52）正是因为有了历史现实的“突入”，这些成为“神话”的文学形象就不再仅仅是文学形象，而变成了文学的“例外”，他们既存在于文学文本之中，又不限于这些文本，而是带有更大的普遍性。

不过，在施米特对于构成“悲剧”的“现实硬核”的论述和他对于哈姆雷特等形象作为建构共同体“文化—政治”的“神话”的解释之间，似乎存在着一种不对称：如果哈姆雷特作为“神话”形象发挥作用必须以《哈姆雷特》的接受史为前提，这就意味着该剧在首次演出的历史语境下并不具有“悲剧”特质——或毋宁说，哪怕它具有“悲剧”特质，它也无法发挥施米特赋予“悲剧”的那种塑造共同体律法的文化中介作用，因为哈姆雷特在当时尚不具有超越文本语境的“普遍性”，也没有观众知道这个形象究竟是否代表着那“决定欧洲命运”的裂隙。

《哈姆雷特或赫库芭》读后感(三)：【转】王钦：“悲剧”或“表演剧”？——施米特的《哈姆雷特或赫库芭》

施米特的《哈姆雷特或赫卡巴：时代突入戏剧》（Hamletor Hecuba: The Intrusion of the Time into the Play, trans. David Pan and JenniferR. Rust [New York: Telos Press Publishing, 2009]）成书于1956年，无论是在施米特本人著作范围内，还是在莎士比亚研究乃至文学研究的大范围内，这本书都显得有些古怪。我们或许熟悉那位在《宪法的守护者》中提出“领袖保卫宪法”的“纳粹桂冠法学家”，那位在《政治神学》中提倡“主权决断论”的政治神学家，那位在《政治的概念》中将政治性界定为区分敌我关系的政治哲学家，那位在《当代议会民主制的危机》中提出“自由”与“民主”相互冲突的现代自由主义批判者，但《哈姆雷特或赫库芭》看上去很难归纳进上述任何一个身份“归类”中。另一方面，就文学研究的视野来看，施米特在这本研究著作中探讨的两个问题——剧中王后是否有罪的含混性、哈姆雷特作为复仇者的独特的忧郁性格——所采用的解读方法几乎可以说是“索隐”式的：试图通过历史性地还原莎士比亚写作时的时代社会环境和政治语境如何影响了《哈姆雷特》的写作，来解决文本内容层面的问题。从方法论的角度上说，施米特所采用的文本解读，甚至比起我们再熟悉不过的庸俗马克思主义社会学读法，都要显得“落后”。毕竟，今天有哪位读者会“天真”到把哈姆雷特与詹姆士一世的身世联系起来、并由此断定两者之间的重要关联可以解释哈姆雷特的“人物性格之谜”？那么，我们能否就此下结论说，施米特作为法学家的文学文本解读能力还停留在很“落后”的阶段，由于他不晓得当时和不久以后将在文学研究领域大红大紫的符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、解释学乃至解构学派等等，他这篇莎士比亚研究也就无关痛痒？

对于那些色彩斑斓的文学理论，施米特或许确实不感兴趣；但我们也不能因此就认定施米特的这本莎士比亚研究不过是一份不太重要的研究报告罢了。这么说并不是因为这本书是施米特写的。让我们这么说吧：倘若将这本书仅仅视为一种看上去不太复杂的“索隐”式分析，我们便无法回答一个看起来再简单不过的问题：这本书的标题是什么意思？“哈姆雷特或赫库芭”——这种对比是什么意思？我们知道，赫库芭最初是欧里庇得斯悲剧中的人物，作为“裹装的王后”出现在哈姆雷特最初让伶人讲的台词里，那么她和哈姆雷特之间构成了何种对比关系？如果施米特的意思是王子“和”王后——对应于他的整个阐释中围绕着的两个主要问题——那么为什么标题不是“哈姆雷特与赫库芭”？再者，这本书的副标题——“时代突入戏剧”——又是什么意思？为什么不是（例如）“戏剧反映时代”？要解答这些问题，仅仅从文学方法论角度去理解施米特对于《哈姆雷特》的阐释是远远不够的。在了解施米特之所以研究这出戏剧的用意、并在施米特的整个思想脉络中找到这部著作的定位之前，最好先简单了解一下这份研究在内容层面说了什么。

上面提到，施米特在文本解读层面具体探讨了两个问题：王后的罪责问题和哈姆雷特的性格问题。在谈到第一个问题时，施米特指出，王后形象是否有罪在莎士比亚的剧中并不清楚，这是因为作者服从于一个当时时代的禁忌：1566年2月，苏格兰女王玛丽的第二任丈夫达恩利（Henry Lord Darnley）在婚后不久就遭博斯韦尔伯爵（Earl of Bothwell）杀害；几个月后，玛丽就嫁给了这位伯爵。这不由令人怀疑玛丽女王本人是否涉嫌共谋杀害自己的丈夫。在关于玛丽是否清白的问题上，当时苏格兰和英国的新教徒（以及所有那些伊丽莎白女王的拥趸）持有与天主教徒针锋相对的看法：新教徒认为她肯定是共谋，甚至是谋杀的始作俑者。就在《哈姆雷特》这出剧上演前后，玛丽女王之子詹姆士于1603年登上王位，而莎士比亚剧团的资金支持来自于一个支持詹姆士一世的团体。这就意味着，一方面，考虑到詹姆士一世，莎士比亚就不能在剧中暗示哈姆雷特的母亲是谋杀他父亲的共谋；另一方面，由于观众中有众多认为玛丽女王有罪的英国新教徒，莎士比亚也不能明白表态说王后是清白的。“女王的禁忌是历史现实对于莎士比亚《哈姆雷特》一剧的强力突入。”（第19页）

在处理哈姆雷特的性格问题上，施米特指出，正是詹姆士一世的身世影响了莎士比亚对哈姆雷特形象的塑造，由此产生了“将复仇者形象改变为一个沉思的、自觉的忧郁复仇者”（第19页）——因为詹姆士一世本人就是一个耽于哲学思考和神学思考的国王，他身上汇集了当时时代的各种冲突：新教与天主教的宗教冲突、内战冲突，等等。施米特暗示，詹姆士一世与哈姆雷特之所以可以类比，重要的线索出现在哈姆雷特在第一次与鬼魂相遇后陷入了神学思考：自己所看到的鬼魂究竟是不是魔鬼？施米特认为，这个问题只有放在当时新教与天主教对抗的神学背景下考察才有意义，因为“在当时英国存在如下三种观点：天主教认为幽灵来自炼狱；新教认为幽灵大多是来自地狱的邪恶魔鬼；此外还有一种启蒙的怀疑论观点”（第28页）。哈姆雷特无法立即采取行动，这不（仅仅）是因为他的性格软弱，更是因为他置身的时代已经没有一种确定的文化—政治的安排和机制，让他能从中判断周遭事物究竟是好是坏，自己遇到的鬼魂究竟是正是邪。施米特强调的并不是哈姆雷特与詹姆士一世之间的简单等同——所以，我们用“索隐”式解读来描述施米特的阐释其实颇有误导性——也不能简单地把詹姆士一世理解为创作“原型”：施米特不遗余力地反对的一种理解，恰恰是浪漫派式的观点，即认为莎士比亚完全出于自己的创作天赋而塑造了哈姆雷特这位独特的“沉思型”复仇者和王子。如果我们将莎士比亚对于哈姆雷特的刻画解读为充满个体性格张力、凸显人性复杂等不知所云的“创作特点”，那就完全没有注意到哈姆雷特所展现的时代的问题性：“对于复仇者形象的扭曲，只能从詹姆士王的历史在场那里得到解释。在宗教分裂的时代，世界和世界历史都失去了它们稳定的形式，‘人的问题’开始变得触目惊心，由此任何纯粹的审美考虑都无法塑造出复仇剧的主人公。历史现实比所有审美的东西都更强大，也比最天才的作家都强大”（第30页）。

为了恰当理解施米特的上述结论性的论断，我们需要引入“投鼠器”这一“剧中剧”与《哈姆雷特》整出戏剧的关联——正是在这里，施米特这本书的标题的意义可以得到展现。概而言之，施米特认为《哈姆雷特》与“剧中剧”的区别乃是“悲剧”（tragedy）与“表演剧”（play）的区别。施米特并没有为这两个概念给出确定的定义，但值得注意的是，他着重指出了“悲剧”与德国“悲悼剧（Trauerspiel）”的不同，根本上而言“悲悼剧”只是“表演剧”而已——与此相对，悲剧是“无法被表演的”（unplayable）。显然，施米特举出这对概念是有意和瓦尔特·本雅明对话，我们知道后者在著名的《德国悲悼剧的起源》一书中借用了施米特对于“主权者”的定义，并通过对于德国悲悼剧这一独特戏剧形式的分析，不声不响地将施米特那里神性的主权者拉回到一个失去神性的碎片化的世界，从而消解了主权者决断的政治神学内涵。所以，在本雅明那里，决断例外状态的现代主权者不具有超越性，他所再现的政治神学内涵毋宁说是抽空了神学实质的现代社会的政治性危机。因此，本雅明对《哈姆雷特》的解读与施米特的解读之间有着巨大差别：依照本雅明的阐释，哈姆雷特置身的世界是一个巴洛克式的世界，其中无论是基督教还是政治权威都丧失了与公共事件的真正联系，精神被囚禁在一个所有行动都丧失意义、不存在任何救赎可能性的“忧郁”的世界牢笼之中。与此相对，施米特认则认为，哈姆雷特的境遇恰恰代表了中世纪的政治代表方式向现代主权国家的政治代表方式过渡的时刻，而已经看到工业革命前景的英国处在一个非常不同于仍然被“野蛮的中世纪”笼罩的欧洲的位置，本雅明恰恰没有注意到英国和其他欧洲国家的区别，才将哈姆雷特的形象放在“巴洛克式”的悲悼剧背景下进行论述。

当然，施米特对于本雅明的回应很难在此充分展开；目前只需指出，“悲悼剧”也好、情节感伤忧郁的戏剧也好，在施米特这里都不构成“悲剧”，因为真正的悲剧在他看来都是由“历史现实”规定的——“真正的悲剧有一种特殊而非凡的特质，一种剩余价值……这一剩余价值即悲剧行为本身的客观现实”，无法抹杀也无法移易的惰性现实便是横亘在一切创作面前的“时代性”，它是构成悲剧行动之严肃性的基础，是“不可能被虚构或相对化的”（第45页）。浪漫派作家可以天马行空地幻想一切可能的事物和情景，可以写抒情诗，也可以写催人泪下的各种戏剧，但他无法自行创造那构成“悲剧”行动的现实硬核——“悲剧仅仅起源于一种既定的情境，即对于所有人——作家、演员、观众——而言都是无可改变的现实［情境］”（第45页）。例如，“投鼠器”就是一个连贯的表演剧：王后发誓不背叛国王，却暗地里共谋杀害他；国王的侄子道出事件真相。虽然有些研究者将这出“戏中戏”看作整部《哈姆雷特》剧情的缩影，但恰恰因为“戏中戏”中所发生的一切都没有任何阻碍或“禁忌”，伶人的表演剧也只能停留在“表演剧”的地步而无法上升到“悲剧”的高度。与此相对的是，悲剧为观众提供了一个所有人都能在其中分享活生生的历史现实感的“公共空间”，近乎以文学形式为尚未存在的新型“文化—政治”赋形，为共同体一次又一次地奠定它赖以维系的律法（nomos）。无论是王后罪责问题上的时代政治禁忌，还是哈姆雷特身上汇聚各种时代矛盾的形象所暗含的与詹姆士一世的关系，都活生生地将当时观众的生活世界整理和组织起来。从另一方面看，因为戏剧的这种“结构化”作用并不是直接将历史现实简单投射在创作内容上（剧中的王后不是玛丽女王，哈姆雷特不是詹姆士一世），《哈姆雷特》与当时英国社会之间就不是一种“镜式反映论”的关系；毋宁说，外在历史对于戏剧的“突入”就创造了一个类似主权者莅临的“无”的空间：“时代”就不是由戏剧表征的积极内容，而是打断戏剧连贯性——譬如“投鼠器”这一剧中剧所具有的连贯性——的“客观现实的阴霾”（第52页）。正如施米特这本书的英译者之一大卫·潘（David Pan）指出的那样，之所以具体的历史情境可以让纯粹的“表演剧”成为严肃的“悲剧”，根本原因是戏剧在相当程度上结构化了“一小片无法改变的现实”（第102页）；例如，在《哈姆雷特》中，玛丽女王话题的时代禁忌和詹姆士一世的身世通过王后的暧昧性和哈姆雷特这一歪曲的复仇者—沉思者形象而得到“结构”——重复一次：这并不意味着在“原型”意义上时代社会环境乃至现实政治考虑为莎士比亚创作提供灵感或设下限制；毋宁说，无论是灵感还是限制，作家的创作都离不开那绕不过去的“现实硬核”，而通过作家的“悲剧”为这种历史现实“赋形”，它就被结构化为共同体分享的具体经验。

现在我们可以完整地理解施米特这本书的标题的意思了：“哈姆雷特或赫库芭”的对峙代表了“悲剧”与“表演剧”之间的差异，而副标题“时代突入戏剧”则进一步指明，通过“时代”即现实历史硬核对于“戏剧”的必然影响，通过“戏剧”创作反过来结构化和形式化“时代”的客观现实，“表演剧”才变为真正的“悲剧”。这一阐释对于理解施米特的“主权决断论”至关重要：恰如潘所说，“主权决断”并不是任意盲目的决断，它的基础恰恰是特定共同体的特殊文化——主权者的决断“受制于那构成集体生活方式的理解”（第82页）。在这个意义上，政治秩序确立过程中最重要的不是暴力因素，甚至也不是主权者的决断（瞬间）本身，而是经由在文化—政治层面运作的符号化命名过程、审美性中介等等，为“权力”赋予公开而可见的形式——与此相对的则是由经济理性化管理所体现的隐秘的、不可见的、匿名性的权力。某个特定的审美性中介发挥着确立共同体生活方式的“文化—政治”功能，施米特将此称作共同体的“神话”：“诸如俄瑞斯忑斯、俄狄浦斯和赫喀硫斯都不是想象的角色，他们是从外在现实引入悲剧的、实际存在的活的神话……堂吉坷德是西班牙和纯粹天主教的［神话］；浮士德是德国和新教的［神话］；哈姆雷特位于两者的裂隙之间，这裂隙决定了欧洲的命运。”（第46、52页）正是因为有了历史现实的“突入”，这些成为“神话”的文学形象就不再仅仅是文学形象，而变成了文学的“例外”，他们既存在于文学文本之中，又不限于这些文本，而是带有更大的普遍性——当然，这里的“普遍性”不是自由主义的普遍主义意义上的普遍，而是在特定时代下所谓“nomos（法）”对于地域的规定性意义；在这个意义上，我们可以悖论性地说，“神话”具有“具体的普遍性”。

《哈姆雷特或赫库芭》读后感(四)：【转】孙柏：卡尔·施米特的《哈姆雷特》阐释—— 一种历史诗学

原载于：《读书》杂志，2016年12期

卡尔·施米特的《哈姆雷特或赫库芭：时代入侵戏剧》（1956年），是一部真正意义上的莎士比亚研究著作——就是说，不是作为历史索引派的示范，也不只是对文学经典的政治哲学解读，而是就莎士比亚戏剧自身的问题贡献出思想洞见的杰作。施米特非常清楚自己是在就什么样的论题发言，他紧紧把握住莎士比亚时代剧场的公共空间特征，以阐发现实与虚构之间的关系，并且在浩大的历史变迁过程中，重新定位《哈姆雷特》神话。简言之，围绕莎士比亚的戏剧，施米特开创了一种历史诗学。

卡尔·施米特的《哈姆雷特》论述，的确有一个历史索引派的起点。他开宗明义地指出，本书所展开的探寻之旅，就是要发现哈姆雷特究竟是谁。实际上，前人研究已经澄清了这一基本事实：玛丽·斯图亚特和她的儿子詹姆斯一世的真实历史，为葛忒露德和哈姆雷特这组虚构性的人物关系提供了原型。詹姆斯的父亲亨利·但利伯爵于1567年2月被波斯威尔伯爵以卑鄙的手段杀害，而仅仅三个月之后，玛丽·斯图亚特就和这个仇人结婚了。于是，在接下来几十年的时间里，苏格兰女王涉嫌谋害亲夫的丑闻，便一直盛传于阁坊之间。而在母亲被伊丽莎白一世处决后继位苏格兰国王的詹姆斯这里，这件事一直牵动着他敏感的神经：一方面他断然否认关于生身母亲的任何毁谤之辞；但另一方面，为了保住自己的英国王位继承权，詹姆斯又不得不谨小慎微地顺从着他的另一位“恶魔母亲”，他必须学会巧言令色、左右逢缘地周旋于杀伐决断的伊丽莎白一世身边，直到1603年年迈的女王终于死去，詹姆斯成功加冕。——这些政治事件和历史过程，构成了1600年创作、上演的《哈姆雷特》的直接背景。

当然，秽乱宫闱的谋杀和王位继承争夺都只提供了戏剧进行的外部动作。而在哈姆雷特的人物塑造中最受人关注的，自然还是他独特的个人气质和性格特征，以及由这一性格所决定的命运。哈姆雷特的人物原型并不唯一，例如同样被伊丽莎白女王处死的埃塞克斯伯爵，就被普遍认为是哈姆雷特性格和命运的创作依据。尽管对于这样的说法也并无异议，但施米特坚持认为，《哈姆雷特》作为一部连贯一体的复仇剧，其主人公的形象仍然是围绕詹姆斯打造的。在莎士比亚的时代，复仇剧已经形成一种特定的戏剧题材类型，通过戏中戏的固定桥段来揭示真相甚至实现复仇也早已是此类戏剧之通例。然而，哈姆雷特最集中的人物特征，也是几个世纪以来引起人们争论不休的不解之迷，便是他如何为思想而瘫痪了行动，致使复仇大业一再延宕。这是对于同时代复仇剧标准路线的严重偏离，施米特称之为“复仇剧的哈姆雷特化”，就是说，在哈姆雷特这里，“复仇者的人物形象扭曲为一个不断反省的胆怯的忧郁者”了。——那么，这种变形是如何发生的呢？

回避开弗洛伊德或艾略特等各具魅力的前人论说，施米特也希望就哈姆雷特之谜给出他自己的答案。在施米特看来，不仅是詹姆斯本人为忧郁王子的塑造提供了原型模版，更为重要的是，在当时天主教与新教、苏格兰与英格兰、斯图亚特王朝与都铎王朝的争夺背景下，围绕詹姆斯一世而流转起来的政治和舆论压力也同时结构在《哈姆雷特》的文本生成机制之中。也就是说，詹姆斯的命运并不属于他个人，处于宗教政治斗争漩涡中心的他，一生都被撕裂为一个对抗性的存在，漫长历史进程中欧洲的信仰分裂在他身上烙刻上了深深的印记，从这个意义上，詹姆斯可以被看作是历史表征的承担者。莎士比亚所做的，就是捕捉到这种历史表征，并通过《哈姆雷特》的虚构将它具象化。在施米特看来，正是这种集结在他个人身上的历史对抗性，塑造了哈姆雷特式的性格——犹豫不决、自我否定，对神学有特殊偏好，总是沉湎于生与死的终极追问。由于时代自身的原因，也是由于詹姆斯一世个人禀性和所处政治环境的原因，历史的行动者在都铎王朝向斯图亚特王朝转换的过程中缺席了，它折射在复仇剧中的表现就是主人公的自我挫折，人们似乎无法指望一个亦真亦假的颓废者、一个自我分裂的丑角担当起“重整脱节时代”的重任，“詹姆斯一世使满怀期待的诗人和演员们失望了。但是在这部天才的戏剧中，梦想和希望已彻底消散，哈姆雷特的形象踏入到世界和历史中来，神话开始行动起来了。”

这已然是迄今为止历史视野最为宏大的哈姆雷特阐释了，然而它尚未体现施米特的真正雄心。因为在更进一步的论述中，他还要对莎士比亚戏剧本身发言，从一种签名为“施米特”的诗学的高度，来阐发现实与虚构、历史与神话的关系。“时代侵入戏剧”（本书的副标题）是对这一诗学的高度概括。“侵入（Einbruch）”一词的使用，完全断绝了莎士比亚同一切摹仿、反映、再现论的联系，它指的是同时代史中的真实事件对于戏剧的规定结构的干预。因为无论复仇剧的基本题材样式，还是北欧神话的阿姆莱斯传说，以及所谓《哈姆雷特始本》，都在莎士比亚的杰作问世之前即已存在，也都构成了诗人创作的参考坐标。而时代的侵入不断调适着戏剧的成规惯例与现实经验之间的距离，反过来说，戏剧在充分吸收和转化现实经验的过程中，也在潜移默化地重塑着人们的感知结构。因此，在施米特的论述中，剧院场所的公共性就成为理解莎士比亚戏剧中现实与虚构之间关系的一个关键词。

德国文学狂飙运动和法国浪漫主义文学的旗手们纷纷高扬莎士比亚的旗帜，把他看作是创作自由的伟大榜样。然而，施米特却对这一由来已久的论调自觉保持距离。没有人会否认莎士比亚天才恣意的想象和创造力，但是施米特强调，这一切都必须以伊丽莎白时代剧场的公共性为前提：“在戏剧作家的主体性、创作故事的快乐上，在剧场观看戏剧上演的观众的知识和他们正好在场而产生的公共性这一点上具有难以动摇的界限。”直接为近在眼前的观众进行表演，是当时剧作家、导演和演员们都必须要具备的意识和能力，他们的自由创作只能以观众的知识为参照系，他们时刻把握伦敦居民在兴趣、品味上随时可能偏转、回旋的风向，他们奉献的演出与公众热心关注的时事新闻保持紧密联系。特别是在泰晤士河南岸象寰球剧院这样的半圆形露天剧场，主要由中下层民众构成的观剧者喧闹吵嚷地拥挤在一起，用他们从剧场外面带入进来的各种情感和心绪，去直接回应故事情节和剧中角色的悲喜命运，他们对人物或演员的表现高声评论，经常混淆了哪些是真实哪些又属于虚构。在这样高度身体性的剧场文化氛围底下，无论诗人具有何等天纵之才，他的想象的世界都必然要扎根在他直面的社会现实的土壤里。

但莎士比亚戏剧的这种现实相关性，并不是我们后来在十九世纪的自然主义剧场里才集中地看到的那种摹仿论式的“反映”，并不是镜框式舞台、第四堵墙或水族馆情境中的再现。寰球剧院与彼时伦敦社会的接触是全方位的，它不仅反照、而且直接触摸现实。现实寄身于想象的世界，而想象本身也参与构造现实。“整个世界是一座舞台”，演戏完全成为生活不可或缺的组成部分。借用另一位论者的话说，莎士比亚的戏剧拥有“梦的结构”，而施米特更加自觉地拾起弗洛伊德的论题和表述来予以阐发：“戏剧家编织到剧中的梦想也必须是包含在无意识过程中经过压缩或者置换处理的最近发生的事件。”依据这一理解，我们可以引申出一个重要认识：在戏剧与现实之间从来都不存在一一对应式的“反映”，因为任何的现实元素都会承载着社会性压力，就象梦的“隐义”一样，不经过凝缩和移置的改头换面、重新组装，就没有办法获得合法渠道进入到作品中来，从而也就无法展现为它的“显义”。因此，象莎士比亚戏剧这样的大众艺术，总是某种社会压力的表征装置，在其中，现实与艺术作品呈现为一种能量投注和转换的关系，压抑和表达总是互为前提，每一次显现都同时构成遮蔽。正是在这个戏剧之梦的维度上，若非化装成哈姆雷特，詹姆斯一世就不可能在寰球剧院的舞台登场。

“悲剧”是理解《哈姆雷特》所成就的神话的另一关键词。通过与一般意义上的戏剧即“游戏”以及哀悼剧、历史剧等进行比较，施米特意图更新“悲剧”的定义。可以说，莎士比亚是最具媒介自觉意识、并把这种意识发挥得最为淋漓尽致的剧作家了，《哈姆雷特》里面随处可见关于演剧事宜的各种指涉，戏中戏的设置更是为它所搬演的“脱节的时代”渲染了一层末世狂欢的色彩。然而，《哈姆雷特》所表达的戏剧理念，却是要根本地否定戏剧。因为哈姆雷特的全部问题恰恰是在于他的激烈情感“passeth show”——无法表现并且超出了戏剧再现真实的界限。当看到伶人竟然为了赫库芭这样一个与他自己毫不相干的戏剧人物而哭泣时，丹麦王子大为震惊，也由此而更加激烈地否定“好象”，这导致他亲自导演的《贡扎果谋杀案》事先就已注定无法抵达真相，因为它陷入戏中戏的套层结构而不可能脱出从“好象”到“好象”的循环。说到底，哈姆雷特浸没其中的悲剧性，根本无法寄托于戏剧。因此，真实在《哈姆雷特》的剧作当中是被它的自我解构掏空了的内容，它只能经由这个剧作的演出本身去实现，即从剧场公共性向着外部现实辐射的意指中获得补充。正象施米特指出的那样，为使这三重化的戏中戏（《贡扎果谋杀案》还包含着一个完全溢出导演意图的哑剧表演）避免完全变成游戏并最终沦为“自身的滑稽模仿”，它就必须要有“一个非常坚实的现实内核来支撑起置于舞台上的舞台的双重暴露。当然，存在着很多戏中戏的例子，但是没有悲剧中的悲剧。正是由于这个原因，《哈姆雷特》第三幕的戏中戏非常突出地证明了，一个历史的现在和现实性的内核——哈姆雷特/詹姆斯父亲的被谋害以及母亲与谋杀者的结合——所具有的将戏剧提升为戏剧、且不会消除其悲剧性的力量”哈姆雷特还是赫库芭的决定性区别，就在于此。为赫库芭而流的眼泪仍囿于戏剧虚构的范围之内，而哈姆雷特带给1600年的伦敦观众的，则是因信仰分裂而落在忧郁王子身上的脱节时代的重负。

由此我们可以划定悲剧与一般意义上的戏剧之间的界线。戏剧拥有属于它自己的时间和空间，它的自成一体使它封闭于外部世界。这种戏剧在法国古典主义那里获得了最高的规范形式，即体现为国家主权框架之下的时间、地点、情节三一律原则。而莎士比亚的戏剧则保持着向生活开敞的世俗的粗放性，施米特甚至称它为原始的戏剧，就是因为它还完全没有接受那种严格的室内化的规训。在对待历史题材内容的方面，莎士比亚戏剧也判然有别于德国巴洛克哀悼剧以及席勒式的历史剧。“在历史剧中，关于过去历史的一定量的知识是前提，但是这与指涉当下事件的戏剧中的知识是不同的。”由于抓住了他所处时代里发生的一次性事件，莎士比亚的《哈姆雷特》提供的是历史的“原像”，而席勒式的历史剧只能停留在“仿像”的水平上。在整个西方戏剧史的视野中，施米特认为，只有《哈姆雷特》恢复了古希腊悲剧的品格。对于古代雅典的公众来说，阿波罗和酒神都还是现实中的神祇，俄狄浦斯或者特洛依王后也都与他们生活在同一次元的世界里，神话被从外部给予悲剧。在《哈姆雷特》这里也是一样，只有历史存在的直接在场才能赋予它以悲剧性。与雅典悲剧从神话中诞生的过程相反，莎士比亚是把“侵入”了戏剧的历史本身铸造成为神话。

施米特的《哈姆雷特》阐释可被视为形成中的一种历史诗学，其原因不仅在于他从时代对戏剧的入侵中，意图重新确认何谓“悲剧”；更在于他讨论了历史过程如何深刻影响到了戏剧的发展形态，甚至非常接近于发现作为“历史的转义（historical tropes）”的戏剧形式是如何生成的。施米特用“粗野”来形容莎士比亚戏剧的性质，并以此和法国古典主义的那种文明化的同时也是高度治理化的戏剧形态区分开来。造成这种分别的决定性因素，只能从英国和法国走向现代主权国家的不同发展道路来索解。在这里，施米特非常有意识地与自己先前另一部著作的核心内容进行了链接，即从《陆地与海洋——古今之“法”变》（1942年）的论述角度来为詹姆斯—哈姆雷特的悲剧性提供更为宏观的把握。

莎士比亚的戏剧形成于英格兰世纪革命的第一阶段。这场革命，按照施米特的断代划分，始于1588年英国在海上击败无敌舰队，终于1688年斯图亚特王朝被驱逐，上承都铎王朝时代的宗教政治斗争，下启英国工业革命的辉煌历程——这一历史巨变的关键就在于，英国在经历了一个世纪的角力、挣扎和反复之后，最终完成了从陆地性生存向海洋性生存的转折，并后来居上成为地理大发现和海上扩张运动的真正领航者。在这场革命当中，詹姆斯一世以及整个斯图亚特王朝实际扮演的并不是历史行动的承担者而是它的阻挠者的角色。而斯图亚特家族也为他们的历史的“反动”付出了惨烈的代价：詹姆斯的母亲为伊丽莎白女王所杀，他的儿子查理一世又被克伦威尔处死；詹姆斯是整个家族少数得以善终的人，但他的全部存在感却只能从哈姆雷特的神话里得到印证了。

从陆地性生存转向海洋性的存在，不仅造成影响世界历史进程的古今之“法”变，更引发了这个星球空间图景的伟大革命。领土性的主权意识是基于坚实的陆地来部署国家疆域的空间秩序，而海洋却是不受束缚的、自由的，它没有疆界。对比法国以内部空间治理为依据的“理性的帝国（imperium rationis）”，不列颠的海上霸权却体现为向着无远弗界的外部不断拓进的空间展开。施米特认为，陆地性存在的制度核心是住宅，它建立在农耕的基础上，住宅、财产、婚姻、家庭以及继承权（即合乎于古希腊语“经济”一词原初意义的一切事务）都需要通过内部与外部世界的截然划分，来获得一种自我经营的统一性，以实现对人的安置。海洋性存在的空间像喻则是船：船不仅在整体上被赋予一种流动感，而且不同的空间和视野使它复杂、多样的内外界线彼此交叠在一起；船总是内在地要求着科学技术的进步，要求着协同劳动的合作分工，要求着社会关系的网络化和组织化——总之，与固着于土地的住宅所提供的稳定但难免趋于静止的生活相反，船永远象征着一种召唤，使人受到离心力的驱使，无所顾忌地抛弃既有的一切投身历险。海洋性生存打开的是一个朝向未知世界无尽探索的深度空间，由此获得解放的科学技术和精神力量最终塑造了流动、自由、变幻不居的现代文明。

所谓空间图景的革命，是指地理大发现之后，人类感知系统中空间再现模式的全面更新，从这个时期开始，人与其生存环境之间的关系需要从一个超越性的视角来观看和把握。这种整体性的全球景观是和每个个人具体的经验感知相脱节的，它往往只能诉诸于某种抽象的视觉技术。1580年，弗朗西斯·德雷克历时三年完成环游地球的壮举，这对于英国的未来同样是一个决定性的事件。在那之后的二十年时间里，制图学的突飞猛进的发展使地球仪和地图迅速成为最时兴的发明，巨幅德雷克航海图被悬挂在伊丽莎白女王的宫殿里，更具有政治宣言的意义。1599年理查德·哈克鲁特《航海纪要》第二版里的那张著名地图标志着英国以至全欧洲制图学的最新成就，并且立即被莎士比亚吸收到《第十二夜》的戏谑场景中去。

莎士比亚的多部剧作都及时跟进了地理制图学的技术更新，但最为重要的恐怕莫过于“寰球剧院”的命名了。1570年佛兰德人亚伯拉罕·奥特里奥斯出版了第一部现代意义上的地图册《寰宇之剧场》（Theatrum Orbis Terrarum），也是第一次将地理大发现带来的空间图景的变革与剧场这种最为大众化的视觉再现机制结合在了一起。在这一背景下，诸如“世界剧场（Theatrum Mundi）”、“欧洲剧场（Theatrum Europaeum）”等比喻性的说法纷纷涌现，十七世纪西班牙剧作家佩德罗·卡尔德隆也以他的《世界大舞台》与莎士比亚的寰宇世界观分庭抗礼。寰球剧院在此命名之下成立，尽管作为时尚标识突显着伊丽莎白时代英国向海洋性存在的伟大转折，但是更为重要的，是“寰球”对戏剧本身呈现的世界景观提出了全新的要求。早在《仲夏夜之梦》里，迫克就说到“四十分钟内环绕世界一周”——这种看似不可能的奇想，正是全球化景观超验刺激的结果。这一次“侵入”戏剧的时代主题，已经是英国以及欧洲的人们每一天都在经历的发现地球的乐趣了。如果以历史剧和传奇剧作为诗人创作的两极，我们会看到一个明显的、且只属于莎士比亚自己的从现实主义到魔幻现实主义的变化轨迹，在其中，一种地方性的知识最终被全球意识所超越和代替。

更为重要的是，在地理制图学中，超验性的全球景观仍只能诉诸于抽象的、中介化的观视技术；而在剧场这种视觉装置里面，它得以被转化为一种建立在具像直观基础上的时空体验。伊丽莎白时代的剧场形态极为特殊，不仅是因为它的粗放的公共性，更因为那种旅社式剧场建筑特有的多重舞台空间，使得瞬息万变的场景转换成为可能。从这个角度我们可以理解莎士比亚戏剧所具有的高度流动性，有论者称之为“自由时空体系”，它的形成绝非偶然。虽然在告别了中世纪行会演剧的彩车之后，泰晤士河南岸的永久性剧院建筑一律采取这样的型制，但显然不是所有的剧作家都能够凭借这样的舞台空间创造出罗密欧与朱丽叶阳台相会的经典一幕的。而就莎士比亚自身的创作发展来看，自由时空体系也不会自发地被应用于地方性知识向全球意识的转移，因为，不难理解，无论怎样流畅、自然的场景转换，都不可能将航海时代地球的整体形貌付诸于再现性的视觉直观。在最终落幅于晚期传奇剧的异景奇观之前，莎士比亚仍需探索一种足够宏阔的想象力，以涵纳海洋性生存带来的空间图景的革命。

《哈姆雷特》就是为即将开幕的寰球剧院而创作的，它的宏大抱负实际远远超出了书写詹姆斯的性格和命运，它不仅是让时代作为素材侵入到戏剧的故事内容和人物塑造中来，更是要转换生成一种空间再现的形式策略，以应和已然开启的全球意识所提出的新的视觉技术的挑战（这一程序即所谓“历史的转义”）。其结果是，《哈姆雷特》最终成就了一种前所未有的观看机制——电影。莎士比亚发明了电影，不是在媒介物质性的层面上，而是从观看的形而上学的高度上。按照科特尼·莱曼在《莎士比亚遗骸》中的精彩论述，莎士比亚是在本体论的意义上提出对于剧场及其再现体制的质疑的，因为受到直接的当下现实性的制约，剧场总是（借用哈姆雷特的台词来说）“太、太坚固的肉体！”而能够使这个过度稳定的时空“融了、化了”的媒介，便只有电影。寰球剧院瞬息万变的场景转换最终是在全球化全面展开的时代才找到它最为恰切的术语：蒙太奇。它的根本作用就是不断地去转化被摄影机镜头所固定下来的东西，在对前一个画面进行解释、翻译、将它合理化以纳入到一个完整的叙事逻辑中去的同时，也分解它、间离它、背叛它。《哈姆雷特》运用闪回、叠印、特写、跳接、声画对位等蒙太奇手法不断调谐现实与回忆、行动与思考之间的那个“脱节的时间”，以此而发展出一种“超越了演出（passeth show）”的再现策略，来替代线性时间、连续空间的戏剧式的现场行动。

《哈姆雷特》也是一部关于领土、主权和国际关系的戏剧，王子离开丹麦这座最黑暗、幽闭的牢房启程前往英国，在海上遭遇海盗后只身返回的情节，是整个戏剧发展的转折点。虽然大风大浪中的颠簸被置于幕后，但它的历史重要性绝不应被错过：“英格兰没有象大陆意义上以国家来组织军队、警察、司法和金融，而是首先依靠浪花之子们和海盗，然后是靠贸易公司的指导介入到新世界的陆地掠取”。电影式思维对戏剧的去领土化，与故事主人公在陆地和海洋之间的转还相同步；时间性的叙事动机之外，蒙太奇力场的生成也受到全球化的空间力学牵引。哈姆雷特对于领土、身体和戏剧/语言的态度，是和比如说《亨利五世》截然相反的：就在不久之前（1599年）还对阿金考尔之役高唱爱国主义赞歌的莎士比亚，现在却转而要对那些只为争夺无干紧要的弹丸之地付出的无谓流血和牺牲大发感慨了。这里隐含着《哈姆雷特》也是莎士比亚后期剧作的一个根本性的主题：什么是真实？在万物流转之间，没有什么是我们能持久把握的，没有什么是一成不变和永恒的，这世间唯一的真实就是变化本身。“一切坚固的东西都烟消云散了！”——莎士比亚比《共产党宣言》的作者早了两个多世纪就表达了同样的思想，只不过不是在《哈姆雷特》，而是在他独立完成的最后一部剧作《暴风雨》中：“甚至这地球本身，对了，还有地球上的一切，将来也会象这毫无根基的幻象一般的消逝，并且也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样，不留下一点烟痕。”

参考文献：

卡尔·施米特：《哈姆雷特或赫库芭：时代侵入戏剧》，王青译，上海人民出版社，2015年。部分译文根据Simona Draghici英译本Hamlet or Hecuba: the Irruption of Time into Play（Corvallis. Oregon：Plutarch Press，2006.）修订。

尼尔·麦克格雷格：《莎士比亚的动荡世界》，范浩译，郑州：河南大学出版社，2016年。