寻常物的嬗变读后感精选

《寻常物的嬗变》是一本由丹托著作，江苏人民出版社出版的273图书，本书定价：24.00元，页数：2012-1-1，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《寻常物的嬗变》读后感(一)：它们确实很嬗变

两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件则不是？在《艺术世界》中，Testadura，一个虚构出来的俗人的代表，认为布里洛包装盒就是布里洛包装盒，而不是别的什么。在《寻常物的嬗变》中，一位从事艺术的愤青，“J.Seething”先生，愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？通过T先生，丹托想问为什么布里洛包装盒或杜尚的小便池是艺术品，而其寻常世界的副本却不是；通过J先生，丹托追问的一个基本问题是，在杜尚的小便池之后，艺术与实物究竟有何区别，艺术是否仍然有其边界。（译者）

这个边界有很多时候都很形而上，但是形而上的过程并不是一般人可以界定的。

《寻常物的嬗变》读后感(二)：為什麼藝術品是藝術品───《尋常物的嬗變》

Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press,1981

亞瑟•丹托，《尋常物的嬗變：一種關於藝術的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年1月

對於很多對當代藝術，或是從波普藝術以來的藝術，都不敢興趣的人來說，最大問題點莫過於，面對某些藝術品，無法判斷或認定該物作為藝術品的身分，因為存在對該物定義根本性的質疑，審美活動便無法建立，審美經驗也就不存在。解決的這個問題最簡單的方式，不是拼命地從美學的角度去說明如何欣賞該藝術品，而是從根本點上去解決觀者的疑惑，也就是對於藝術品的定義───為什麼藝術家在畫布上隨意潑灑的顏料是藝術品，而他兒子潑灑的就不是，即便在這兩者對他而言從外觀上看來，不具有太大的可分辨性。

近現代以來，有許多將藝術品定義為藝術品的理論能針對這一情況做詮釋，這一類的當代藝術理論亦有眾多分支，但我更樂意推薦的，就是這本由丹托撰寫的代表性著作：《尋常物的嬗變》。

亞瑟.C.丹托（ArthurC.Danto）生於1924年，美國著名哲學家、藝術批評家。曾任美國哲學學會主席，哥倫比亞大學教授。從1984年開始一直擔任有一百多年歷史的《國家》雜誌的藝術批評撰稿人。著有《藝術的終結》、《藝術終結之後》、《美的濫用》等。上世紀90年代，美國著名學者卡羅爾（Noël Carroll）曾中肯地評價說“亞瑟•丹托有關藝術哲學的著作，在20世紀後半葉產生著持續不斷的影響”（1995年）。時至今日，丹托仍然是國際藝評界和美學界最引人矚目的人物。

這本《尋常物的嬗變》是他對尋常物為何能成為藝術品的辨析。兩件看似相同的東西，為何一件是藝術品，而另一件不是？比如杜尚的《泉》，和一般的小便鬥。藝術與實物、純然之物(mere thing) 或外型相似的副本，究竟有何區別，藝術是否仍然有其邊界。美國哲學家喬治•迪基（George Dickie）以“藝術慣例論”從外部來定義藝術，維特根斯坦主義者如莫里斯•魏茨（Morris Weitz）和肯尼克（William Kennick）等人因為從物質性入手，主張藝術不可定義，但丹托有不同的見解。

對於不想讀完整本書的讀者，可以唯讀譯者陳岸瑛教授的[譯者序]，陳教授很好的作了整本書的整理與總結，他寫道

“答案是：藝術品與其尋常世界中的副本的區別，並不在於物理屬性，而在於它們各自所處的關係。

…無論是藝術品和非藝術品的區別，還是藝術品與藝術品之間的區別，都不必然在其可感知、可分辨的物理屬性方面。

…在丹托看來，使某物成為藝術品的“關係”，多半是歷史性的。

…丹托指出，杜尚或沃霍爾的作品所關於的，不是以往藝術所關係到的那些形形色色的內容，而恰好就是“關聯式結構”本身。藝術發展到這一步，就成為了關於藝術的哲學，在黑格爾的意義上，藝術史便走向了盡頭。”

書中有許多清楚的實例，例如：

“有一個小孩，他的叔叔全都是中年白種人，但他的祖母現在決定嫁給一個中國人，她和這個中國人生了一個的孩子，現在把這個東方面孔的小嬰兒送到那個小孩面前，告訴他這是他的叔叔，情況會怎麼樣？很顯然，叔叔之為叔叔，不是由可見的屬性決定的，而是由一系列家族關係決定的。”

由於這本著作是從他的[藝術世界]理論而來，可以簡單的下一個結論:

1. 藝術是藝術世界的產物，脫離藝術世界的認同，任何東西都不能成為藝術品。

2. 只有在藝術世界認同下的藝術家才能生產藝術品。

3. 藝術家的意圖是他的創造物是否為藝術品，或是藝術品層次的高低的關鍵。

這本著作以標準的哲學語言撰寫，書中對再現、表現、模仿論、詮釋、藝術與哲學的關係、藝術品與美學的關係都有討論，等適合反復閱讀思考，並開放與之辯論。從《尋常物的嬗變》入手，不蒂是開啟對當代藝術哲學理解的大門，更能以此為基礎，進入《藝術的終結》的討論，雖然，套句書中的話，藝術哲學與藝術活動實際上是平行的，不過，對當代藝術理論的涉略，絕對是有助於理解當代藝術的。

《寻常物的嬗变》读后感(三)：因为接触艺术理论是最近的事情，之前对这类问题的认识大多来自于文论。很不幸的是对于文论来说，尤其对于中国人眼中的文论来说，界定作品的身份难免要落到签名问题上。

因为接触艺术理论是最近的事情，之前对这类问题的认识大多来自于文论。很不幸的是对于文论来说，尤其对于中国人眼中的文论来说，界定作品的身份难免要落到签名问题上。经常在研究生的问答课上会听到关于掩掉署名对作品评介的影响这类的问题，用巴特在《批评的真实》里的观点来说，这属于一种对审美对象的“说示无能”，但是实际上就这一纠结来说，西方人也要比中国人客观得多。也许因为德里达对中国文字的兴趣，才让他能够通过签名问题来意指文本中的权力。显然，艺术理论的话语要更为潜在，这也许也是艺术理论越来越成为一个比文论更为有效的认识论研究范式的原因。

如果说有什么“幽灵”也笼罩在艺术理论的上空，应该就是克莱夫•贝尔将艺术定义为“有意味的形式”。这一定义听上去是如此的正确，当然也如此的含糊，这个论断本身就像一幅画，提供了一种难以辨析的直观。对这一论断做出系统阐述的无疑是苏桑•朗格的《情感与形式》，在该书中她用了将近一章的篇幅与希尔德布兰德基于客观性的观识划清界限。可以说，艺术理论对认识论问题的揭示就是如此直接：当你用眼睛审视一个客观对象的时候，你究竟是如何看以及看到了什么？进而我们如何能让如此多的个别的客观感受归于一个统一的价值域？终于在走向“everything goes”的历史进程中，这样的问题终于不能被压抑：与其问究竟什么是艺术，倒不如问艺术是否存在。艺术是否只是一些署名，分别只在于涂抹的难易程度？

关注于丹托的提问方式，寻常物是怎样嬗变为艺术品的？在这个典型的才子型笔调的文本中，能够直接现象作者意图的恰恰就是这个标题。丹托并没有俗套的突出艺术终结的论调，但是却也不可避免的以后现代的艺术作品为切入点：为什么小便池能成为艺术品，为什么红布能成为艺术品，为什么大量堆放的包装盒可以以艺术品之名卖出高价，原本的设计者则不能因此受益？丹托实际上隐微的提出了一个悖论：像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的，而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评介等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。

我想丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实：究竟何为艺术品在于谁有资格来命名艺术，艺术品与这种资格有着天然的响应，这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术，在于她提供了一种艺术的诠释方式，并引导了一些伟大的概念直观，这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中，但是就质料的原始制造者来说，他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔强制观众直观到了一些幽灵般的概念：复制、物质的极大丰富、寻常物的降维展开，而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀：复制在消散光晕的同时，也必然形成一种数量的崇高感，所以就本雅明来说，光晕的消失也许不在复制，而在分散。而沃霍尔则在澄明这种模糊的批判。

我们把这称为艺术，但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的元理论，但是将其最为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示： J总是表示对艺术的不信服，为什么它的红布就不能成为一件后现代艺术品呢？这个暗示的真实内容在于，之所以后现代艺术保守非议，就大众来说，他们所意指无外乎一点：这个我也能做出来。我曾有一个文化虚无主义的朋友用不同颜色的油笔在纸上平行的画下两道曲线，起名为《灵与肉》，并以此嘲讽后现代艺术家的浅薄（也许是波洛克？），而这无疑是一次自我浅薄的展现。事实上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结，反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言，不是价值的判断，而是风格的分类，古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式，无论是伦勃朗之光，还是鲁本斯的夸张的透视，作为艺术最根本的范式，他们为人类保留的真正的审美基础远远要重要于绘画的技法，否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人，这才是艺术真正的终结。就波洛克来说，他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感，更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力，而这一选择就是如此的贴切，必然的引导出有价值的陈述。

因此，要如何回答丹托的问题？在我看来，丹托可能有意无意之间用了一个反语：为什么一定是寻常物嬗变为艺术品么？当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时，它没有被立刻否定，因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”因为它身上凝聚了几乎所有现代性的张力：批量的工业制成品与古典的线性冲动，洁白光洁与实际用途的污秽。这样一个工业制成品，最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品，又对其返回艺术品之列的举动身为不满呢？究竟是谁无力说示一种意味的形式而有粗暴的将其引向权力范畴呢？

贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”

《寻常物的嬗变》读后感(四)：平常的终将变得不寻常，这是一种固执。

因为接触艺术理论是最近的事情，之前对这类问题的认识大多来自于文论。很不幸的是对于文论来说，尤其对于中国人眼中的文论来说，界定作品的身份难免要落到签名问题上。经常在研究生的问答课上会听到关于掩掉署名对作品评介的影响这类的问题，用巴特在《批评的真实》里的观点来说，这属于一种对审美对象的“说示无能”，但是实际上就这一纠结来说，西方人也要比中国人客观得多。也许因为德里达对中国文字的兴趣，才让他能够通过签名问题来意指文本中的权力。显然，艺术理论的话语要更为潜在，这也许也是艺术理论越来越成为一个比文论更为有效的认识论研究范式的原因。

如果说有什么“幽灵”也笼罩在艺术理论的上空，应该就是克莱夫•贝尔将艺术定义为“有意味的形式”。这一定义听上去是如此的正确，当然也如此的含糊，这个论断本身就像一幅画，提供了一种难以辨析的直观。对这一论断做出系统阐述的无疑是苏桑•朗格的《情感与形式》，在该书中她用了将近一章的篇幅与希尔德布兰德基于客观性的观识划清界限。可以说，艺术理论对认识论问题的揭示就是如此直接：当你用眼睛审视一个客观对象的时候，你究竟是如何看以及看到了什么？进而我们如何能让如此多的个别的客观感受归于一个统一的价值域？终于在走向“everything goes”的历史进程中，这样的问题终于不能被压抑：与其问究竟什么是艺术，倒不如问艺术是否存在。艺术是否只是一些署名，分别只在于涂抹的难易程度？

关注于丹托的提问方式，寻常物是怎样嬗变为艺术品的？在这个典型的才子型笔调的文本中，能够直接现象作者意图的恰恰就是这个标题。丹托并没有俗套的突出艺术终结的论调，但是却也不可避免的以后现代的艺术作品为切入点：为什么小便池能成为艺术品，为什么红布能成为艺术品，为什么大量堆放的包装盒可以以艺术品之名卖出高价，原本的设计者则不能因此受益？丹托实际上隐微的提出了一个悖论：像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的，而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评介等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。

我想丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实：究竟何为艺术品在于谁有资格来命名艺术，艺术品与这种资格有着天然的响应，这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术，在于她提供了一种艺术的诠释方式，并引导了一些伟大的概念直观，这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中，但是就质料的原始制造者来说，他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔强制观众直观到了一些幽灵般的概念：复制、物质的极大丰富、寻常物的降维展开，而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀：复制在消散光晕的同时，也必然形成一种数量的崇高感，所以就本雅明来说，光晕的消失也许不在复制，而在分散。而沃霍尔则在澄明这种模糊的批判。

我们把这称为艺术，但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的元理论，但是将其最为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示： J总是表示对艺术的不信服，为什么它的红布就不能成为一件后现代艺术品呢？这个暗示的真实内容在于，之所以后现代艺术保守非议，就大众来说，他们所意指无外乎一点：这个我也能做出来。我曾有一个文化虚无主义的朋友用不同颜色的油笔在纸上平行的画下两道曲线，起名为《灵与肉》，并以此嘲讽后现代艺术家的浅薄（也许是波洛克？），而这无疑是一次自我浅薄的展现。事实上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结，反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言，不是价值的判断，而是风格的分类，古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式，无论是伦勃朗之光，还是鲁本斯的夸张的透视，作为艺术最根本的范式，他们为人类保留的真正的审美基础远远要重要于绘画的技法，否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人，这才是艺术真正的终结。就波洛克来说，他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感，更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力，而这一选择就是如此的贴切，必然的引导出有价值的陈述。

因此，要如何回答丹托的问题？在我看来，丹托可能有意无意之间用了一个反语：为什么一定是寻常物嬗变为艺术品么？当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时，它没有被立刻否定，因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”因为它身上凝聚了几乎所有现代性的张力：批量的工业制成品与古典的线性冲动，洁白光洁与实际用途的污秽。这样一个工业制成品，最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品，又对其返回艺术品之列的举动身为不满呢？究竟是谁无力说示一种意味的形式而有粗暴的将其引向权力范畴呢？

贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”

《寻常物的嬗变》读后感(五)：丹托最重要的美学专著

＜寻常物的嬗变＞，是丹托的代表作，出版于1981年。90年代出版的著作多为论文集和艺评集，虽然更流行，但无法代表丹托最核心的哲学论证。

从破坏后的重建回答丹托为何伟大这一问题

陈岸瑛

2013年10月25日，年近九旬的阿瑟•丹托（Arthur C. Danto，1924-2013年）在病榻上溘然长逝。我们这个时代最伟大的美学家，就这样告别了我们，留下三十余部著作、难以计数的艺评文章以及后人无尽的追思。

2006年-2007年，我在苏黎世山上的小屋中为翻译丹托的代表作《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》而穷心竭虑。丹托的思想深刻，行文晦涩，更让人难以把握的，是他喜欢在学术论述中夹杂一些非英语母语者难以理解的口语。还记得正当我为“spongy”、“sec”、“hardnecked”等词绞尽脑汁、不得不写信向丹托先生求助时，忽然惊喜地在网上发现，一位意大利女孩也正为同样的翻译问题而苦恼。正在这时，丹托的回信将我从深渊中解救，他说，“这本书有时会以完全口语化的方式使用英文，使它很难翻译。在翻译成多国文字时，这种不时出现的自由的、随意的风格总是带来麻烦”。随后，他逐个回答了我的问题，直到我满意为止。2007年秋回国时，这本书已经翻译完了，可是拖延到2012年初才付印。不过，总算是赶在丹托去世前出版了，缅怀丹托时也算多了一种参考。

我时常想，在精严的思想中夹杂这些口语化的表达，究竟意味着什么。古人云文如其人，这种行文风格或许体现了某种自由、率真的为人风格？我与丹托缘铿一面，虽然后来去了纽约，却找出种种懒惰借口，最终没有联络他。所幸2008年来我系讲学的大卫•卡里尔（David Carrier）是丹托的弟子，与丹托是亦师亦友的关系，通过他私人化的描述，丹托那可亲可敬的师尊形象，依稀在我头脑中建立起来。

丹托生于密西根州的安阿伯，成长于底特律，二战时，曾在意大利和北非服兵役。据卡里尔回忆，这段生活对丹托产生了很大影响。丹托起先在韦恩州立大学学习艺术史，同时也从事木刻创作，后来到哥伦比亚大学研习哲学，从硕士读到博士，期间还利用富布莱特项目去法国从梅洛庞蒂学习。1952年，丹托毕业后留校任教。卡里尔说，当时的丹托已是一位成功的艺术家，从事表现主义木刻的创作，与此同时，也在哥伦比亚大学教授哲学。这时，一个关键性事件发生了。1964年4月，安迪•沃霍尔在纽约举办首次“雕塑”展，展出了他著名的“布里洛包装盒”。2012年去美国时，我曾专程到费城美术馆看了杜尚的“大玻璃”和“三个标准的终止”等现成品，也在一个角落看到了“布里洛包装盒”。“布里洛”是一种擦洗巾品牌，该擦洗巾内含清洁剂，用来清洗锅碗炉台较为方便。沃霍尔用木板和丝网印，复制了擦洗巾包装盒的流行形象。

后来，丹托在《寻常物的嬗变》（1981年）前言中回忆说，“记得是1964年，安迪•沃霍尔在东大街74号举办了展览……为什么沃霍尔的布里留包装盒是艺术品，而那些堆放在超市库房、遍布整个基督教王国的平凡副本却不是艺术品？……于是乎就有了这样一种可能：艺术品与实物的区别，绝不在于物质方面。”受此思考启发，丹托在这一年岁末的美国哲学年会上提交了《艺术世界》一文，提出了一种关于艺术的全新定义。如果说以往的美学都是用某个东西加某种属性来定义艺术品的话，那么丹托则意识到，艺术品区别于寻常物的属性，很可能根本就不是一种看得见、摸得着的物理属性，甚至也不是诸如审美情感之类的心理属性，而是一种关系属性。

不过，当时的丹托似乎并未充分意识到这一发现的重要性，也没有想到，用“关系属性”（排列组合、矩阵）来定义艺术，会对当代美学产生如此了不起的推进作用。1966年，丹托评上了正教授。从1966年到1981年，他在哲学界取得了极大成功，但他的工作重心并不在美学方面。《艺术世界》一文在1970年代引起广泛反响，是因为乔治•迪基（George Dickie）受此启发提出了“艺术惯例论”，然而，但凡认真读过《艺术世界》的人，都可以肯定这绝对是对丹托的误解。

沃霍尔的布里洛包装盒，对于丹托所具有的理论意义，在于它提出了这样一个新美学问题：两件从外观上难以分辨的东西，为何其中一件是艺术品，而另一件不是？从这个令人困惑的问题出发，丹托将快要被维特根斯坦主义攻陷的美学，带入一个新的境地。对于信奉“家族相似论”的维特根斯坦主义者而言，艺术既不可定义，也无需定义。丹托的天才之处在于，他一方面与本质主义决裂，另一方面也没有陷入相对主义，而是提出了一种相当确定、具有建设意义的定义，而且，它经得起维特根斯坦主义的检验。俗话说，破坏容易建设难，丹托定义的重要性，正在于它是破坏后的重建。