《送菜升降机》读后感精选

《送菜升降机》是一本由[英] 哈罗德·品特著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：364，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《送菜升降机》读后感(一)：冷飕飕的现实 -- 读品特戏剧

品特戏剧属于荒诞派吗？我觉得不全是，他似乎只是用荒诞的形式在叙述现实。而荒诞这个词本身，也是相对的，只是因为我们习惯了日常的表面，我们才会称呼那些表面下的、不容易看见的、但一直存在的东西为荒诞。

从戏剧史里知道有个英国的品特，起先并没有列入阅读范围，至少暂时不会。但是每次去图书馆时，两本品特戏剧始终立在书架上，无人问津，一本白，一本黑。借来一读，我得承认，并且不那么恰当地比喻，这两本书有点像潘多拉魔盒。那里面逸出一股......冷飕飕的或称之为焦虑，或称之为绝望的东西。而这种焦虑和绝望透出的悲哀，一点也没有浪漫主义色彩，似乎还有点死寂的。风景让人感到男人和女人 -- 生活在一起的男人和女人，原来内心如此地不同，不合拍，世界在他们眼里简直就是两幅面孔。生日晚会、房间让我们感到对自己生存领地的极度不安全感。送菜升降机、看门人则揭露出这世界里存在的权力关系，它们是那么地冰冷，操纵着我们。而回家，哦，怎么评价这部戏剧呢，迄今为止，让我最感到冷飕飕的，就是这部。它就像我们所有的卑劣的念头，不加控制地逃逸出来，没有阻止，没有纠正，没有判决，这是我们日常生活下的冰山么？

我真实的感觉，读了品特的戏剧，心情很不舒服，像有什么东西堵在心里。但是我又清楚地知道，那不是一般意义的恐怖，绝对不是，它们不是恐怖。但是非常令人不安。我们不是没有不被理解也不能理解别人的绝望，我们不是没有窥见孤独的终极 -- 但是我们只是窥见，我们假装它并不存在，我们并不是没有被权力奴役，我们并不是没有表面下的卑劣的念头。但是我们舒服地活着，因为我们时时刻刻在免疫，在给自己加上一层雾，一层调料，我们假装看不见它们，也就是说，我们愉快地适应了。

但是品特的戏剧去掉了这些免疫，去掉了这些伪装和调料。你说，你能适应吗？你能不感到不安吗？

《送菜升降机》读后感(二)：荒诞的对话

我不懂戏剧就更不懂品特了,但这并不妨碍我欣赏这本书。

品特曾说过,“我进入一个房间，看见一个人站着，一个人坐着，几周之后，我写了《房间》。我进入了另一个房间，看见两个人坐着，几年之后，我写了《生日晚会》。我从一扇门里看见了第三个房间，看见两个人站着，然后我写了《看门人》。”

这些戏剧都是源于对生活的体验,但又颠覆了我对生活的看法（也许我早就被其他人颠覆了,像艾克托尔·哈特）。戏剧中的人物（不全包括）显得冷漠怪异,对话冲突矛盾。对话越是进行就越显示出人际关系的裂缝尴尬。在我看来这些戏剧的荒诞性不比《骑桶者》低,效果有相似之处。这些戏剧揭示的不过是暗藏在对话之下现实生活的卑鄙丑陋。每个独立的个体永远无法理解另一个独立的个体,所有的行为动作在别人眼里都像洪水猛兽,有些人习惯了,有些人不习惯。这些矛盾的人群的生活,彼此吸引、碰撞,吞噬、消亡。即使所有的人生活不可能重叠重复重生,甚至有时不可预见也成了我们矛盾的源头。但正是因为生活充满了不可预知的未来而显得伟大。这种伟大时时刻刻都发生在我们身上,就看我们有没有觉察。

我不喜欢过多的对话,尤其是家长里短鸡毛小事。我从未见过数量巨大的它们有过何种巨大的力量。如果说对话交流的目的是为了创造和谐,彼此了解,那么大部分时候对话反而成了人际关系破裂断绝的导火索。你从不知道矛盾是在什么时候形成的,又是在什么时候爆发的。因为每个人生活的残缺与不圆润,我们不可能藉由对话达到直指人生目的。而人的生活所显示的人生目的又是什么。

艾克哈特·托尔认为当下最重要,但我认为前提是别人能够像他一样深入了解自身的本我与小我,从而达到灵性的觉醒。当人不能真正认知自己的本我与小我时,当下的意义并不比羊角甜甜圈来得深刻。那时进行的琐屑的谈话并不能引起我对当下的共鸣。

我对品特戏剧的欣赏暂时停留在对话的意义上,对话的意义不应该是排解寂寞、空虚。

《送菜升降机》读后感(三)：【读品】102辑·荐书·文学

[英]哈罗德•品特 著：《送菜升降机》，华明 译，译林出版社，2010年9月， 38.00元。

[英]哈罗德•品特 著，《归于尘土》，华明 译，译林出版社，2010年9月， 35.00元。

两卷本的《品特戏剧集》封面做得很漂亮，一黑一白，充满了品特戏剧般细致而冷峻的设计感。这位2005年获得诺贝尔文学奖的英国著名剧作家，因为版权原因早前在国内尚无作品正式出版，只是一些零星的剧本收录在一些荒诞派戏剧选集之中。

然而用荒诞来归纳品特，无疑是失之偏颇的。译者华明曾做过多年的品特研究，他指出品特的戏剧创作可以分为四个时期：“威胁的喜剧”、“家庭戏剧”、“记忆的戏剧”、“政治的戏剧”。而品特后期的戏剧作品便是从充满了强烈疏离感的荒诞色彩，逐渐转而展现人与社会之间的丰富的层次与关系。

《送菜升降机》收录了品特早期的四部作品：《生日晚会》（1958）、《房间》（1960）、看门人（1960）、送菜升降机（1960）回家（1965）。作品往往发生在一个封闭的房间里、废弃的地下室，或是一个上下无着的被悬置、被遗忘的空间里，各种权力的冲突在沉默中风声鹤唳，粗野地刺穿家庭温情与安全的假象。尽管种种力量有着各自的背景，经济、政治、社会阶层、种族的不平等，但在作品中最直接收到伤害的却往往是底层小市民，或者说这些宏达的意识形态正在都不断的侵蚀日常生活，直至内化成普通人生活的一部分，彼此叫嚣，互相威胁。

《归于尘土》这本选集，却恰恰让我们接触到了这个温柔细腻多元热情高涨的品特。收录了《沉默》、《背叛》、《月光》、《归于尘土》等几部作品。作者的人道主义同情与政治倾向给予了品特中后期作品更为广阔的视域。（gin 推荐）

本文刊于【读品】102辑

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《送菜升降机》读后感(四)：直面的力量

我尝试用一种直抒胸臆的方式表达，就像把胸膛切开，然后将心、肺什么的血淋淋的内脏都掏出来给你看，有这般的酣畅。我想说的是话剧。我一直都在试图理清，言语，究竟是什么东西，它究竟有什么样的作用，哪种形式的表达才是最好的。

这使我先单纯回溯到“说”这个动作上面，它不同于野兽的嚎叫，说话可以更清晰地表达内容，表达人的思想、见识，描述现状和未来。但是言语是虚假和过时的代名词，在发声的同时，言语不仅不能十足地反映你的想法，还有可能误导别人，或者被曲解，而且它们稍纵即逝，远没有我现在敲敲打打写下的字来得牢靠。

而说话又是一种居家旅行常备的交流方式。它却这么地不靠谱。但是就是有这样一种艺术的表现形式，是建立在这种不靠谱上的，那就是话剧——说话之剧。

我相信在词语之间，蕴含着某些神秘的力量，有点像是一种古老的魔法，有一部分人天生就对这种古老的魔法有悟性，所以可以在对这些词语进行完美搭配的过程中体现出原始力量，从而震慑别人的心魄。

比如莎士比亚，我在少年时阅读《哈姆雷特》的时候，将这个文本当作猎奇小说来读，一个遥远国度的王子的故事。我以同样的心情阅读了《威尼斯商人》、《罗密欧与朱丽叶》和《李尔王》。但是就在最近，我才发现它们也许并不单纯是故事。阅读文字和你听到那些话从别人嘴里说出来，绝对是两回事儿。林兆华导演的《哈姆雷特》非常忠诚，他的改版，让某些核心的东西更突出和纯粹了，精简的场景、服装、演员，使观众的注意力完全集中在戏剧本身，那个对话的过程中。他让你觉得，这个故事并不遥远，台上哈姆雷特说出来的某一句话，甚至就是你曾经说过的，或者是你想说，却并没有找到合适的词语表达出来的。它不再是神话、传奇故事，它还原为你视而不见的生活本身。你惊诧于台上人的遭遇，几乎与你相同，他所面临的危机也时刻威胁着你，他所感受的罪恶、痛苦以及欢乐和你所感受到的并无二致。我以为这是话剧的精神。或者说是严肃的话剧应该具有的能量。

每个时代，都有这个时代的精神，而不同的政治团体，也都在宣扬着不同的意识形态。众说纷纭中，娱乐在当下是至上的。我去看了两部孟京辉的话剧，一部是小剧场久演不衰的《恋爱的犀牛》，另一部是音乐剧《空中花园谋杀案》，我想老孟是敬业的，并且在早年间，他甚至是先锋和试验的，但同时他是娱乐的。娱乐与否，与观众有关，与票房有关，与丰富休闲生活有关。但是这样的关照，于一个严肃的话剧人来讲也许是不够的。

然后，我阅读了哈罗德.品特，一个英国的荒诞剧作家，一名演员。2005年诺贝尔文学奖得主——封面上是如此介绍的，这是编辑的功劳，这一句话可以很好地迎合购买者的心理，诺贝尔文学奖或者普利策文学奖对于一个作家而言，正如中华医学会推荐对于一个洗手液的作用，来自于权威机构认证，自会有品质保证。而品特本人则在该书付刊的一个演讲稿中表达了属于他自己的立场。“我们胸前不戴标签，虽然有人不断地要把标签加在我们身上，他们无法使人信服”。

而另外一段话则代表了我对于一个严肃话剧作家的全部期许。“我不在头脑里带着任何观众写作。我只是写作。”我相信也只有这样写出的作品，才能具有持久的文学魅力。

《送菜升降机》读后感(五)：五年之后读品特

如果说今年巴尔萨斯•略萨获奖可算作近年来诺奖意外指数最小的一年，那么，五年前的此时，英国剧作家哈罗德•品特（Harold Pinter，1930-2008）的获奖，多少算是冷门了。八月末，译林社终于出版了包括品特最重要的13部剧作和5篇艺术政治演讲的两卷本“作品集”——《送菜升降机》和《归于尘土》，九月，孟京辉任艺术总监的北京国际青年戏剧节上演了品特的四部剧作——《月光》、《回家》、《送菜升降机》、《背叛》，十月十日，品特八十诞辰，时隔五年，这位小众荒诞剧明星终于在中国掀起了他继获得诺奖后的第二次热潮。

相信大多数国内读者和我一样，最早接触品特是在一本叫《荒诞戏剧集》的小书里。尤奈斯库、阿尔比、贝克特、品特，这些熟悉的名字得益于那本小书在文学青年中的流传。至于戏剧爱好者，品特这个名字早就耳熟能详。90年代末，《情人》、《背叛》曾上演于京沪两地，引起不小的轰动。

《情人》在中国激起响亮回音的时候，品特已经不写戏剧了。他写诗，但其中浓烈的政治意味很难让他的诗作具有永恒的价值，晚年的品特从一个伦敦东区的犹太愤怒青年变成一位愤怒老人，将主要精力投入到政治社会活动中。诺奖演说中，他用几乎与总结自己的文学生涯不成比例的大量篇幅控诉美国的霸权政治，北约对南联盟的轰炸，声讨布什与伊拉克战争，并“试图弹劾”布什的英国追随者布莱尔。其言辞之锋利，情绪之激烈，让人疑心品特是否错登了和平奖的授奖台。其实，品特自青年时代就是一名激烈的政治活动家，他的剧作从不以政治为题材，然而其中微妙的权力制衡，语言暴力，剑拔弩张的胁迫感，字里行间与沉默断点之处，无一不是政治。

从古希腊戏剧到古典主义的拉辛和浪漫主义的莎士比亚时代，戏剧始终要通过语言来表现。无论费得尔对自己不堪的情欲的高声谈论，还是哈姆雷特 “生存还是死亡”的滔滔思辨，都让人相信戏剧必然是用语言来弥补其不足的艺术形式。现代以来，关注已经习惯了机巧的舞台装置，变幻的布景，频繁的时空切换，再来看品特那节俭到极致的“极简主义语言剧”，对于剧场中的观众来说，与其说是在看戏，不如说是在听戏。品特是节省的，对他来说，一个舞台，一个房间，两个人，戏剧应有的要素已经齐备。那么，悬念在哪里呢？两个来自底层的小人物用粗俗的语言进行着看似可有可无实则暗藏玄机的对话，沉闷到让人发疯，又将结局慢慢推向不可预知的，从外部世界渗入的恐惧。戏剧的悬念就在这房间之外的，不曾被提及的世界里。正如著名批评家哈罗德•布鲁姆所说：“对暴力的恐惧，夹带着对裂开伤口的极度关注，是品特未说出的第一原则。”

独幕剧《送菜升降机》里，两个杀手在狭小空间中等待下一步行动的指令，却等来了不停点菜的送菜升降机。与贝克特戏剧中那些被等待却始终隐身不见的形而上诗意形象不同的是，品特剧中的等待对象更具体，也更容易导向令人呼吸骤停的结局，等待过程也更具喜剧性，是能让观众在紧张的沉默中发笑的类型。在这些“威胁的喜剧”里，语言是权力的工具。语言重复，变成真理。语言本身变成形象，它攻击、躲避、折磨、杀人。品特喜欢呈现家庭和群体生活中的权力关系，在诸如《生日晚会》、《情人》、《回家》、《背叛》等剧作中，人物的对话本身就是情节：对话改变人物关系，对话营造和重构现实，没有什么人能比品特更经济、更全神贯注地揭示人与人之间赤裸裸的暴力。

“两个人在一个房间里——我花了大量时间处理两个人在一个房间里的这个形象……房间里的两个人会发生什么事情？有什么人会开门进来吗？”这是品特四十年戏剧生涯中所有作品的出发点。品特的戏剧永远发生在封闭的空间里，能用一个人物表现的他绝不用两个。据说，当裘德•洛为邀请品特担任《足迹》这部电影的编剧而“惴惴不安地”描述故事梗概时（“基本上就是一个房间里的两个男人，一个老点，另一个年轻一些，他们为了一个从 未露面的女人进行了心理和身体上的抗衡。”），品特的回答让他释然：“四十年来我一都在写这类故事。”

在品特看来，生活中充满了我们无法理解的事物，剧作家并不是全知全能的上帝或天花板上的蜘蛛，他没有权利深入剧中人物的心灵深处，为客观的事物涂上一层人的主观感情色彩。品特认为，人与人的沟通是不可能的：“不是不能（通过语言）相互沟通，而是有意识地回避沟通。人们之间的沟通是件可怕的事，因此，他们宁可文不对题，答非所问，不断地谈些涉及他们关系中最根本的东西”。因此现代戏剧的主要任务不是塑造人物，而是回到语言本身，让语言去行动，去冲撞，去暴露。尽管语言本身是破碎的，是“流沙、蹦床，是一个随时会在作者脚下破裂的池塘的冰面”，作家对语言的使用不是随意的，他必须如履薄冰。

博加特曾说，品特是少数几位能在留白处大放异彩的作家。他尽量让自己戏剧的语言接近真实的日常语言。修订《背叛》一剧时，品特说他“删掉了一个‘请’字，删掉了一处停顿，插入了一处停顿”。篇幅最短的《送菜升降机》，品特使用了近二十次“沉默”，近三十处“停顿”。沉默迫使观众倾听，尽管人物自说自话，互不倾听。当舞台把这些停顿与沉默加倍放大时，观众会发现，长达二三十秒的无声更像是一种歇斯底里的白噪音，像一种因受伤而发出的致人疯狂的喊叫。

《外滩画报》20101104