《论戏剧性》经典读后感有感

《论戏剧性》是一本由谭霈生著作，北京大学出版社出版的321图书，本书定价：35.00元，页数：2009-10，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《论戏剧性》读后感(一)：人性的东西放在哪里都说得通

今天我偶尔说到“戏剧性”这个词，通常都是遇到一件特邪门的事，或者，太精彩的事。一件事情集合了波折，巧合，虚假，重大变故，我就会不由得感叹一句：太有戏剧性了！（多少带点讽刺意味）

这是我读的第一本戏剧理论。

我希望尽快抓住一个主方向，或者说是一通百通的指导思想。幸好作者花了几乎三分之二的篇幅来强调这一点，就是人性。

说一个故事之前，先讲人物。主人公是个什么人，他有什么样的性格，他有一个怎样的交际圈，他会遇到什么事，跟什么人发生什么关系，他会做什么，怎么做。一个完整的故事就是这样展开的。

不是说我要讲一个故事，这个故事天马行空、充满创意，为了完成这个故事给里面安插了一些角色。这样的故事，即使再有趣，也是昙花一现。因为它没有活生生的人物。

金庸说他写小说，会花非常多的时间来建立角色。他在脑中想好所有角色，角色完整到已经完全有生命的地步。他说，只要角色到了这个地步，把他们放到任何状况里，“他们自己就会跑。”

所以说只要人物有了，故事很容易就有，接下来就只要学会怎么把这故事讲得更吸引人就好。

舞台上的戏剧，由于受时间和空间的限制，叙事方法也有限。但是无论电影、小说、话剧，都是在讲故事，道理其实是相通的，各自有其特殊的表现手法而已。我浅显的理解，电影有画面、有特效、有时空变换、有场景变换。总之花招有很多，有各种各样的方法可以吸引观众，不是特别地需要复杂的人物和情节。

话剧的舞台只有那么大，观众除了看到一些简单的场景布置，就只能是演员的表演了，可又不能像看电影那样清楚看到演员的表情。（当然电影是给你看谁就看谁，话剧是你想看谁就看谁，只要那人在舞台上）于是乎对白与动作成了舞台剧最重要的，推动故事往前走的工具。

书里面说得比较专业。有一个词叫“戏剧动作”。包括外部动作、静止动作、语言动作。（他把对白归类为语言动作）这些动作都是内心动作的外现方式。人物的情感、心理活动，都会通过这些动作表现出来。现实生活中我们遇到事情也许不会轻易表现，也许会沉默不语，什么都不做。但沉默也是一种动作，不动也是一种动作。做出什么动作还是由人物性格决定。戏剧创作因为表现的需要，会把人物的动作放大，让观众更直观地看到并感受到人物的内心变化。

此后所说的戏剧冲突，应该也是由那些动作造成，并且不断产生新的动作。源头还是人物的性格。后面的戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面，都是技巧吧，教你如何让一部戏更丰满、更好看。

我们可以制造事件，制造问题，制造困难，把它们摆在人物面前，让它们去推动事情往前发展。人性才是决定事物发展的关键，这个原则必须记住。

我们虽然年纪不大，听的故事却不计其数。有些故事不记得具体讲了些什么，但一定记得一些人物，喜欢一些人物。哪怕是虚拟的人物，也会觉得他是活着的，活在我们心里的。

就像我们永远记得罗密欧和祝英台，喜欢《北爱》里的疯子和林夏，想念《奋斗》里的米莱和夏琳。

（这本书里所举的案例大多年代久远，我几乎都没看过，还好作者讲诉清楚，不枯不燥，对消化理论有一定帮助。）

《论戏剧性》读后感(二)：读书笔记

故事有没有行进要看人物关系有没有变化。 人物有没有从正极到负极或负极到正极的性格变化。真正的冲突是性格冲突。 人物即情节，情节即人物。 悬念就是期待。戏剧的根本是动作，电影的根本是镜头。 第一章戏剧动作 戏剧本质上是动作的艺术 1.戏剧中塑造人物的只有台词且更富有动作性 2.小说与戏剧区别 一个是动作的叙述 一个是动作本身 三种动作 外部动作内部动作语言 外部动作是剧情发展的部分，推动剧情发展 外部动作可以展现内心活动 3.停顿也是动作，是否有戏剧性，取决于人物停顿那一刻的心理状态 4.独白用在展现人物内心巨大的冲突和巨大的情绪、疯癫（少用 难用） 5.独白可以借用电影独白的舞台化（如“画外音”） 6.旁白是内心活动的外显手段展现内心矛盾心口不一 观众听的见人物听不见 旁白的心口不一可以造成喜剧效果 7.人物最重要的语言是对话 情节/人物关系的变化发展通过对话表现 对话拥有很强的动作性 内心与外部动作结合 对话要带着人物性格和关系 8.音响也是动作 塑造客观环境氛围 创造特殊情调 可以贯穿全剧作为线索也可以在某一场面作为动作发挥价值 9.戏剧动作具有直观性 含蓄很重要 要留下想象的空间和余地 留下联想留下话外之音 第二章 冲突 1.戏剧要求人物动作目的明确、集中统一、因果相承、不断发展 一个动作要引起后一个动作 2.戏剧对象是人，形象必须是具体个别独特是，环境独特，经历独特，性格独特，遭遇命运独特。因为人的独特性，人与人之间的矛盾冲突也千差万别。 两种途径：先刻画人物，再铺情节；先刻画情节，再铺人物。但情节发展必须要有人物性格和关系的依据。 不要主题先行，要从人物中体现社会矛盾，而不是从社会矛盾中体现人物。 3.人物行动意志之间的冲突容易造成雷同化。 有多少性格，就有多少冲突，性格冲突能使冲突内容展开形式有独特性，只有个性鲜明的矛盾，才是真正的戏剧冲突。 4.易卜生的社会问题剧，并不从社会问题社会矛盾出发，不用人物图解矛盾问题，从人物性格出发，构思人物矛盾性格冲突，通过性格冲突和发展来体现揭示社会问题。 5.处理冲突，要为冲突的爆发发展建立条件，条件有复杂因素，内部外部偶然必然。 基本动力要从人物性格里去挖掘。 动力只存在于两个独特的性格，在某种条件下会产生独特的动作，性格不同，条件一样，冲突不一样。 戏剧和小说的另一个不同，在于人物可以“激变”，并不是性格和关系无征兆地突然变化，在变化之前要铺陈变化的潜在因素。 6.剧作社会意义的前提一定是人物是否生动典型，戏剧不是简单地图解生活。最重要的是如何刻画性格和性格冲突，这也是思想深刻性的基础。 7.人物内心冲突很重要，往往内外合一。外部行动对抗强度提升的同时，心理的对抗也要加强。 戏在内心。 8.没有冲突就没有戏，但冲突不一定绝对地和戏剧性有关，戏可能产生于受冲突影响的人物关系等。 9.冲突，一方面是正面交锋，一方面是隐性的。冲突双方可以都是千场人物，但在场景里可以不必正面交锋。 冲突的展开，动力源于人物性格和关系。 第三章戏剧情境 1.戏剧情境是人物产生特有动作的客观条件，冲突爆发的契机，戏剧情境的基础。 情境与冲突不可分割，情境就是特定人物关系和情况环境，“前提”是人物之间特定的矛盾，“条件”是指特定环境和情况。 2.情境：具体的环境、特定情况（事件）、特定人物关系。 事件应该能促使人物行动，引起冲突。（戏剧情节的基础） 3.人物在事件中会有什么动作，与性格，和最重要的关系有关。 两个侧重点：事件 人物关系 情节里的事实由人物行动构成，行动包含动机（心理）。 构思情节也不要忘记人物关系。 4.禁止抽象化！ 力求具体，环境、人物关系越具体，相互影响越有力。 个别的特殊的都是具体的，越具体越有力。 在所有情境里，最有力的是人物关系，尤其是性格关系。 5.情境促使人物行动。进入情境时，要如何行动，由人物性格决定。 写剧本首先要熟悉笔下的人物，要熟悉到创造一个情境，就真的人物该如何行动选择。 初学者的问题就是情境单调，只有一个情境（一个事件，事件没有变化），动作重复，人物性格单薄。 6.特定情境是动作的外因（内因是人物心理动机）。 两种方式：先交代情境，再展示动作。先交代动作，在动作中逐步交代情境。（只有情境因素完满，才能了解动作意义） 7.不能排斥偶然性，无巧不成书。没有偶然性，冲突就不会集中，情节就不会一环扣一环。 8.偶然性不能滥用，偶然性是必然性的表现形式和补充。 偶然性的东西是可能发生也可能不发生，可以在这一时间发生也可以在别的时间发生，可能这样发生也可能那样发生，在各个角落里发生，不以人意志转移。 戏剧要把人物散乱漫长的生活现象集中，就需要偶然性。 偶然性事件不仅是人物行动的外因，偶然性事件如果是由人物造成的，它就应该成为人物性格的依据。 偶然性不能滥用，不断的偶然性事件但不能塑造性格不可取，没有性格依据，也没有行动动机，失去了真实性，也容易雷同。 戏一开端，就要造成情境，人物进入情境，动作开始，冲突展开，情节发展，开端造成情境的各因素（情况，环境，人物关系）随着冲突展开，不断变化产生出新的情境，人物进入新的情境，有新的行动，冲突继续展开，情节继续发展。 情境的变化，造成场面的转换。 第四章悬念 1.悬念就是观众对于人物命运情节发展变化的一种期待 2.造成合理布局，才能有有力的悬念，保守秘密造成悬念的方式不能绝对化，悬念的本质是让观众产生“欲知后事如何”的期待。 3.戏剧性往往是造成悬念的时候开始的。 4.明确了戏剧冲突的具体内容，就确定了悬念。 5.剧本题材不同，悬念形成会有不同的w情况。 第五章戏剧场面 1.戏剧场面是情节的基本组成单位，戏剧场面就是是一群人也可能是一个人在一定时间环境内活动所构成的特定生活画面（流动的画面）。 一场戏由若干场面构成，这些场面就是前后相接因果相接的彼此有内在关系，通过场面转换，人物关系应该有变化，情节向前推进。 2.暗场戏是明场戏中因为戏剧性要求被安排在幕后的/场间的事件和场面 3.一定要把戏写足 4.戏剧需要激情，需要抒情性 第六章 统一性 1.最主要基本是表现手段是动作，一切都在动作中进行的。 2.主题对于动作也有凝聚作用。不要主题先行！ 3.结构要有中心（素材取舍、人物事件、动作中心） 4.高潮是最有意义最紧张一刻。/高潮是人物面对事件内心活动的外观，是行动的决定性关节，决定性瞬间。/高潮是最凸显出题的地方。/高潮是矛盾最尖锐的地方。

《论戏剧性》读后感(三)：《论戏剧性》中提及的戏剧篇目及所在章节

曹禺《家》 p3（动作）/p22（独白）

曹禺《北京人》 p16（停顿）/p41（对话）/p44（音响）/p49（含蓄）/p58（动作目的明确）/p59（动作连贯）/p74（性格冲突）/p101（内&外冲突）/p105（非正面交锋）/p131（关系）/p147（动作特殊意义）

曹禺《日出》 p22（独白）/p39（对话）/p59（动作连贯）/p74（性格冲突）/p104（非正面交锋）/p132（关系）/p172（偶然性）/p162（情境交替）

曹禺《雷雨》 p94（社会意义）/p97（内心冲突）/p127（事件）/p141（丰富）/p172（偶然性）

郭沫若《屈原》 p13（心灵）/p22（独白）/p104（无冲突）/p120（情境）

郭沫若《蔡文姬》 p118（情境）

《西安事变》 p104（无冲突）

《霓虹灯下的哨兵》 p10（心灵）/p34（对话）/p93（社会意义）

《抢伞》 p71（意志冲突）

《争上十三陵》p71（意志冲突）

胡可《战线南移》p75（意志冲突）

胡可《英雄的阵地》 p135（关系）

《泪血樱花》 p90（脱离性格的冲突）

《枯木逢春》 p93（社会意义）

田汉《关汉卿》 p104（无冲突）

歌剧《白毛女》 p94（社会意义）

昆曲《十五贯》 p18（独白）

昆曲《双熊梦》 p160（偶然性）

京剧《游园惊梦》 p104（无冲突）

京剧《四进士》 p132（关系）

京剧《杨门女将·寿堂》 p133（关系）

莎士比亚《哈姆雷特》 p11（心灵）/p18（独白）/p25（旁白）/p74（性格冲突）/p96（内心冲突）/p124（事件）/p172（偶然性）/p158（结子）

莎士比亚《李尔王》 p19（独白）/p25（旁白）/p107（正面交锋）/p125（事件）/p158（性格导致偶然性）

莎士比亚《麦克白》 p19（独白）/p97（内心冲突）/p122（情境）

莎士比亚《奥赛罗》 p97（内心冲突）/

莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》p64（人）/p103（意志融合）/p145（丰富）

莎士比亚《威尼斯商人》 p104（正面交锋）/p124（事件）

雨果《欧那尼》 p21（独白）

易卜生《玩偶之家》 p21（独白）/p73（性格冲突）/p76（人物性格）/p82（动力）/p104（正面交锋）/p120（情境）/p127（事件）p158（性格导致偶然性）/p162（情境交替）

易卜生《人民公敌》 p104《正面交锋》

易卜生《群鬼》 p104（非正面交锋）/p147（动作特殊意义）

奥尼尔《琼斯皇》 p23（独白）/p45（音响）/p113（非正面交锋）

奥尼尔《奇异的插曲》 p25（旁白）

哥尔多尼《一仆二主》 p25&p27（旁白）/p172（偶然性）

博马舍《费加罗的婚礼》 p25（旁白）

果戈里《钦差大臣》 p152（偶然性）/p158（性格导致偶然性）

高尔斯华绥《银匣》 p172（偶然性）

高尔斯华绥《逃亡》 p173（偶然性）

阿瑟米勒《推销员之死》 p29（独白的发展）

契诃夫《万尼亚舅舅》 p36（对话）/p50（含蓄）/p125（事件）/p131（关系）

迪伦马特《老妇还乡》 p105（非正面交锋）

《你看死那么样的顽固》p60（动作连贯）

《生日晚会》p61（动作）

电影《一个警察局长的自白》 p147（动作特殊意义）

更新中

《论戏剧性》读后感(四)：我爱这本书

去年上编剧课的时候卢伟力老师推荐了这本书，读了感觉很好，我最后的剧本作业基本上是边看着这书边写完的，前几天构思剧本又拿出来看，真是常读常新，前几天有个学电影的学妹一起讨论剧本，我引用了许多这本书上的内容，她也觉得对于创作有帮助，甚至有很多不是读电影的同学在听了这本书里面的内容之后，竟然也对这本书，甚至对于编剧艺术产生了巨大的兴趣，本着宝藏不忍独藏的原则，向大家推荐这本好书。

这本书的作者叫谭霈生，是我国老一辈研究戏剧理论的，有人说是最老资格的了，这个我没有求证，不过确实很老很老的，生平我就不多说了，网上都能找的到。

这本书和一般的讲编剧的书不太一样，一般的书都非常喜欢写剧本结构，就比如那本所有电影学生必读的希德菲尔德写的《电影编剧创作指南》，希德的这本书基本全部以好莱坞电影作为范本，详细分析了很多电影剧本的结构，比如《桂河大桥》和《唐人街》。然后介绍了一般的编剧结构前十页也就是开场的前十分钟要铺陈人物，就是介绍常态，然后半小时左右要打破常态制造矛盾，然后50分钟左右要解决矛盾，然后六十分钟左右要出现更大矛盾，最后80分钟解决更大的矛盾，恢复常态，人物内心世界完成成长等等。

谭老前辈的这本书和上述这类书主要有两个不同：

第一谭老师从另一个角度出发，正如其名所言，《论戏剧性》，全书的核心围绕着一个问题。什么是戏剧性，简而言之就是，好看的故事到底好看在哪里，不好看的故事到底出了什么问题。“戏剧性”本身是个无比抽象的东西，快赶上音乐了，就像描述一首曲子好听，很难用语言解释为什么好听，但大家都能感觉得到它好听。同样戏剧也是。对于这么一个无比抽象却又让人深深着迷的东西，很多时候只能描摹它的外在，感受并接近它的内在，而很难描述它的内在本身，听起来有点神秘主义，是的。但不必担心，谭老师的解释绝对不是故弄玄虚，相反它非常实用易懂，下面有一些详细介绍。

第二谭老师主要的案例都是经典的戏剧而非电影，如《茶馆》，《雷雨》（引用的最多），《天下第一楼》，还有契科夫，莎士比亚的戏剧等等。戏剧和电影的一般性分别在于，电影可以用很多手段掩盖戏剧性的不足，如华丽的摄影，好听的音乐，绚丽的剪辑，生动的布景，甚至演员姣好的面容，比如竹幼婷前几天评论〈来自星星的你〉时候说的“他（都教授）只要站在那里就行了，什么都不用做”言外之意就是她只要看他的脸就行了。 靠着类似这些东西，很多电影的戏剧性其实是很弱的，但也让人看得如痴如醉。而戏剧尽管这些舞台布景音乐的成分也有，可相比之下要比电影弱的多，更多的是靠戏剧性本身以及演员的表演来吸引人。

这本书从很多的角度论述戏剧性，下面是目录，可作粗略概览：

前言

第一章 关于戏剧动作

1.戏剧——动作的艺术

2.动作“起源于心灵”

3.“停顿”也是动作

4.“独白”的力量

5.不要排斥“旁白”

6.“独白”的发展

7.“戏”在“话”中

8.“音响”也可以成为动作

9.“戏”贵含蓄

第二章 关于戏剧冲突

1.动作与冲突

2.观众关注的是“人”

3.医治雷同化的良药

4.看一看《玩偶之家》第一幕

5.真正的动力是什么？

6.怎样理解“社会意义”

7.“戏”在内心

8.这里没戏可写吗？

9.冲突——并非只是“正面交锋”

第三章 关于戏剧情境

1.情境是重要的

2.事件的作用

3.最有活力的因素

4.越具体越有力

5.要丰富多变

6.赋予动作以特殊的意义

7.不能排斥偶然性

8.当然不能滥用

第四章 关于戏剧悬念

1.期待——一种艺术享受

2.要对观众保密吗？

3.不要指错了方向

4.让观众期待什么？

5.满足，还是失望？

6.《蔡文姬》的得与失

7.还有另一种方式

第五章 关于戏剧场面

1.一个容易忽视的课题

2.要慎重选择

3.明场和暗场

4.在大幕闭上的时候……

5.一定要把戏写足

6.“戏”与抒情

第六章 关于结构的统一性

1.重要的是动作的统一性

2.李渔的主张是普遍规律吗？

3.体现和图解只有一步之差

4.看一看“磁石”的作用

5.找到结构的中心

6.时空观念是一成不变的吗？

7.从高潮看统一性

结语

后记

本书有些章节属于原理分析性的，有些章节实用性很强，下面是几点我觉得相对而言实用性比较强的：

戏剧起源于冲突，这是很多人都已经知道的，但并不是所有的冲突都有“戏剧性”，比如很多新手写戏为了写出冲突经常会这样安排：

一个普通建筑公司职员，每天上班下班，好像没有什么晋升的机会，终于有一天公司要建一个水电站，他被选中做负责人，但水电站很不好建，比如说沙石很重， 还要翻山越岭，或者推土机很难找，费了千辛万苦才找到，最后终于把水电站建成了。

这些困难确实在某种程度上构成了“冲突”，但这些冲突，从这本书观点认为，并不是戏，究其原因很简单，请看目录第二章，第二节的标题————“观众关心的是‘人’”。沙石，翻山越岭，推土机等等这些都不是“人”，当然可能有人会说这些都得要人才能做到，推土机得要人开，翻山越岭的也不是牛，沙石也得人来运等等。但此处的“人”是指的第二章，第七节，”戏在’内心‘“，换句话说，好的戏要勾起观众对于人物内心世界的感受。

那这样的戏怎么改就改的能更有“戏味“一点呢？

比如说：同样的这个人，他接到了这个水电站的项目， 做着做着，有一天，他发现自己的上司在贪污项目经费，他十分惊讶，却一直没有勇气报案，终于有一天他架不住良心的煎熬，开车去往警察局，就在他下车面对警察的时候，他的手机响了，是上司打来的电话说，”你的家人在我手上“。”啪“的一声，电话掉在了地上。。。

随着”啪“的那一声响，戏剧就开始了，或者叫”Dramatic Knock“，戏剧来敲门了。这样一改，戏味就多了些，而且会让观众对接下来这个人要怎么处理这个状况有期待，很明显这段故事是把重点放在了人与人之间的关系上。当然还是比较狗血，不过也不要小看狗血，因为编剧第一步能把”狗血“的戏给编好了也可以很好看 。

关于营造戏剧冲突，还有一个避不开的场面写作是对话。但对话的戏剧冲突不是在两个人对某个道理的冲突上，比如

一人说”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块“

另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有“

这段对话就是很简单的讨论。

但对话对话的戏剧性体现在两人因为要讨论一件事而彼此刺激的语气和用词上，而道理只不过是二人彼此态度的催化剂，比如

”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块，你脑子是被驴踢了吗？这么简单的帐不会算“

另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有。你是傻b吗，呆了这么多年，这点事儿都不知道。你因为这么点事就骂我！你真是没有教养！“

就会更好看。

在生活里其实也是这样，人们常说，道歉的态度比内容更重要就是这个意思。反过来说，围观街边吵架的人看的不是道理上谁对谁错，而是彼此相互攻击。

当然这并不意味着，只有互相刺激才是戏。

除了情节以外，刚才的例子里还牵涉到的一个问题就是第三章整个的大标题——”戏剧情境“

这也是许多初学者经常忽略的问题，写戏的时候往往太关注角色的动作，而忽略了角色是在怎样的戏剧情境里做的动作，观众对于角色动作的理解往往需要结合角色的人生处境才能获得准确含义，举一个例子：

《American Beauty》的前二十分钟左右，就是在交代主角的处境：他四十岁，在一个普通广告公司工作，职位不高不低，不仅没什么朋友，在家庭里，妻子比他事业还要成功，瞧不起他，他的女儿正值青春期，叛逆顶着他来，他不知道生活下去的快乐在哪里。在这样一个人生处境里，他看见那位美女，青春，生命，性，活力，美貌，不知道具体是什么，但好像都有点，总之，他被重新点燃了生命的激情。于是戏就开始了。

反过来，如果不介绍之前的处境，要是一上来就拍这个人看见美女然后就要健身去吸引她，这就是个色狼，所谓色狼，就是只从人最原始的处境出发去理解他的行为。但加上了这些他特定处境，就明白，这里面有很多复杂的成分，比如希望，理解，陪伴，关注，自尊心，成就感。。。这些复杂的感受都是层层处境叠加起来的。

学编剧的时候往往要写人物小传，这些人物小传很多都是在交代到戏开始的这一刹那，这人经历了什么，正处在一种怎样的人生处境中， 昨天看芦苇的<电影编剧的秘密>，他说当时给〈霸王别姬〉设计程蝶衣，他写了五页的人物小传。

还有很多很多有意思的讨论，这里不一一列举了。相信这几段已经让你产生了足够的兴趣来看这本书！

但说到这里，最后有一点还忍不住想说一下我学电影的一点体会，也算是给自己的一个警告。当学习了一些编剧技巧再加上点小聪明，也许能讲出一个个漂亮的故事，产生了一些效果，很多人也会因此获得了一种控制了别人情绪的快感（mental manipulation）， 我承认我也有过，看着别人前倾的身体，睁大的眼睛，带着如痴如醉的表情，期待着我说出接下来的话，很容易飘飘然。 这里面的成就感好像是征服了一个人的心灵，又好像是通过这征服把自己的内心世界copy and paste到了别人的脑海里，究其本质，其实有点下流。我也见过有些同学甚至成年人想学习讲故事其实就是想要体会这种控制和征服别人的感觉。 但这当然不是学戏剧的价值所在，对于我而言。写剧本最大的价值在于我能够借助编写这个故事深层次挖掘生命的本质，挖的越深就越能接近那个永恒的存在，也许过了很久一筹莫展，也许一个黑夜灵感迸发下笔有如神助，但每当写好了一个剧本出来，我都感觉像是在一片静默如迷的深海潜了很久很久，直到结稿，才慢慢游出水面，深吸一口气，从蔚蓝色的安静里醒来，缓缓睁开眼睛，朦朦胧胧，这个世界慢慢浮现在眼前，看着眼前的世界，感觉有点熟悉，但我很清楚的知道，它不一样了了， 这还是我下潜前的那个世界吗？还没等我缓过神来，又有一股强大的力量按住了我的脑壳，把我推入了海底，我幻想自己是尼莫船长，驾驶装载着整个世界的潜水艇，在一片无边无际的永恒中遨游，遨游。。。

《论戏剧性》读后感(五)：我爱这本书

去年上编剧课的时候卢伟力老师推荐了这本书，读了感觉很好，我最后的剧本作业基本上是边看着这书边写完的，前几天构思剧本又拿出来看，真是常读常新，前几天有个学电影的学妹一起讨论剧本，我引用了许多这本书上的内容，她也觉得对于创作有帮助，甚至有很多不是读电影的同学在听了这本书里面的内容之后，竟然也对这本书，甚至对于编剧艺术产生了巨大的兴趣，本着宝藏不忍独藏的原则，向大家推荐这本好书。

这本书的作者叫谭霈生，是我国老一辈研究戏剧理论的，有人说是最老资格的了，这个我没有求证，不过确实很老很老的，生平我就不多说了，网上都能找的到。

这本书和一般的讲编剧的书不太一样，一般的书都非常喜欢写剧本结构，就比如那本所有电影学生必读的希德菲尔德写的《电影编剧创作指南》，希德的这本书基本全部以好莱坞电影作为范本，详细分析了很多电影剧本的结构，比如《桂河大桥》和《唐人街》。然后介绍了一般的编剧结构前十页也就是开场的前十分钟要铺陈人物，就是介绍常态，然后半小时左右要打破常态制造矛盾，然后50分钟左右要解决矛盾，然后六十分钟左右要出现更大矛盾，最后80分钟解决更大的矛盾，恢复常态，人物内心世界完成成长等等。

谭老前辈的这本书和上述这类书主要有两个不同：

第一谭老师从另一个角度出发，正如其名所言，《论戏剧性》，全书的核心围绕着一个问题。什么是戏剧性，简而言之就是，好看的故事到底好看在哪里，不好看的故事到底出了什么问题。“戏剧性”本身是个无比抽象的东西，快赶上音乐了，就像描述一首曲子好听，很难用语言解释为什么好听，但大家都能感觉得到它好听。同样戏剧也是。对于这么一个无比抽象却又让人深深着迷的东西，很多时候只能描摹它的外在，感受并接近它的内在，而很难描述它的内在本身，听起来有点神秘主义，是的。但不必担心，谭老师的解释绝对不是故弄玄虚，相反它非常实用易懂，下面有一些详细介绍。

第二谭老师主要的案例都是经典的戏剧而非电影，如《茶馆》，《雷雨》（引用的最多），《天下第一楼》，还有契科夫，莎士比亚的戏剧等等。戏剧和电影的一般性分别在于，电影可以用很多手段掩盖戏剧性的不足，如华丽的摄影，好听的音乐，绚丽的剪辑，生动的布景，甚至演员姣好的面容，比如竹幼婷前几天评论〈来自星星的你〉时候说的“他（都教授）只要站在那里就行了，什么都不用做”言外之意就是她只要看他的脸就行了。 靠着类似这些东西，很多电影的戏剧性其实是很弱的，但也让人看得如痴如醉。而戏剧尽管这些舞台布景音乐的成分也有，可相比之下要比电影弱的多，更多的是靠戏剧性本身以及演员的表演来吸引人。

这本书从很多的角度论述戏剧性，下面是目录，可作粗略概览：

前言

第一章 关于戏剧动作

1.戏剧——动作的艺术

2.动作“起源于心灵”

3.“停顿”也是动作

4.“独白”的力量

5.不要排斥“旁白”

6.“独白”的发展

7.“戏”在“话”中

8.“音响”也可以成为动作

9.“戏”贵含蓄

第二章 关于戏剧冲突

1.动作与冲突

2.观众关注的是“人”

3.医治雷同化的良药

4.看一看《玩偶之家》第一幕

5.真正的动力是什么？

6.怎样理解“社会意义”

7.“戏”在内心

8.这里没戏可写吗？

9.冲突——并非只是“正面交锋”

第三章 关于戏剧情境

1.情境是重要的

2.事件的作用

3.最有活力的因素

4.越具体越有力

5.要丰富多变

6.赋予动作以特殊的意义

7.不能排斥偶然性

8.当然不能滥用

第四章 关于戏剧悬念

1.期待——一种艺术享受

2.要对观众保密吗？

3.不要指错了方向

4.让观众期待什么？

5.满足，还是失望？

6.《蔡文姬》的得与失

7.还有另一种方式

第五章 关于戏剧场面

1.一个容易忽视的课题

2.要慎重选择

3.明场和暗场

4.在大幕闭上的时候……

5.一定要把戏写足

6.“戏”与抒情

第六章 关于结构的统一性

1.重要的是动作的统一性

2.李渔的主张是普遍规律吗？

3.体现和图解只有一步之差

4.看一看“磁石”的作用

5.找到结构的中心

6.时空观念是一成不变的吗？

7.从高潮看统一性

结语

后记

本书有些章节属于原理分析性的，有些章节实用性很强，下面是几点我觉得相对而言实用性比较强的：

戏剧起源于冲突，这是很多人都已经知道的，但并不是所有的冲突都有“戏剧性”，比如很多新手写戏为了写出冲突经常会这样安排：

一个普通建筑公司职员，每天上班下班，好像没有什么晋升的机会，终于有一天公司要建一个水电站，他被选中做负责人，但水电站很不好建，比如说沙石很重， 还要翻山越岭，或者推土机很难找，费了千辛万苦才找到，最后终于把水电站建成了。

这些困难确实在某种程度上构成了“冲突”，但这些冲突，从这本书观点认为，并不是戏，究其原因很简单，请看目录第二章，第二节的标题————“观众关心的是‘人’”。沙石，翻山越岭，推土机等等这些都不是“人”，当然可能有人会说这些都得要人才能做到，推土机得要人开，翻山越岭的也不是牛，沙石也得人来运等等。但此处的“人”是指的第二章，第七节，”戏在’内心‘“，换句话说，好的戏要勾起观众对于人物内心世界的感受。

那这样的戏怎么改就改的能更有“戏味“一点呢？

比如说：同样的这个人，他接到了这个水电站的项目， 做着做着，有一天，他发现自己的上司在贪污项目经费，他十分惊讶，却一直没有勇气报案，终于有一天他架不住良心的煎熬，开车去往警察局，就在他下车面对警察的时候，他的手机响了，是上司打来的电话说，”你的家人在我手上“。”啪“的一声，电话掉在了地上。。。

随着”啪“的那一声响，戏剧就开始了，或者叫”Dramatic Knock“，戏剧来敲门了。这样一改，戏味就多了些，而且会让观众对接下来这个人要怎么处理这个状况有期待，很明显这段故事是把重点放在了人与人之间的关系上。当然还是比较狗血，不过也不要小看狗血，因为编剧第一步能把”狗血“的戏给编好了也可以很好看 。

关于营造戏剧冲突，还有一个避不开的场面写作是对话。但对话的戏剧冲突不是在两个人对某个道理的冲突上，比如

一人说”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块“

另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有“

这段对话就是很简单的讨论。

但对话对话的戏剧性体现在两人因为要讨论一件事而彼此刺激的语气和用词上，而道理只不过是二人彼此态度的催化剂，比如

”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块，你脑子是被驴踢了吗？这么简单的帐不会算“

另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有。你是傻b吗，呆了这么多年，这点事儿都不知道。你因为这么点事就骂我！你真是没有教养！“

就会更好看。

在生活里其实也是这样，人们常说，道歉的态度比内容更重要就是这个意思。反过来说，围观街边吵架的人看的不是道理上谁对谁错，而是彼此相互攻击。

当然这并不意味着，只有互相刺激才是戏。

除了情节以外，刚才的例子里还牵涉到的一个问题就是第三章整个的大标题——”戏剧情境“

这也是许多初学者经常忽略的问题，写戏的时候往往太关注角色的动作，而忽略了角色是在怎样的戏剧情境里做的动作，观众对于角色动作的理解往往需要结合角色的人生处境才能获得准确含义，举一个例子：

《American Beauty》的前二十分钟左右，就是在交代主角的处境：他四十岁，在一个普通广告公司工作，职位不高不低，不仅没什么朋友，在家庭里，妻子比他事业还要成功，瞧不起他，他的女儿正值青春期，叛逆顶着他来，他不知道生活下去的快乐在哪里。在这样一个人生处境里，他看见那位美女，青春，生命，性，活力，美貌，不知道具体是什么，但好像都有点，总之，他被重新点燃了生命的激情。于是戏就开始了。

反过来，如果不介绍之前的处境，要是一上来就拍这个人看见美女然后就要健身去吸引她，这就是个色狼，所谓色狼，就是只从人最原始的处境出发去理解他的行为。但加上了这些他特定处境，就明白，这里面有很多复杂的成分，比如希望，理解，陪伴，关注，自尊心，成就感。。。这些复杂的感受都是层层处境叠加起来的。

学编剧的时候往往要写人物小传，这些人物小传很多都是在交代到戏开始的这一刹那，这人经历了什么，正处在一种怎样的人生处境中， 昨天看芦苇的<电影编剧的秘密>，他说当时给〈霸王别姬〉设计程蝶衣，他写了五页的人物小传。

还有很多很多有意思的讨论，这里不一一列举了。相信这几段已经让你产生了足够的兴趣来看这本书！

但说到这里，最后有一点还忍不住想说一下我学电影的一点体会，也算是给自己的一个警告。当学习了一些编剧技巧再加上点小聪明，也许能讲出一个个漂亮的故事，产生了一些效果，很多人也会因此获得了一种控制了别人情绪的快感（mental manipulation）， 我承认我也有过，看着别人前倾的身体，睁大的眼睛，带着如痴如醉的表情，期待着我说出接下来的话，很容易飘飘然。 这里面的成就感好像是征服了一个人的心灵，又好像是通过这征服把自己的内心世界copy and paste到了别人的脑海里，究其本质，其实有点下流。我也见过有些同学甚至成年人想学习讲故事其实就是想要体会这种控制和征服别人的感觉。 但这当然不是学戏剧的价值所在，对于我而言。写剧本最大的价值在于我能够借助编写这个故事深层次挖掘生命的本质，挖的越深就越能接近那个永恒的存在，也许过了很久一筹莫展，也许一个黑夜灵感迸发下笔有如神助，但每当写好了一个剧本出来，我都感觉像是在一片静默如迷的深海潜了很久很久，直到结稿，才慢慢游出水面，深吸一口气，从蔚蓝色的安静里醒来，缓缓睁开眼睛，朦朦胧胧，这个世界慢慢浮现在眼前，看着眼前的世界，感觉有点熟悉，但我很清楚的知道，它不一样了了， 这还是我下潜前的那个世界吗？还没等我缓过神来，又有一股强大的力量按住了我的脑壳，把我推入了海底，我幻想自己是尼莫船长，驾驶装载着整个世界的潜水艇，在一片无边无际的永恒中遨游，遨游。。。