《密室犯罪學教程》的读后感大全

《密室犯罪學教程》是一本由天城一 著 / 日下三藏 編著作，皇冠文化出版有限公司出版的平裝图书，本书定价：NTD360元，页数：408，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《密室犯罪學教程》读后感(一)：超纯密室之死

天城是被大众所忽略的推理作者，可怜结集出书也得自掏腰包，遭冷遇的主因可在书中觅寻，是故不再赘言。个人不建议推理入门者观看此书，起码要累积一定推理阅读量，毕竟书中理论篇对过去不少经典密室型推理作或详或简的分析，泄底就难免了。严格上定义天城非专业作家，写推理纯属玩票，从短篇的结构来看还算精巧，可能和本职是数学家之故偏重逻辑性，又不嫌其烦地数易其稿，可肯定态度上是认真的。据编者日下所言，天城还有两部长篇，分别是《风之时/狼之时》和《Destiny Can Wait》，极期待能有中译本上市，先睹为快！

本格推理的魅力在于运用理性逻辑，在线索俱全，乍看公平的情况下作者向读者发出的智力挑战，一部成功的作品往往以作者的胜利告终，而读者往往被耍得团团转，最后拜倒在作者的骗术天才之下。至于密室犯罪，更是本格推理不可缺少的一环，百多年推理史，密室杀人层出不穷，至今不觉新鲜的元素，经大量开挖，到底该如何设计具独创性的诡计，这是一门极费脑力的课题！天城作教程的初衷是想证明设计密室并不如人们所说的那么难，归纳过去案例总结成九大类密室，姑且勿论实践篇的案例过于寻常不尽如人意，依循数学家的脑袋去分析密室对将要或正在写推理的后辈有不少启迪。

超纯密室是九大密室中最后一种，天城将这项功绩归之于先行者切斯特顿的《隐身人》，此后再也没见第十种密室出现，这也是最为危险的一种，所有变化至此殆尽，密室死了！相信不只我一人，很多资深的推理迷应对超纯密室持批判眼光，前八种密室犹可加以变化，惟独超纯密室万万不能仿效！此一种类利用了人类认知的盲点，往往将常识所认知的物事进行颠倒，以此手法欺骗读者，大多读者看罢绝不会口服心服，极端者更会有撕书的行为及狠揍作者一顿的念头。上文已述本格推理的魅力在理性逻辑，超纯密室的出现则将理性消除，引向非理性之路，本格、变格的分界线更显模糊了。教程的写作年份较早，列举案例会有所遗漏，没提到京极夏彦的《阴摩罗鬼之瑕》也属超纯密室一例，该作探讨了人类的存在、认知等问题，引用了不少海德格尔的《存在与时间》开头篇章的非理性哲学。按肉彦的人气，今人看过的应不在少数吧，不在此作破坏乐趣的情节泄底了。

《密室犯罪學教程》读后感(二)：最佳的密室分类

密室短篇集与密室讲义、推理评论等混杂的书。

天城一是《宝石》杂志出道的，收到过乱步的赏识，书中他也自称为乱步的弟子。他不是一个职业推理作家，而是大学的数学教授、数学家，因为工作忙碌，在推理小说创作这事上中断过20年，直到他在大学退休才复出，但作品数量依然稀少。总共也就出过2本长篇，16篇短篇。

第一部分为实践篇，也就是密室短篇10篇，篇幅都非常之短，放弃情节、气氛等部件，设完谜面就直接到解答。这种纯度的推理，自然也就把焦点直接集中在了密室诡计上，可惜真没有特别好的。精简去写的目的，为的是第二部分理论篇，密室讲义。先举例后理论，规整的套路，还真是教授这种职业的特型。可能因为有些部分短篇就是为了密室分类特意写的，角度总有些怪异。

甚至有几篇的密室，其中的解答是如今的人们首先会舍去，或者放在伪解答的靠前位置。

密室讲义我已见过不少了。就分类这方面，我认为天城一的方法是最优的吧，称之为5星的讲义绝不为过。

他把密室分为9类。

1.有洞的密室、2.机械密室、3.意外/自杀/密室、4.内出血密室、5.时间差密室（+）、6.时间差密室（-）、7.反密室（+）、8.反密室（-）、9.超纯密室。

全面而细腻的分类。其中反密室部分，定义的极其简单，一下就让人明白。

之后部分，是讲了一些他自己的事情。对于乱步在《续幻影城》中的“诡计类别集成”引起诡计为重风气的反驳等等，天城一举的例子是克劳夫兹的创作时的编制思路。其实，毕竟诡计是创作本格推理最简易和常规的方式。这部分天城一说的东西，让我有种无关痛痒之感。

另外的收获也有，地位差异而会下意识无视的那种密室，也是看了此书才留下深刻印象的。也能回想起我看到过这一类的，只不过有时候并不以密室的形式来表现。还有天城一提到奎因访日时，说过《Y的悲剧》的深层，有关法西斯主义的，这也是我之前所不知的。

然后还有很多天城一的短篇，对于寡作的他来说，这是生涯总结之书了吧。几乎只是缺了他的两部长篇。

书中被天城一举例的那些短篇，都是经典之作，对于他的眼光应该是可以肯定的。其中很多都被选进了谜斗篷的日本卷，应该说此书对当时的选篇给予了很大的参考价值吧。

密室分类部分5星，天城一短篇部分3星吧。平均给4星吧。天城一在书中稍稍黑了下奎因的《王者已逝》和卡尔，另外一边写着密室教程，一边又大呼写密室没什么了不起的。这些言论应该会让不少人反感吧。我理解他想表现的那种意思，只是天城一自己写的那些密室短篇一般了些，这种反差下被黑再正常不过了。

4星

《密室犯罪學教程》读后感(三)：对密室很有想法的作家，很有价值的密室研究资料

欧美推理与日本推理界各种不可能犯罪短篇集数不胜数，其中某个作家的短篇集虽然要少了很多，但也为数不少（当然，一个很重要的原因，是像Edward Hoch, Arthur Porges这样的高产作家，有相当数量的作品都没被专门集结出版）。然而专门研究密室的作品就相当少了，虽然有Robert Adey的Locked Room and Other Impossible (1991)这样的密室研究与爱好者必备之作，但其主要目的也在于条目收录为主，评论为辅。加上像Robert Adey这样的密室研究者基本上不从事创作，因此很难把自己对于密室的看法与理念完整的应用于实践写作。在这个意义下，天城一的《密室犯罪学教程》就显得尤为宝贵。

天城一的本业是数学教授，这个职业使得他没有太多的精力投入在创作上，导致的结果就是他的作品相当少，并且大都发表在一些非正式的同人志等上面。不过大概也正因如此使他能够比较少地受到外界大环境的干扰，使他的作品显得相当的纯粹。同时天城一也以自己在《宝石》杂志发表的《密室作法》一文为理论与创作依据，创作了对应于各个类型的密室作品。这种理论与实践研究结合的做法，非天城一这类的，本身为研究型学者，能潜心于研究某个课题并辅助实践，同时又身为推理作家与密室爱好者的人莫属。天城一对于密室研究的成果与心得，就是本作《密室犯罪学教程》。

本作的主要内容分为四部分，除去导读，前两部分依次是实践篇与理论篇，第三部分是摩耶系列的不可能短篇（全集），最后是一些附录与解说。可以说是兼备了不可能犯罪短篇集与评论集的功能，这是以往任何一个集子都不具备的（二阶堂黎人的《密室杀人大百科》(2000)虽然同样兼备了短篇集与评论集的功能，但却并不存在“理论指导实践”的功能）。因此对于不同类型的人（普通读者与密室研究者），这本书的阅读顺序也应是略有不同的，这在最后再谈。

作品的前两部分，是实践篇与理论篇。实践篇收录了10个短篇，对应了理论篇里给出的9种密室分类。理论篇部分，是对收录于附录部分的《密室作法》中每一类型的详细阐述与评论，这也是本作中严重泄底的一部分（当然经过Adey的那本泄底之后对这本已经是无所畏惧了……）。在此列出分类如下：

A 不完全密室

A1 有「洞」的状况

A2 「机械密室」

B 完全密室

B3 意外或自杀

B4 「内出血」犯罪

C 纯密室

C5 时间差密室(+)

C6 时间差密室(-)

C7 反密室(+) 搬入尸体

C8 反密室(-) 搬出尸体

C9 超纯密室犯罪

《密室作法》中给出了这个分类的详细过程：先给出“密室”的定义，再确定变量（时间与空间），然后变化变量穷尽各种情况。真是只有数学家才会采用的方法，也仅有如此这也是我迄今为止看到的最为严密最为完备的一份密室讲义。当然，单纯从犯罪的时间点上划分也可以使密室的解答趋于完备，但是这种分类对于解答的探讨几乎没有什么作用；至于卡尔的那份，就真的很凌乱了。这种分类的价值，在于它将解答本身，也就是“密室犯罪如何完成”划分成了多种情况。就“教程”而言，的确可以根据这些“解答”来构思出完整的作品。这也是本讲义看上去眼花缭乱背后的优势。

而实践篇中给出的10个短篇范例，则是作者对于每一类型的创作示范，同时在理论篇中还进行了详细的点评与阐述。当然不得不说这其中有几个故事实在是比较平庸，因此我只点评一下比较不错或是有特色的几个故事：

《火岛之花》：这是第三部分中《梦中的犯罪》的改写版，个人觉得比那篇要好。

《止风的悲歌》：同样是第三部分《黑幕.死于十点》的改写，两篇各有所长，个人觉得这篇要更为合理些。

《怨之浦》：如果对应了解说来看这篇的话，就能体会到作者追求创新突破的想法。

《夏日时代的犯罪》：这篇我不太喜欢，但是因为是对应了C9这种特殊情况，因此还是有必要提一下。

在这种分类下，最有意思的就是C9的情况：也就是房间被视为隔绝或其他方式而形成了密室的情况下，凶手依然出入房间杀人（注意必须是切实进去了，不然就是A中的情况了），这种情况在逻辑上是几乎不可能的，也正因如此此前一直没有被人们所重视（以这份讲义提出的时间：1961年，在此之前的欧美推理中极少有这类作品，更没有专门的阐述）。可以说也只有身为数学家的天城一会去考虑这个有趣的问题，并给出解释与解答。解答分为“物理型”与“心理型”两种。就后者而言，天城一自己的某篇作品的确是这一类型的最好代表，就前者而言，我个人认为Joseph Commings的某篇要比文中提到的范例更为有趣。

另外比较有意思的是对应于C6的情况，天城一提到这一类型非常不好写（因为已经被开山之作差不多用光了！），但即便如此，他依然提出了两个很有意思的想法。特别是第二个，也可以看到天城一是如何一步步把自己对于解答的想法构思完成了整个故事的。从这个意义上而言，天城一的创作思路属于：首先想好自己大致想要写什么类型的密室，然后想出一个解答，这个解答可以很不合理，很不实际，但是没关系，一点点设定背景情况，使得不合理的故事逐渐变得合理。这可以说是“诡计——故事”的作法，结果就是很多短篇都有很严重的人为痕迹，不那么自然。

第三部分是身为作家的天城一的创作精华所在，这一部分收录的10个短篇有9个是关于不可能犯罪的，同时也代表了天城一的最高水准。也是天城一对于其“密室作法”理念的进一步阐述（当然，有相当一部分作品是在此之前发表的）。

《不可思议国的犯罪》：作者的处女作，从现在看来也许显得平庸，但是对比下Peter Godfrey的Out of This World (1954)就可以看出这篇的价值，天城一设定了另一个完全不同、更加Carr式的plot。

《鬼面犯罪》：和魔术有异曲同工之妙的作品

《奇迹的犯罪》：同样和魔术有些相关。

《高天原的犯罪》：最能体现天城一想法的作品，如果要选一篇作为天城一的代表作（代表作不一定就是最好滴作品）无疑就是这篇。就我个人而言，也认为这是他的最高之作。

《梦中的犯罪》：前面提到了，这里应用了当时称得上比较先进的东西，这种理念倒是和Commings有几分相像。

《为明日的犯罪》：挑战Herbert Brean的Wilders Walk Away(1948)的足迹消失作品，解答我以前也曾经想到过，但是认为不太符合现实，读者可以在读过后参考前面我关于C6点的评论，天城一是如何把不合理的故事转变成合理的。

《失窃的信》：向爱伦坡致敬的作品，纯粹逻辑推理，精彩的心理盲点。

《波茨坦犯罪》：个人认为同样相当精彩的一篇，可惜这个诡计真的已经有好多好多人用过了orz。

《黑幕.死于十点》：前面提到了，略过。

《冬日时代的犯罪》：无足迹杀人，中规中矩。

总的来说，天城一的作品都偏短（即使作为短篇而言），也因此能在一个集子的2/3内容里就塞下20个短篇（其中有17篇不重复的不可能犯罪）。这样缺点就很明显了，在我读过的各位专写短篇不可能犯罪的作家中，天城一写的东西是最不像小说的，而更多的像是一个谜题，而且是plot有些畸形的谜题。如果他能在故事本身上多下一些功夫，也许这些作品的评价会更高吧。当然，这也许和他的职业有关系。

最后一部分是作者自己对于摩耶系列短篇的解读，与编者的解说，相当的有价值。然而最有价值的还是理论篇部分开头的献词：是天城一对于提携自己的已故的江户川乱步的怀念，以及某些看法的分歧的再次阐述，令人感动。天城一批驳乱步最核心的一点就是“完全的以诡计为中心”，这种影响可以说到现在还存在，甚至有过之而不及（发展出了为诡计而诡计的情形）。就我个人而言，也是相当赞同天城一的看法。不过他认为侦探小说不应该是智力游戏，我就有些无法赞同了：在我看来最纯粹的侦探小说反而该是纯粹的解谜游戏才对。当然他对卡尔的看法自然也令我无法苟同。

最后，对于想要阅读此书的人一点小小的建议吧。对于普通的读者而言，建议阅读顺序为Part 1-Part 3- Part 2，这样可以受到泄底的干扰最少。对于密室的骨灰级爱好者或是研究者而言，建议阅读顺序为：先阅读附录的《密室作法》，然后Part1和Part2同时进行，每读完一篇作品就去阅读相应的理论解说（当然先读解说——再读作品——再读一遍解说也许会更好），然后阅读Part3，进一步体会天城一是如何付诸实践的。

而对于天城一本人的评价，从他能够发现提出并实践C9型密室这一点来看，就足以证明他是个非常有想法的作家，对于密室的研究也很有心得，不过在小说的创作上还是差了点。这些都与另一位不可能犯罪大师Joseph Commings与潜心钻研密室的Derek Smith有几分相像呢。

总评：★★★★★

（很多人会觉得很一般吧，但是这本真的是越是对密室有深入了解的人才会越是喜欢的作品，再一次证明了皇冠选书的奇怪与不靠谱orz）

《密室犯罪學教程》读后感(四)：天城一の“江户川乱步观”批判

天城一の“江户川乱步观”批判

发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由

—— [奥地利] 海尔曼.布洛赫

我只想写推理小说。我指的不是那种绝世巨著之类的无聊东 西，我的意思是我就是要写推理小说。

—— [美] 约翰.迪克森.卡尔

权威人士总有抱有相似的权威，就像一连串无所谓前后的无聊的伪造。于是，天城一模仿主的教诲，他在说：“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”

但是，大马士革下凡的耶稣什么时候来临，从来都不在于天降祥瑞与返老还童，反而是要借助启示录里海水血红恶龙现世的撒旦荣光才可预示。于是在欧美黄金时代、日本战后本格派风潮的衰微之后，推理小说的千年王国才可能来临。不幸之处在于，这种教诲多少有点马后炮，在《宝石》时代，甚至在这个时代结束了很久以后，发布教谕的天城一依旧撰写着密室犯罪题材的本格推理小说。深谙辩证法的天城一撰写《密室犯罪学教程》，自述为展现密室写法之简单易懂。也就是说，他为世人对密室诡计实行去魅，从而一举扫空盘踞在莫格街上的百年幽灵。无怪乎马克思曾经嘲笑米凯尔是一个共产主义者，他由于想到数百年后资本主义制度终将崩溃，于是干脆做起投机生意，“尽力促进1873年的危机，从而确实为准备现存制度的崩溃做了一些事情。”

据说，推理小说是一种智力游戏，以纸面为竞技场，黑字化为案件，由作者与读者在其中一对一的费厄泼赖，由侦探的答案来裁判双方。其中，作者掌握着操弄读者的主动权，可以在谜团中铺设各种陷阱，操控各项事实的元素作弥天大网，使读者晕头转向。

有趣的地方在于，天城一分析了科学界的操作主义、机能主义以及意识形态领域的纳粹主义的诞生时期之后，笔锋一转指出，江户川乱步的侦探小说正是在这样的时代背景下出现的。这两者之间的要害在于，江户川乱步的侦探小说“虽然号称要给读者参与的梦想，但实际上只是在操作读者罢了”，“侦探小说当初追求读者参与的口号，全是假的”。 从中可以看出，你家的孩子如果长得像隔壁家张木匠，总不会有什么好结果。因为像，所以是，因为像纳粹主义，所以是纳粹主义。“如果人们把侦探小说理解为作者与读者的智慧竞赛，那么侦探小说，就会成为一种极度令人质疑的行为了。侦探小说将会是社会达尔文主义的文学化，转化成法西斯主义的一种形式了。”

一个浅显的问题是，社会的现代竞争形式，即资本主义生产方式导致的竞争，既不是从来就有的，也不是可以涉及所有领域的。现代社会的竞争是通过追索剩余价值的价值的无限增殖，即资本的无限增殖作为内在动力的。它必须一方面迫使不占有生产资料的工人比其他人付出越来越多的无酬劳动才能生存，一方面迫使资本家不得不采用更节省劳动更有效率的生产方式来榨取更多剩余价值。所以，社会竞争是资本主义生产方式的结果，而推理小说的智力竞赛，莫不是也是从这一根源上生长出来的？显然，抽象地形而上地讨论智力竞赛，并且推导至社会达尔文主义的文学化是可疑的。因为我们不得不要问，文学的社会达尔文主义化是从什么基础上生长出来的呢？

天城一教授的答案非常响亮：诡计。

诡计是侦探小说作者的智慧的结晶，也是对读者进行的最漂亮的核打击。在这一点上，最能表现出作者对读者使出的操弄手段，因而也是最能体现出斗智技术的火力点。也正是在这一点上，天城一也火力直击江户川乱步。

江户川乱步在侦探小说的理论方面，一直强调诡计的重要性，也编辑了《类别诡计集成》这样网罗天下诡计的经典文献书。天城一在这里指出，诡计一方面成了作者愚弄读者的工具，将失败的读者帖上“笨蛋”的标签，另一方面由于江户川乱步的巨人般的影响，使得诡计成为日本侦探小说占据统治地位的“宽路”，这样就宰制了作家、读者甚至乱步自己。如此，乱步在诡计上犯了二重原罪，首先是缺乏判断力地偏爱于一个社会达尔文主义化的文学元素，之后他获得的名声又使得广而散布这一思想。之后的侦探小说发展，是一错再错，化作泡沫。

首先，天城一关于乱步之侦探小说发端于大众社会之兴起的论断，仅止于此还是正确的话，接下来却分析了诡计对读者的操弄与社会达尔文主义的关系却彻底颠倒了本格推理小说与通俗侦探小说的关系。只要哪怕稍微了解一下江户川乱步的侦探小说创作史，就会了解江户川乱步以具有变格派之猎奇、悬疑、惊悚风味的短篇成名，直到写出明智小五郎为主角的通俗长篇才得以确立在日本推理史上的奠基人位置。其最著名的短篇与长篇作，无不以情节之离奇、心理描写之精湛而著称，而乱步对于所谓诡计的贡献就算天城一也不过只能指出《类别诡计集成》，甚至在他的密室理论篇内都无法举出一个江户川乱步名下的诡计！

这样我们终于发现了天城一理论的破绽的入口，从此我们就可以深入下去。既然造成事实的是乱步的作品而不是乱步的理论，那么乱步的作品是什么？是猎奇、耽美、悬疑、惊悚的奇妙物语，乱步的理论是什么？据天城一的说法是诡计至上。接受乱步作品的人是谁？是日本的普通读者。日本普通读者所处的是什么样子的社会？是大众社会。是大众社会接受了通俗侦探小说，而不是着重诡计的本格推理小说，与大众社会拥有共鸣频率的从来都不是诡计。所以就论题的第一点，我们可以做出初步的反驳，诡计至上从来都不是迎合大众社会的产物，如果将大众社会的出现当做社会的进步的话，那么诡计至上简直是保守的反动。

但是阴云依旧没有散去，诡计至上的创作思路无论是否被江户川乱步所实践，有一个问题毕竟有待解答，这样的游戏形式就算未被付诸实施，也不管其是否以某种社会为起源，它本身是否是社会达尔文主义的文学化？这一问题实际上是另一个更深层次的问题的外衣，它的问题直指推理小说的本质，推理小说真正的存在理由。对这个问题的回答没有比布洛赫的回答更为有力的了：发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。于是我们也可以这样回答，发现只有推理小说才能发现的，这是推理小说存在的唯一理由。是诡计的本质，引发了作者和读者的竞赛，而不是为了作者和读者的竞赛，才找到了诡计这一形式。而诡计之所以存在，正是因为它和推演、意外结局、失落的环、死亡留言一样，都是唯有推理小说才能发现之物，这是推理小说存活的真正秘密。无论是资本主义生产方式，还是社会达尔文主义的意识形态，都具有马太效应的性质，前者是剩余价值自身无限的增殖，而不占有剩余价值的阶级日益降低到工具的程度，后者则在于对一种强者恒强，弱者愈弱的筛选过程的无聊的信仰。前者作为一种事实，后者作为一种信仰，都与侦探小说无关。侦探小说自身的生产与再生产不以读者与作者的竞赛为条件，并且其胜利者纯粹是一种偶然，一本侦探小说的诡计能否欺骗读者，与下一本能否骗住读者毫无关系。因为从竞赛的本质上来看，推理小说与体育运动更相似。若是以弗洛伊德主义的角度来看，恐怕将攻击行为和升华混为一谈，是一种巨大的理论混淆。侦探小说的通则是费厄泼赖，实际的阅读却通常都是费厄泼赖的例外，纸面竞赛随时可以用“跳过和用法令取消”，只需要轻松地翻到最后三章，或者干脆躺在沙发上不动脑筋地速速翻完然后大吃一惊便是。作者操弄傀儡的竞技主场在阅读时却变成了读者肆意选择的主动权。从中我们又再度回到了之前的分析：社会的现代竞争形式，即资本主义生产方式导致的竞争，既不是从来就有的，也不是可以涉及所有领域的。诡计既然可以脱离读者和作者的竞赛而存在，便能看出竞赛不过是诡计的派生物，诡计是侦探小说的爱尔法和欧米茄，费厄泼赖却不是。

将目光放得更远一些，从江户川乱步身上移开，注意一下欧美的古典侦探小说的兴亡史。天城一表示，侦探小说实际上和纳粹关系匪浅，并且例举了1920年黄金长篇时代开端与1933年《Y之悲剧》的发表时恰巧是纳粹党成立时的历史，发觉了“和魏玛时代完全重叠”，它与“战争期间完全一致”。然而，撇开为了构造出一个富有象征意义的巧合而把黄金时代的终结定在随便哪一年的轻率不谈，黄金时代的终结本身就是一个饶有兴味的话题。正如同天城一正确的洞见到，纵使在二战时期日本禁止侦探小说，但是士兵仍旧将江户川乱步的书翻烂。可见决定侦探小说生死的不是战争，相反依旧是读者，没有人信仰的神不会存在下去。可是，天城一看到了江户川乱步所倡导的诡计至上的日本本格侦探小说的逐渐衰亡，却未对欧美古典推理小说的衰亡施用同样的分析。

因为这样的比较文学的分析会再度露出可疑的破绽。前文提到过江户川乱步的另一条原罪就是倡导诡计至上，最终导致宰制读者、作者和乱步自己。如果诡计被奉上推理小说的神坛，其强大的影响便会扼杀侦探小说的无限可能性，因而只能任由其自由发展。可是，在天城一眼中，不存在“诡计“这一概念，并且写作侦探小说也非为了炫耀智商的欧美古典推理，也无例外地在二战后没落。如果天城一从欧洲人那里学到了批判先师、不留情面的重要性，那么对于更大的文学史范围内，欧美古典推理却是日本本格推理之先师，并先于后者没落的事实，却不置一词，反而不加批判地将欧美推理小说映照为一种更为合理的侦探小说的发展方法。先师不曾有的东西，徒弟更不准有，这种连欧美人都不曾想象过的权威，却在天城一的字里行间发出了惊人的暗示。

从整体来看，《密室犯罪学教程》是一本试图挑战江户川乱步的密室诡计权威地位的作品，是以“密室小说没那么难写”的去魅来终结权威的手段。然而，“密室小说没那么难写”本来就是一种竞赛心态，它不仅向读者夸耀自己设计诡计的能力，还向同为作者的人发出挑衅，在这里，天城一中了自己献给江户川乱步的陷阱。

陷阱还不只这一处，在第二部的结尾处，对于乱步的批判进入了总结性的登峰造极：“批判就是连我们自己感到满足的事物，都必须把它打倒。批判打倒权威，不允许权威的存在。如果侦探小说是批判的模范，那么当我们永远奉行乱步的纲领，作为侦探小说的权威的话，还能成为批判的先师么？我相信这部教程已在证明，纲领是错误的了。”这段神奇的话中所蕴含的极为明显的矛盾，让长舒一口气的天城一本人都毫无知觉。

戏法的核心在于，既然侦探小说要成为批判的模范，那么权威自然是不能有的。权威的存在将会限制侦探小说的发展，一个人的文坛影响会使得其他文坛主张默默无声。可是，权威从来都不是固定的，欧美古典推理的爱尔法和欧米茄就不是诡计，这是天城一本人特别指出过的。那么，要企图证明“纲领是错误的了”，就是一种无效的，并且暴露其思想动机的行为。要证明的既然是不能存在任何权威，那么应该从纲领所存在的普遍的结构，也就是推理文坛占据统治地位的某种主张与其他文学思想之间的关系来考虑，应当要求废除这种统治的关系。而至于这些纲领的内容，则是根本无关紧要的，并不是纲领内容的好坏导致纲领的实际作用的优劣，而是纲领的存在就是错误的。如果证明了某一个“纲领是错误的”，以此来要求废除一切纲领，那是荒谬的，而更可能的结果就如同天城一对欧美古典推理态度一样，以某种新的纲领取而代之。

试图通过攻击权威主张的具体内容来来输送自己的观点的人，只能是认为依旧需要某一个权威主张的人，其目的不过是建立自己的权威。而在天城一那里还要糟得多，因为既然他所暴露出的动机不过是要打倒某个权威的内容，而不是打倒权威本身，那么他实际上的目的是要打倒乱步，将乱步从他应有位置上污名化。见山是山，从而有眼不识泰山。对权威的过分迷恋，如同窥视着窥视深渊者的深渊，最终会将迷恋者吞噬。

天城一对于乱步指责的二重原罪，最终还原为了内容的错误和权威的原罪两个方面。我们已经看到，从内容上进行的批判已经是错误的了，而他通过批判内容来批判权威，自然也就不攻自破。

任何时期的推理文坛都会有某一种主张成为风靡一时的流行，这是推理小说自身历史的运动结果，也是社会文化的发展的产物，这一课题绝不是可以简单论述清楚的。而现实中的权威来源于一种买方市场，一方面表现是资本家购买劳动力，资本家是权威。但另一方面是读者购买推理小说，即购买作家的劳动产物，因而真正的权威的源头出人意料的是读者。因此，作家真正苦恼的权威，反而是读者，而不是某种主张。

最后，应该赠送一句话给天城一教授。皇冠版的《密室犯罪学教程》有这样一段广告词：“日本推理界权威（！）、被誉为「梦幻推理作家」的天城一，特别创作出十篇不同类型的密室小说做为范例……”这段话就像一到讽刺的微光，一览无余地照亮了整本书的每个角落。

《密室犯罪學教程》读后感(五)：从密室讲义扯淡起

最初读完这本时候瞎想瞎写的一些东西，本质就是我在短评所提到的，纯粹是个人观点......当然也欢迎吐槽，趁着大陆也出了所以跑过来贴一贴

注：本文尽量不提及作品谜底，泄底仅仅在于两处：1）超纯密室一节里涉及天城一《夏日时代的犯罪》的解答。2）彩蛋一节提及折原一的《模拟密室》与爱伦坡的《莫格街谋杀案》。对于再次引用的书名，如果无歧义则仅用其第一个字来代替。

即使现在听到某某诡计教程，我依旧还会涌起刚读推理小说时自己对于讲义的饥渴……这种狂热让我联想起自己第一次了解到魔术界有像《The Trick Brain》（魔术脑）这样尝试枚举魔术原理的作品。

但推理小说不只是密室讲义。一九四七年以《不思议国的犯罪》出道，作品大多为短篇的天城一老师，其以诡计分类与创作感想为主要内容的作品集《密室犯罪学教程》却让喜欢讲义的我感觉毫无波澜。此作在豆瓣上评价也一般，很容易通过整理短评举出这本书的槽点来：

1）标榜密室诡计教程，即使排除掉用作范例简单而成的前十篇短篇，实际写出的密室诡计却十分平庸。

2）短篇的文笔都比较糟糕。

3）在已过世之人（江户川乱步）背后有将其污名化的嫌疑。

由于水平有限，我对2）并无见解。对于3），豆瓣已有书评进行讨论，由于该书评有许多不懂的术语，我粗读理解的只有两个要点：

1）乱步老师的诡计为上的创作观念为什么没有在写作中体现出来？

2）用以加以反驳的各种资料来源于欧美推理（最令人印象深刻的莫过于对于诡计这个词在欧美没有来源的讨论），然而欧美推理本身在战后衰落却也是事实。

这两点会让我们觉得天城一老师在《密》里所体现的这种“叛逆”，可能华而不实。

那么，像我这样粗俗的推理爱好者，可能唯一能谈一谈的就是对于1），亦即：天城一老师对他所批判的对象——诡计这里，究竟保持怎样的态度？

上述选段为天城一老师在《密》中描述自己构思《夏日时代的犯罪》诡计的思路。但对于保守的读者来说，如《夏》这样的作品可能就是八嘎推理一般的闹剧。

那么《夏》是不是天城一老师的闹剧呢？《密室犯罪学教程》的其他诡计又如何？要讨论此，首先跑个题，因为如果要谈论短篇诡计，就自然得先谈论如何对诡计进行评价。（以下开始均为个人看法）

我们往往会依据自己的阅读感受来评价作品，但这也不是完全靠谱的：举个例子，对于初读《占星术杀人魔法》的读者来说，或许会感觉惊为天人；但对于已经看过《少年包青天》“隐逸村之谜”的读者来说，评论会相对平淡。这显而易见，因为《隐》的想法最终来源于《占》。反应平淡的读者中，甚至也有忘记自己看过隐逸村的人。他们也仅仅认为是自己阅读的主观感受让自己感觉到平淡的。

这是我所遇到的事例，但我觉得这种反客为主的例子不是偶然。

在《元年春之祭》的签售会，姐姐（陆秋槎，下同）提到日本评论家饭城勇三的类似看法，即狂热的本格推理迷的数据库思维——他们以诡计是否被读过（将已经读过的诡计整理成数据库，每读一本新书就将其与数据库匹配）来评判作品的好坏。而《夏日萤火》的作者谢筠琛也在午夜文库公众号写的反馈后记《今天我泄个底》中再次提到类似的事情，可见这个现象不只是偶然。

关键在于，阅读感受本身可能受到之前已经接触过的作品的影响，并且这种影响可以察觉到（饭城勇三数据库论（当然这种思维也可以是本格推理小说迷无意识的评价方式）），也可以是潜移默化的（忘记自己看过隐逸村这个例子）。对于推理小说这样一种比较靠“梗”的类型小说，这种潜移默化的经验就会导致给本来可能优秀的作品带来平庸评价。

非常典型的就如对于欧美早期作品的评价，刚入坑的推理小说迷一般不会从这些作品开始，而有所经验的老读者，则会觉得这些作品过于老旧。

比如《弓区大谜案》，他们会评价这部作品解答失望。另外一个例子便是谜斗篷的《密室推理杰作选.欧美卷》（下称欧美卷），我在初读完这本书之后的推协例会上交流感想，恰好选编这本书的bobo前辈也在场，因此我吐槽“为什么感觉选的短篇梗都这么老”，尤其如《最后最高的密室》这篇豆瓣评价很高的作品，前辈的回答记得为“没有吧，历史上这样的作品很少吧”。

那是不是就意味着我们依据阅读感受做出的评价就不正确了？不，我并不是想否定由直接的阅读感受所引导的评价，因为这本来就是很自然的评价标准。但我们也应该意识到这种评价方式或许会存在着不足，我们应该允许存在其他的视角：一方面，从其他角度重新评价诡计的话，我们也许能得到一些很有趣的观点；另一方面，如果阅读到了一定程度，我们难免都会碰到这样的问题：接下来读到的诡计大多会有之前读过的影子，这个时候我们如果单纯以“老梗”评价诡计的话，那么很多时候我们只会得到千篇一律的评价。

当然这里得有个出发点：我们有必要进行客观公正的评价吗？如果没有必要的话，那么本文前面的讨论已然没有意义。我觉得还是有其意义，很多时候我们在评价诡计往往会出现分歧，比如将某个诡计评价为“柯南级别”，这往往是贬义。但我个人觉得，《名侦探柯南》的部分诡计并没有那么差。这样的分歧，就是我认为的出发点。

一种从千篇一律的感受中跳出的方法便是将诡计放在时间轴上来大致判断其诡计的新鲜度。如果以这种角度来评价《密》，排除掉作为密室教程示例而临时写出来的短篇，我们能否从时代角度考察一下第三部分的各短篇的诡计呢？这比较考验读者的阅历，因为业余读者无法亲身了解那个时候的日本推理有些什么作品，以及天城一老师本人了解到的诡计范畴又如何。

单从天城一老师在《密》中的文本，可以看出其作品都尽量避免使用自己觉得用滥了的诡计：典型例子在于《不思议国的犯罪》的创作后记中对于某种密室类型的创新，《失窃的信》里对于爱伦坡同名短篇的新想法，《冬日时代的犯罪》里对于雪地无足迹诡计实践的讨论（对比了其他两位当时日本推理作家写的雪地无足迹作品），而与卡尔某作品撞车的短篇也承认当时不知道卡尔该作品的存在。

也就是说，从这个角度来说，天城一老师对于诡计创作十分在意，但是为什么我们会觉得其写出的诡计很平庸呢？

对此我实际上理解为两点：

第一点在于诡计思想与创作表达的差距，正如豆瓣的牧久音老师讨论推理诡计创作时提到“没有烂梗只有烂作家”，即使有想法，但表达不适当，效果也会很糟糕。如《密》的第一篇，《不思议国的犯罪》，采取最常见的短篇模式，全篇情节模板化，只靠这个视线密室支撑，所以表现的效果一般。在此可以提及一则模范：大山诚一郎老师的《柳园》，虽然其诡计原理可能已经耳熟能详（实际上从接下来的论述这个应用个人觉得也是新的），但是大山诚一郎老师在细节考虑详尽（这也是收录了该短篇的《密室收藏家》的风格），使得这篇作品非常扎实。

第二点在于诡计创新不等同于得到读者喜欢，姐姐认为，诡计不是那么容易穷尽，我十分赞同，但是“能被读者接受的新诡计”却还是很难写。比如我个人不太喜欢岛田庄司老师所提出的“脑科学”推理，无法接受由其创作出来的“脑科学诡计”。如果说创新诡计就等同读者喜欢，实际上推理作家的创作会非常轻松：将学术界的论文改成诡计，总会有写不完的诡计。

但事实上我们也较少看到这样的作品——虽然这和推理作家的平均学历也有关，但我觉得问题还是在于学科理论如何转化为能够被读者接受的诡计，其中包括了能够适用该理论的现实情境设置等一系列细节。

法月纶太郎老师在《唯一正确的时钟》里就有将密码学的经典攻防例子搬运到现实环境写成的短篇，只不过他把通讯上的传输报文换成了里面有信的箱子。但对于更复杂的密码攻击，或者那些难以搬运到现实的操作（比如校验码），则几乎不可能对照到现实来，没有人会在现实里特意用一个非常复杂的函数来算盒子里的数字是否正确。现实没法找到对应，即使我们求助于设定系推理，也会因为理论转换为设定的繁琐而容易让读者感到厌烦——这就是有趣的理论变换的诡计与让读者接受的矛盾。

我们常常会遇到这样的吐槽：现在的推理小说的诡计与动机越来越极端化，比如《柳园》中因为某个诡计而导致后续产生的一系列巧合，比如《蓝玫瑰不会沉眠》当中的杀人动机.......但个人感觉这个现象背后也应有作者所想要的创新与“能被读者接受的新诡计”之间的调和——极端化的出发点正是为了能为创新但初看不切实际的点子给出让读者信服的理由——毕竟现在想做一间“让读者感到不可思议”的密室已经越来越难了。

但是做一间“让读者感到不可思议”的密室有意义吗？我觉得其答案大概就跟问为什么会想学数论一样。因为这的确算是推理小说比较原始的一种乐趣了。

回到最开始的诡计评价标准的话题。由于阅历限制，很多情况我们无法从历史的先后顺序来评判某个诡计，我们还有没有其他角度呢？

实际上之所以会出现评价的问题的关键就在于：诡计的大种类很难再创新，我们很难写出一个从没有人写过的诡计原理，如果现在我们处于随随便便就能写出前人没想到过的原理的时代的话，相信直接的阅读感受已经足够。

因此在知道这个关键后，对于后来者的诡计，即使原理相同，我们可退化为比对它与之前读过的作品的“微创新”程度来评判其诡计。实际上天城一老师在《密》中所构思的大部分诡计都是在于微创新的程度——因为这本书的视角往往已经先选定好密室原理，因此只能在原理实例的细节上做出变动。最经典的如《怨之浦》，在于某原理的经典方式的变形，当然原文解谜部分则显得过于匆忙，即解谜前没有铺垫，表现力就显得很差。

当然这种评价方式已经是有些读者的常用方法，这样一本正经地拉出来可能显得太小题大做，不过接下来我想讨论的，是天城一老师在《密》中让我感受到的另外一个诡计评价的标准。

《密》中评价诡计的标准，实际上我理解为一种“诡计讲义种类补全”的角度，最经典的诠释即在《密》最后附录的《密室作法》中提及的：

这里推理小说的创作出发点即填补相关类型诡计的空白，即：将读到的诡计经过密室讲义分类到对应的种类，通过该种类的诡计的创作难度与已有作品的数目来进行评价——简单来讲，就是创作勇气可嘉，尽管诡计看起来很可笑，表现效果很差劲。

这里有个定义上的问题：能否将任意一个密室诡计归类到密室讲义，亦即，现有的密室讲义是否足够周详到考虑到所有情况？当然，我们可以单独开一个“其他”类出来（感谢马蹄北去老师在之前我的短评里指出这点），但“其他”这个分类项不可实际操作，正如天城一老师所说：

这解释了我们为什么需要密室讲义的一个动机：那是因为我们需要创作新的密室。这里偏题提及一下麻耶雄嵩，麻耶雄嵩老师的作品常常以崩坏著称，但其中的很多作品也有着值得讨论的创新点，无论是《密室庄》经典的xxxxx（详情可读完该短篇之后见豆瓣某M老师的日记《关于《收束》与《密室庄》的一些废话》），《萤》里经典的xxx（参考同位老师的另外一篇日记），亦或者是《乡愁》有关谜题的玩味（我自己创作的猜犯人谜题《○○○○○○》的创作感想里提及），从推理的角度来看都可以算得上是“打破常规”。

但在佩服其玩性之余，为什么麻老师能够写出这么多“打破常规”的内容呢？我个人觉得追根溯源，正如我们是在推理小说架构层面来理解麻老师的玩法，创新的出发点也应该来源于麻耶雄嵩对推理小说架构的理论理解。先有了对于推理小说的一些理论理解，然后才能在这上面写出打破常规的作品。

那么到目前为止，我们就能看出天城一老师的《密室犯罪学教程》与之前作品的密室讲义的第一个不同：《密》的出发点是在于为了创作新的密室，因此才从构造的角度来探讨密室而非之前各种讲义对于已知的密室诡计的分类罗列。（当然我也无法确认卡尔老师在写《三口棺材》的时候一定就是在罗列整理自己知道的密室诡计，只是说从小说文字没有看出推进创新的端倪）

正如谜斗篷欧美卷的某些密室短篇无法在《三口棺材》的密室讲义找到分类，这是罗列的不足之一，我将这种“全部分类”称呼为完备性；除此之外，大山诚一郎老师一个很著名的短篇虽然能在讲义里找到原理，但很明显那篇是两个原理的叠加，光靠讲义本身是很难创作出来的，这是普通的罗列诡计的密室讲义的不足之二，即指导尝试创新的意义。

当然，如果从需求理论来创新的需求这个角度来看，天城一老师的密室讲义又如何呢？实际上它仍然也是不完备的，因为他的原理也没能包括进谜斗篷欧美卷的某些短篇的密室。而创作上呢？实际天城一老师在本书中所展现的诡计创作流程如下：1）选择密室诡计讲义中的一种分类。2）还是得依靠自己创作出诡计：只是在诡计种类的限定下，有的是凭空自己想出来，有的则是在前人已有的基础上进行微创新。这跟我们平时某些作者的创作思路也无太大差异，并没有太大启发。

因此，《密》只是证明了它在开头提出的观点，“密室诡计不难写”。但是对于创作新的，能让读者接受的密室诡计，天城一老师的这种示范方式也是没有指导意义的。

虽然这样讨论来看，天城一老师仿佛只是原地踏步，因为他并没有提供给想要写推理小说的朋友一些比较独特的启发思路，但天城一老师应该也是有与众不同的地方的：那就是他在这里使用了一种新的总结密室讲义的思路：那就是对密室本身建立数学模型。

那么建立数学模型制作密室讲义和之前密室讲义的罗列诡计法有什么区别呢？正如天城一老师在原文所提到，其最大的贡献还是在于：

通过数学模型，定义了四维时空的密室地点O，密闭时间区间[A,B]，被害人的死亡时间Q，犯罪推定时间T，这看起来是非常小儿科的工作，但是这种情况下，我们就能够以数学上讨论这些变量取值范围的方法来讨论密室诡计的分类：

亦即不同的密室诡计，其本质对应于模型参数变量的取值不同。

因此，它能做到参数变量范围下的完备性，因为取值范围的讨论相比现实情况的枚举，是更为单纯机械的数学操作。这就是《密》对密室讲义的罗列诡计法的第一点不足——不完备的回应：之所以没有包含某种诡计，是因为我没有变量来描述它。那么这里就引申出看似光明的可能性：只要尽可能详细地将密室犯罪涉及的变量加入到模型中，然后进入讨论，是否就能够做出我们理想的包含所有情况的究极密室讲义呢？

实际上我不太清楚是否有人这样做过，但天城一老师的模型其实可以做个例子：如果单纯只有密室地点O，密闭区间[A,B]，与犯罪推定时间T=Q的话（将两个变量视作一个），那么我们是推不出内出血密室这种密室类型的，但是如果引入变量被害者的死亡时间Q的话，我们就会多出了内出血密室这种类型，可见扩展性某种意义上是可操作的。但是问题是在于：模型变量的增加带来的取值讨论也是指数级别的增加，再加上我们如何发现新的变量，本身也是一件没有方向的事情。

那么《密》对于罗列诡计法诡计创作的第二点不足，无法指导密室诡计创新的回应，就在于超纯密室这点。

传统意义上的密室讲义，是通过罗列已经知道的诡计并加以分类整理而制作成讲义，从这个角度来看，传统密室讲义是无法直接指导创新的，因为它只是对过去已有的东西进行总结。而数学模型的建立是在于变量，变量一旦选取好了之后，所有的密室分类会自动生成。但不同于传统密室的是，其生成的分类中有可能存在之前很少有人写过的诡计类型——对应于天城一老师的《密》，例子即为超纯密室的提出。

超纯密室在我读过的推理小说中，实际感觉基本上只有天城一老师所提到的切斯特顿与几篇欧美比较犯规的短篇，以及日本的部分作品。它的存在性太低，说服性也很低，以至于其实大部分读者谈密室都不会谈到，或者说都是用调侃的方式谈及（比如本短篇集中的《夏》），而数学模型分类的本身则是将这种类型显露出来，尽管在变量的解释上它看似非常不可能。

也就是说，通过模型而非传统的经验来分类诡计，在于变量的选取是直观的，但生成的分类由于其变量范围的完备性却能体现出一些之前会被忽略的密室类型，这就是这种方法能够进行创新指导的可能性。（当然这种方法还有没有可能进一步做创新呢？在密室这方面我个人来看是比较困难了）

而通过建立数学模型发现超纯密室并将之视为一种密室类型，则是为其对于超纯密室的结论——潜在意识的密室做好了准备。

我个人有一种执念，而且我觉得天城一老师似乎也有：如果在“讲义诡计种类补全”的角度上来创作密室短篇的话，或多或少会偏袒去挑战罕见诡计种类的作品。这有点类似于青崎有吾老师的《体育馆的杀人》里面对于“口袋平衡”的说法，这种执念某种意义上也是对于密室讲义这个“口袋”的平衡的执念。

单看天城一老师所创作的短篇，大部分都归类于时间差密室、反密室与超纯密室，而这些相比更为滥用的内出血密室、机械密室等情况，则让我有了这种共鸣的感觉。

现在我们可以做出对之前讨论的总结：

1）天城一老师利用数学模型所建立的密室分类使得他能够发现一种很少涉足的密室类型——超纯密室。（创作的方法）

2）而他的这种“讲义诡计种类补全”的诡计评价观则是推动他写下《夏日时代的犯罪》等作品的动力。（创作的动机）

这就是我所理解的天城一老师的闹剧：在他的诡计观里，这一切都是理所当然的。

此处应有反驳：按照天城一老师对于《密室犯罪学教程》的创作思路，应该是需要针对超纯密室这个诡计种类写一篇范例,从而有了《夏日时代的犯罪》的诞生——而非因为“讲义诡计种类补全”的动机才想来写《夏》——这样看来，写出《夏》的理由就似乎只是为了补全《密》而已。

针对这点反驳,我们应该用《密》的原文来理清天城一老师对于《夏》的创作思路:

实际上天城一老师就在这里说明了：为了凑《密》理论提出中的超纯密室而写了《夏》这点是不正确的。

（注：该节以下涉及了天城一老师的解决超纯密室的思路的讨论，泄底《夏日时代的犯罪》等作品）

那么在“讲义诡计种类补全”的思维下，天城一老师对于超纯密室的解答究竟如何，在我的理解中，其答案正是本节开头的引文：本质在于跳出数学模型本身，在观测数学模型变量的观察者身上做手脚的“认知层面”的诡计。亦即引入了新的可能，即数学模型变量的取值可能因为观测者的原因造成误差，从而造成错误分类，从别的密室跳入超纯密室。

也就是说，天城一对于超纯密室的态度为：这是一种没有物理解答的密室分类（实际有一些短篇也能以稍微犯规的方式解决），因此只能是将其他密室误解成该密室。但这种想法与类似的误解类型——时间差密室不同，时间差密室本质上也是通过误解了犯罪的时间点，从而使得原来位于密室形成时间外的时间点落入密室形成时间内形成不可能犯罪。但密室讲义不是从被误解的观察者的视角来进行分类的，而是在实际凶手的视角，因此时间差密室的认知诡计与超纯密室的认知诡计会有不同——对于后者，不同于前者是由于误解时间点造成的不可能犯罪，凶手的确是在密室的密闭时间区段进出密室杀害死者，但密室本身是由于确保密室形成的目击证人的认识存在误解造成的。而天城一老师所涉及的短篇的处理方式，实质都为从有洞的密室，由于目击证人的误解跳入超纯密室。

这也就是从完备的密室讲义->超纯密室->认知诡计的指导过程，而这种诡计，从我个人的感觉上来说，是一种虽然很难创作，但只要成功让读者接受就一定会记忆深刻的诡计种类——实际上，我个人读过的印象深刻的作品，大部分都是2000年后的一些作品：京极夏彦老师的某部作品（这本不是），佐藤友哉老师的某部作品，大山诚一郎老师的某个短篇，复旦推理协会的某期会刊所刊登的一篇作品，一本国产短篇集（这本短篇集还有超级英雄情结）的一篇短篇（但这篇感觉构思的太直白了），以及近来国产的某部长篇的核心诡计的本质思想。实际上，我个人在高中的时候也有考虑过类似的诡计，其想法是在想挑战房子在一段时间之后全部左右颠倒时想到的（相当于房子的平面图做了一次轴对称变换）（谜底正是各位在本节提示下想到的解答……），但正如前文所提到的“无意识的影响”，我应该是受到了已经记不清的某些作品的影响。

这种认知层面的诡计，按照我的阅读面来谈的话，其中包括了能让大部分人接受并且甚至被某些人封为短篇名作的大山诚一郎老师的某篇短篇，也有类似于天城一老师《夏》这样，或者佐藤友哉老师那本一样被某些读者认为甚至泄底了也不会感到惭愧的作品——这实际上也就说明了，对于同样原理的诡计，只要能够设定好让其“合理化”的plot，就能够写出让读者记忆深刻的作品——所以在我的评价，一部推理小说重要的其实不是在于它有多少BUG，而是它所表现出来的诡计的本质思想，而在这些我所读过的作品中，天城一老师意识到这种类型的存在，却是在二十世纪四五十年代的事情了。当然，尽管天城一老师的解答难以接受，但在“诡计种类补全”的思考下，天城一老师还是选择了将其创作出来。

当然我也无法证明天城一老师是从以上的过程发现其诡计的，天城一老师自我说明实际上是受到切斯特顿的某篇名作的启发而实现，但是当我们将其所给出的理论聚集起来的时候，这个诡计的到来却是如此的理所当然。正如之前所给出的评价，我认为天城一老师在诡计层面并不像其表现得那么浮夸，而是对诡计的理解与创新有着特殊的执念，而由于其创作表达方式的不足（实际上看原文他可能也没有察觉到这一点，亦或者是我们现代读者与当时读者的口味差异）而导致诡计上的平庸。

当然，这种辩解就会回到一个最本质的问题：为了诡计而不顾其他要素的所谓“狂热的本格推理迷的数据库思维”的评价是否又低贱于其他评价呢？是否又高于其他评价？我觉得这不是个问题，实际上每个人都会有每个人阅读推理小说所偏爱的喜好，而喜爱诡计的所谓“Trick brain”，也是有其立场所在。没有什么评价是绝对正确的，与其将不同观点的人分割于各个密室，各自互相取笑，不如试着理解对方的立场，尽管可能不认同对方的观点。而我所想做的，仅仅是想同那些可能喜欢这本看似文笔糟糕，诡计平庸，理论也很trivial的评论集的“Trick brains”一样写下我所认为的有趣的内容而已。

最后以天城一老师在《密》最后的总结来做总结：

（下面彩蛋涉及爱伦坡《莫格街谋杀案》和折原一老师《模拟密室》的底）

最后恰巧捡到一个彩蛋，那就是在为写自己感想重读《密室犯罪学教程》的“有洞的密室”一节时，天城一老师提到爱伦坡的《莫格街谋杀案》的底是“把窗户钉子折弯了，于是猩猩从窗户爬进去”，想起刚读到这里时我还暗自嘲笑天城一老师是否把谜底记错——因为我记忆中的谜底是“猩猩从烟囱里钻进来杀害死者再爬出去”。

于是再次重温的我又彩排了一遍对天城一老师的嘲笑，然后打开百度搜索起了莫格街谋杀案，直接拉到结尾解谜，然后笑容渐渐凝固……

但是追根溯源，问题来了：为什么我会把这么著名的作品的底记成了烟囱进出？

对可能性分类，大概只有两种可能：①在最初就误解了整个诡计。②在后面由于某些原因（如时间因素）改变了记忆。

我完整读过《莫格街谋杀案》只有一次：初中读三秦出版社出版的爱伦坡短篇集《红死魔的面具》。后面没有认真重读一遍（但《玛丽·罗热疑案》这篇像贴吧悬案分析贴的作品我当时反复读了好几遍），这就有了一开始就看错梗的可能，但我还是可以否定：因为我现在也还对那根又直又长还抢戏的避雷针印象深刻……问题如果不是出在开端，那么就应该为中间这段时间，由于某些东西，我逐渐将“从窗户外的避雷针进出”演化成了“从烟囱进出”。

这种演化的源头我无从捕捉，但是在静静回想之后，我的确想到了给予我这种演化暗示的其中一个罪魁祸首，或许它不是最主要的，但也是记忆中的确影响过的一篇短篇——《模拟密室》，作者就是被出版社贴上“叙述性诡计之王”标签的折原一老师。这是一篇致敬《莫格街谋杀案》的作品，我将《模拟密室》原文摘录如下：

这里的推理小说在《模拟密室》的前文提到，即《莫格街谋杀案》。《模拟密室》中的犯人在读过《莫格街谋杀案》之后，决定亲自实施里面的诡计：

然而不同的是，折原一老师笔下的这位犯人所实施模仿《莫格街谋杀案》的诡计既不是猩猩通过避雷针从窗户进出，也不是猩猩通过被弄断的钉子伪造窗户上锁，而是根本不存在的从烟囱里爬入房间杀害死者。

犯人按原文智商不会如此阅读障碍，那么问题就源于作者。虽然折原一老师在这个系列里喜欢写幽默风，笔下系列侦探役黑星警部的设定也是非常喜欢脱口引用作品，但是他对于现实已经存在的作品还没有做过修改内容的事情（比如同短篇集下的《本阵杀人计划》与短篇集《七口棺材》里的《读狄克森.卡尔的男人们》）。

因此排无就（排除所有……（以下省略）），我们只能得出这样的结论：

折原一老师自己因为某些原因把《莫格街谋杀案》的诡计混淆成了“猩猩从烟囱进出”，然后创作《模拟密室》时将这个错误的记忆传达到了作品的犯人行动上，之后读这篇作品的我受到其“致敬《莫格街谋杀案》”的先入为主的影响，从而将《莫格街谋杀案》的诡计与该作中犯人爬烟囱的行为联系到一起，将《莫格街谋杀案》贴上了“从烟囱进出的猩猩”的底片，之后直到天城一老师的提醒才得以纠正。

这么推理的话，或许这就是折原一老师所写过的最大的叙诡了吧：创作出的作品让读者改变了对另外一部作品的记忆。而这个叙诡对我的潜移默化，也正回应了开头所谈到的“评价会受读过作品所影响”这点吧。

（再一点题外话，其实以前给《模拟密室》这个短篇集写短评时，我觉得其中的《北斗星密室》很有趣。现在回想，趣味恰好就是从感想里所提到的“诡计种类补全”角度所看到的。《北斗星密室》里面所实现的诡计似乎是那时候之前从未看过的类型，某种意义上从“诡计讲义补全”角度，折原一老师真会写密室啊）