《塞尚及其画风的发展》读后感100字

《塞尚及其画风的发展》是一本由（英）弗莱著作，广西师范大学出版社出版的平装 170mm*240mm图书，本书定价：42.00元，页数：320，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《塞尚及其画风的发展》读后感(一)：读书近半，一点小问题~

这本书以一种专业美学的角度，评论了塞尚的绘画风格的发展历程。它突破了传统意义上的纯美术视角，是初涉美学的入门者的良好途径。

在此，我这个门外汉姑且提一些非常粗浅的问题：

1、塞尚总是用一种块状手法来表现他笔下的物体，即使是柔和的花朵，在块状手法下，也似乎带有一种雄浑的力量。这种块状手法似乎是从他绘画生涯的一开始就已经成型，并伴随着他终生。相比梵高和高更（他们年轻时都绘画过“传统”油画），塞尚的绘画似乎缺少了“从传统到革新”这一个环节。请问，这是什么原因？

2、很多人认为梵高和高更是塞尚的继承者，他们的作品中包含着很多的“塞尚因素”，请问您认同这个观点么？

3、塞尚的作品，总使人产生一种阴暗的感觉，无论是人物、静物，还是风景，总透着一股阴郁、紧张、彷徨、局促、不安之情，甚至于那些阳光明媚的风景画，也隐隐透着一股冷意。请问，相比莫奈和德加等同时代的印象派画家的明丽和高雅，是什么原因使塞尚形成了这样的个人特色？

总之，我认为这本书，无论是对于欣赏塞尚作品的美术爱好者，还是美学的入门者，都是一本十分可贵的读物。

《塞尚及其画风的发展》读后感(二)：理解塞尚的第一必读之作

一、本书有【原著】与【译作】双重身份

“理解塞尚的第一必读之作”，这一断言放到本书，有两层不同的意思（分别针对作者弗莱和译者沈语冰）：

第一层，作者弗莱的原著在塞尚研究史中占了首要的位置：“弗莱1910年首先拈出“后印象主义”一词涵盖塞尚和其它一些画家，17年后出版这部塞尚专论，又以原始性与巴洛克，古典和浪漫，色彩和素描等两极对立倾向揭示塞尚的风格发展，奠定了研究塞尚的中枢概念，成为理解这位大师的第一必读之作<范景中>”；

第二层，译者沈语冰在译文之后引用了相当体量的文献以资补足：“弗莱的原著写得极其浓缩......它将有关塞尚的生平、时代背景、趣味风尚、美学思想种种，基本芟荑净尽，只剩下高密度的形式分析.....我<译者>相当冒昧地为弗莱的著作做了一些注释.....最终，译作的规模达到了原著的两倍....注释大致分为两类。一类关于弗莱的美学思想和批评理论，这是他在分析和评论塞尚作品时动用的“支援意识”，完全保留在文本的背景里，现在我的意图是尽可能将它们发于读者眼前......第二类（全部注释的四分之三）是关于塞尚绘画的，重点是补充弗莱之后塞尚研究的最新进展，尤其是在涉及塞尚重大观念及其主要代表作的分析方面，我<译者>广泛参照了欧美塞尚研究的文献，以资比较参证，与正文形成相互发明之势。本文另一个附录《弗莱之后的塞尚研究管窥》，其宗旨亦基本如此”。

因此，阅读本书，不仅可以直追塞尚研究的源起，还能借助译者的视野窥见更多分支巨流。

如果你信服上述引用中范景中先生和沈语冰先生的言论，那么，就不必继续阅读下面的展开。

本书中，情感的线索始终萦绕纠缠。书中所涉及的各人，促使他们完成各自作品的动因，其中一部分正是他们对自己事业的激情。这种激情，起于塞尚，后继弗莱，而后沈语冰，以及其他的塞尚研究者。如果这种激情可以放到一个更宏大的背景中，比如人类与艺术的关系，那么它就是人类何以创造艺术的原因。

如果塞尚认为进入应许之地的人必须取得其所从事事业的重大成就，那么就绘画而言，塞尚的目标是“一幅不仅受到精神必然性的控制，而且受到精神必然性的启迪的画，一幅不需要将任何东西归功于实际视觉材料的绘画”，简言之：使艺术成为与自然平行的和谐。

虽然塞尚很早就建立了对目标的清晰的认识，但对于如何达到这个目标他一直是不确定的，以至于，如果不是他拥有令人难以置信的意志力，同时对自己施加了一种严酷的纪律，可以对抗路途中高度的犹疑不定、自己暴躁和过分敏感的脾气，悲剧的结局几乎就是注定的。所幸，在接近其事业的晚年时，他模模糊糊地感受到自己的道路是正确的。

得益于艺术史家和艺术批评家之外的画家身份，弗莱的批评文章并不再仅仅限于理论的阐述，它们同时也是一种试验和探索性的观点，也就是说，由于它们很可能诞生于弗莱自己的创作过程，所以获得了实践层面的说服力。

弗莱与塞尚，在世俗的事业上可谓是同病相怜。年纪轻轻的时候他们就已经显示出远超同辈的卓越能力，但由于理论的超前，始终得不到公众的认可，直到晚年才得偿所愿。

从本书后附目录即可看出译者沈语冰为本书付出良多：

说到这里，其实文本的复杂性已经得以呈现。

一方面，塞尚的绘画是现代绘画的开端，试图理解他的绘画就必须对塞尚所处的背景有一定的了解，而即使有了知识的铺垫，知识模型的比对参证也并不能保证观者能领略塞尚的现代精神。

另一方面，弗莱阐述塞尚的绘画所使用的语言极具美感和激情，由此产生的说服力其力度不容小觑。但读者不应局限于此，以为塞尚的画必定如此。

最后，译者在原文的基础上引用了多个研究者的著述，比如夏皮罗、L.文杜里等。他们的声音可能会不同于弗莱的观点。但会使读者获得一个更为多元的观看塞尚的视角。

《塞尚及其画风的发展》读后感(三)：张爱玲写塞尚

进入学术著作前先补点感性认识：）以下摘自张爱玲《论画》：

新近得到一本赛尚画册，有机会把赛尚的画看个仔细。以前虽然知道赛尚是现代画派第一个宗师，倒是对于他的徒子徒孙较感兴趣，像Gauguin, VanGogh,Matisse，以至后来的Picasso，都是抓住了他的某一特点，把它发展到顶点，因此比较偏执，鲜明，引人入胜。而充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的赛尚，过去给我唯一的印象是杂志里复制得不很好的静物，几只灰色的苹果，下面衬着桌布，后面矗立着酒瓶，从苹果的处理中应当可以看得出他于线条之外怎样重新发现了"块"这样东西，但是我始终没大懂。我这里这本书名叫《赛尚与他的时代》，是日文的，所以我连每幅画的标题也弄不清楚。早期的肖像画中有两张成为值得注意的对比。一八六○年的一张，画的是个宽眉心大眼睛诗人样的人，云里雾里，暗金质的画面上只露出一部分的脸面与白领子。我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就象是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的蓝色的美艳，有黑影，里头唧唧阁阁叫着兴奋与恐怖的虫与蛙。

再看一八六三年的一张画，里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，但不是那样廉价的诗意。这张画里我们看见一个大头的小小的人，年纪已在中年以上了，波鬈的淡色头发照当时的式样长长地分披着。他坐在高背靠椅上，流转的大眼睛显出老于世故的，轻蔑浮滑的和悦，高翘的仁丹胡子补足了那点笑意。然而这张画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的，文明的恐怖。

一八六四年所作的僧侣肖像，是一个须眉浓鸷的人，白袍，白风兜，胸前垂下十字架，抱着胳膊，两只大手，手与脸的平面特别粗糙，隐现冰裂纹。整个的画面是单纯的灰与灰白，然而那严寒里没有凄楚，只有最基本的，人与风雹山河的苦斗。

欧洲文艺复兴以来许多宗教画最陈腐的题材，到了赛尚手里，却是大不相同了。"抱着基督尸身的圣母像"，实在使人诧异。圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发，白鹰钩鼻子与紧闭的嘴里有四五十年来狭隘的痛苦。她并没有抱住基督，背过身去正在忙着一些什么，从她那暗色衣裳的折叠上可以闻得见捂着的贫穷的气味。抱着基督的倒是另一个屠夫样的壮大男子，石柱一般粗的手臂，秃了的头顶心雪白地连着阴森的脸，初看很可怕，多看了才觉得那残酷是有它的苦楚的背景的，也还是一个可同情的人。尤为奇怪的是基督本人，皮肤发黑，肌肉发达，脸色和平，伸长了腿，横贯整个的画面，他所有的只是图案美，似乎没有任何其他意义。

《散步的人》，一个高些，戴着绅士气的高帽子，一个矮些的比较像武人，头戴卷檐大毡帽，脚踏长统皮靴，手扶司的克。那炎热的下午，草与树与淡色的房子蒸成一片雪亮的烟，两个散步的人衬衫里焖着一重重新的旧的汗味，但仍然领结打得齐齐整整，手挽着手，茫然地，好脾气地向我们走来，显得非常之楚楚可怜。 《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。主题却是两个时装妇女。这一类的格局又是一般学院派肖像画的滥调——满头珠钻，严妆的贵族妇人，昂然立在那里像一座小白山；背景略点缀些树木城堡，也许是她家世袭的采邑。然而这里的女人是绝对写实的。一个黑头发的支颐而坐，低额角，壮健，世俗，有一种世俗的伶俐。一个黄头发的多了一点高尚的做作，斜欠身子站着，卖弄着长尾巴的鸟一般的层叠的裙幅，将面颊偎着皮手笼，眉目冲淡的脸上有一种朦胧的诗意。把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一棵树，树顶上嵌着一支沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一样的荒凉。赛尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。 《牧歌》是水边的一群男女，蹲着、躺着，坐着，白的肉与白的衣衫，音乐一般地流过去，低回作Ｕ字形。转角上的一个双臂一伸，托住自己颈项的裸体女人，周身的肉都波动着，整个的画面有异光的宕漾。

题名《奥林匹亚》的一幅，想必是取材于希腊的神话。我不大懂，只喜欢中央的女像，那女人缩做一团睡着，那样肥大臃肿的腿股，然而仍然看得出来她是年轻坚实的。我不喜欢《圣安东尼之诱惑》，那似乎是他偏爱的题材，前后共画过两幅，前期的一张阴暗零乱，圣安东尼有着女人的乳房，梦幻中出现的女人却像一匹马，后期的一张则是淡而混乱。 《夏之一日》抓住了那种永久而又暂时的，日光照在身上的感觉。水边的小孩张着手，叉开腿站着，很高兴的样子，背影像个虾蟆。大日头下打着小伞的女人显得可笑。对岸有更多的游客，绿云样的树林子，淡蓝天窝着荷叶边的云，然而热，热到极点。小船的白帆发出熔铁的光，船夫，工人都烧得焦黑。

两个小孩的肖像，如果放在一起看，所表现的人性的对比是可惊的。手托着头的小孩，突出的脑门上闪着一大片光，一脸的聪明，疑问，调皮，刁泼，是人类最利害的一部分在那里往前挣。然而小孩毕竟是小孩，宽博的外套里露出一点白衬衫，是那样的一个小的白的，容易被摧毁的东西，到了一定的年纪，不安份的全都安份守已了，然而一下地就听话的也很多，象这里的另一个小朋友，一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏，虽然那小奸小坏是可以完全被忽视的，因为他不中用，没出息，三心两意，歪着脸。

在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了。但是多么充实的平面！

有个名叫"却凯"的人，（根据日文翻译出来，音恐怕不准）想必是赛尚的朋友，这里共有他的两张画像。我们第一次看见他的时候，已经是老糊涂模样，哆着嘴，跷着腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯，唠叨，琐碎。显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德劭的石牌楼底下一立，也会教训人了。这里的讽刺并不缺少温情，但在九年后的一张画像里，这温情扩张开来，成为最细腻的爱抚，这一次他坐在户外，以繁密的树叶为背景，一样是白头发，瘦长条子，人显得年轻了许多。他对于一切事物以不明了而引起的惶恐，现在混成一片大的迷惑，因为广大，反而平静下来了，低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休；瘪进去的小嘴带着微笑，是个愉快的早晨罢，在夏天的花园里。这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。

对现代画中夸张扭曲的线条感兴趣的人，可以特别注意那只放大了的，去了主角的手。

画家的太太的几张肖像里也可以看得出有意义的心理变迁。最早的一张，是把传统故事中的两个恋人来作画题的，但是我们参考后来的肖像，知道那女人的脸与他太太有许多相似之处。很明显地，这里的主题就是画家本人的恋爱。背景是罗曼蒂克的，湖岸上生着芦苇一类的植物，清晓的阳光照在女人的白头巾上，有着"蒹葭苍苍，白露为霜"的情味。女人把一只手按在男人赤膊的肩头，她本底子是浅薄的，她的善也只限于守规矩，但是恋爱的太阳照到她身上的时候，她在那一刹那变得宽厚聪明起来，似乎什么都懂得了，而且感动得眼里有泪光。画家要她这样，就使她成为这样，他把自己反倒画成一个被动的，附属的，没有个性的青年，垂着头坐在她脚下，接受她的慈悲，他整个的形体仿佛比她小一号。

赛尚的太太第一次在他画里出现，是这样的一个方圆脸盘，有着微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大约经过严厉的中等家庭教育，因此极拘谨，但在恋爱中感染了画家的理想，把他们的关系神圣化了。

她第二次出现，着实使人吃惊。想是多年以后了，她坐在一张乌云似的赫赫展开的旧绒沙发上，低着头缝衣服，眼泡突出，鼻子比前尖削了。下巴更方，显得意志坚强，铁打的紧紧束起的发髻，洋铁皮一般硬的衣领衣袖，背后看得见房门，生硬的长方块，门上安着锁；墙上糊的花纸，纸上的花，一个个的也是小铁十字架；铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐——做一个穷艺术家的太太不是容易的罢？而这一切都是一点一点来的——人生真是可怕的东西呀！

然而五年后赛尚又画他的太太，却是在柔情的顷刻间抓住了她。她披散着头发，穿的也许是寝衣，缎子的，软而亮的宽条纹的直流，支持不住她。她偏着头，沉沉地想着她的心事，回忆使她年轻了。当然年轻人的眼睛里没有那样的凄哀。为理想而吃苦的人，后来发现那理想剩下很少很少，而那一点又那么渺茫，可是因为当中吃过苦，所保留的一点反而比从前好了，象远处飘来的音乐，原来很单纯的调子，混入了大地与季节的鼻息。

然而这神情到底是暂时的。在另一张肖像里，她头发看上去仿佛截短了，象个男孩子，脸面也使人想起一个饱经风霜的孩子，有一种老得太早的感觉。下巴向前伸，那尖尖的半侧面像个锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁。她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢——应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。

再看另一张，那更不愉快了。画家的夫人坐在他的画室里，头上斜吊着鲜艳的花布帘幕，墙上有日影，可是这里的光亮不是她的，她只是厨房里的妇人。她穿着油腻的暗色衣裳，手里捏着的也许是手帕，但从她捏着它的姿势上看来，那应当是一块抹布。她大约正在操作，他叫她来做模特儿，她就像敷衍小孩子似的，来坐一会儿。这些年来她一直微笑着，现在这画家也得承认了——是这样的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐劳的脸上已经很少女性的成份了，一只眉毛高些，好像是失望后的讽刺，实在还是极度熟悉之后的温情。要细看才看得出。

赛尚夫人最后的一张肖像是热闹鲜明的。她坐在阳光照射下的花园里，花花草草与白色的路上腾起春夏的烟尘。她穿着礼拜天最考究的衣裙，鲸鱼骨束腰带紧匝着她，她恢复了少妇的体格，两只手伸出来也有着结实可爱的手腕。然而背后的春天与她无关。画家的环境渐渐好了，苦日子已经成了过去，可是苦日子里熬炼出来的她反觉过不惯。她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的前景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简至近于痴呆。

看过赛尚夫人那样的贤妻，再看到一个自私的女人，反倒有一种松快的感觉。《戴着包头与皮围巾的女人》，苍白的长脸长鼻子，大眼睛里有阴冷的魅惑，还带着城里人下乡的那种不屑的神气。也许是个贵妇，也许是个具有贵妇风度的女骗子。

叫做《塑像》的一张画，不多的几笔就表达出那坚致酸硬的，石头的特殊的感觉。图画不能比这更为接近塑像了。原意是否讽刺，不得而知，据我看来却有点讽刺的感觉——那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子与筋络来表示神一般的健康与活力，结果却表示了贪嗔，骄纵，过度的酒色财气，和神差得很远，和孩子差得更远了。

此外有许多以集团出浴为题材的，都是在水边林下，有时候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在难画的姿势与人体的图案美的布置，尤其是最后的一张《水沿的女人们》，人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。《谢肉祭》的素描有两张，画的大约是狂欢节男女间公开的追逐。空气混乱，所以笔法也乱得很，只看得出一点：一切女人的肚子都比男人大。 《谢肉祭最后之日》却是一张杰作。两个浪子，打扮做小丑模样，大玩了一通回来了，一个挟着手杖，一个立脚不稳，弯腰撑着膝盖，身段还是很俏皮，但他们走的是下山路。所有的线条都是倾斜的，空气是满足了欲望之后的松弛。"谢肉祭"是古典的风俗，久已失传了，可是这里两个人的面部表情却非常之普遍，佻，简单的自信，小聪明，无情也无味。《头盖骨与青年》画着一个正在长大的学生坐在一张小桌子旁边，膝盖紧抵桌腿，仿佛挤不下，处处扌干格不入。学生的脸的确是个学生，顽皮，好问，有许多空想，不大看得起人。廉价的荷叶边桌子，可以想象那水浪形的边缘嵌在肉上的感觉。桌上放着书、尺，骷髅头压着纸。医学上所用的骷髅是极亲切的东西、很家常、尤其是学生时代的家常，象出了汗的脚闷在篮球鞋里的气味。

描写老年有《戴着荷叶边帽子的妇人》，她垂着头坐在那里数她的念珠，帽子底下露出狐狸样的脸，人性已经死去了大部分，剩下的只有贪婪，又没有气力去偷，抢，囤，因此心里时刻不安；她念经不像是为了求安静，也不像是为了天国的理想，仅仅是数点手里咭谷碌的小硬核，数着眼面前的东西，她和它们在一起的日子也不久长了，她也不能拿它们怎样，只能东舐舐，西舐舐，使得什么上头都沾上一层腥液。

赛尚本人的老年就不像这样。他的末一张自画像，戴着花花公子式歪在一边的"打鸟帽"，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸滑，但是那眼睛里的微笑非常可爱，仿佛说：看开了，这世界没有我也会有春天来到。——老年不可爱，但是老年人有许多可爱的。风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起"长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙。"可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。

《塞尚及其画风的发展》读后感(四)：【熙橓】镜子与镜子：《塞尚及其画风的发展》中译本体例述要

镜子与镜子：

《塞尚及其画风的发展》中译本体例述要

文/熙橓

塞尚被尊为现代艺术之父，论起现代艺术和现代绘画大概都绕不过他。他位尊已定，关于他的论述不胜其多，文献资料也浩如烟海，但谈论起来却又颇感困难。尤其是在中文世界里，经过多年的“艺术熏陶”，我们都接受了有关他的价值判定，但他有点像被架空的晁盖，多数情况是王顾左右而言他，抑或拿一些空乏的术语云里雾里做一番法。所以我们对他的价值肯定里究竟有多少是真正体会到的，还真有些怀疑。当然我不是说中文世界里真的就没有人理解塞尚，绝对没有这个意思，肯定是有懂的人，但绝大多还是零星的个人体会，至于达到一定规模一定水准的塞尚研究，显然还不成气候。

学术研究，完全从空白做起，筚路蓝缕，当然困难，同样困难的是资料太多，信息太多。现如今世界范围内的塞尚研究可以算是后者。塞尚是个能量巨大的复杂体，许多定理公论到他那里登时变得不自在，或者似是而非，或者完全失效。偏偏围绕着他的理论又纷繁复杂，于是塞尚就像云撩雾绕的圣维克多山一样，渐渐模糊，我们可望而不可即，捉摸不到。

该怎么办？应该回本溯源。“一生二，二生三，三生万物”，万物缤纷而不可得，在里面追寻只能徒自迷踪。只有回到三，回到二，回到一，回到根源。塞尚研究的本源在哪里？是塞尚？塞尚的话？塞尚的书信？是的，这当然算是，但还不够本源，创作者是变动不居的，生活中的塞尚与创作中的塞尚，你能说是同一个塞尚么？难道与一个人朝夕相处一生，我们就可以明晓他的一切么？难道通过一个详尽的传记我们就可以穷尽一个人的创作么？显然不，肯定不。梅洛-庞帝在《塞尚的疑惑》里经过一路颠簸追寻到结尾（无奈而欣慰），“发现两个事实： 从一个作者的生平那里可能一无所获；但如果知道如何阐释的话，我们又可以于其中发现所有的一切，因为这一切都敞开在他的作品里了”。喏，真正的根源有了，就是创作者的作品——听上去像是一句废话，然而这却是研究的根本——而事实上，很多研究有意无意地刚好背离了这一点。

大师如同先知一样，通常是孤独的，起初总要被人们遗弃冷落，甚至被误解谩骂。世俗众人的眼目总为尘灰所蔽而看不清，但幸运的是总有人为我们擦拭。耶稣被他的子民钉上了十字架，但他的事迹却依然昭示着人们，依然有不懂，但有约翰，有路德为我们读解，我们一遍遍温习，于是渐渐不断懂得。塞尚被迫退出巴黎，默默孤独地隐居在艾克斯（如同耶稣在旷野？），他面对自然（如同耶稣面对天父？），一日一日的思索，终于在晚年里有人注意到他了，甚至一些人朝圣般膜拜他，甘做他的门徒，阐释他，传播他。这其中就有弗莱，这时候，虽然大家已经开始隐隐约约感受到塞尚的光芒，但却还是犹疑着不敢肯定，唯有弗莱最为热烈地为他大声疾呼。弗莱是塞尚的约翰。1927年，弗莱出版了关于塞尚的名著 Cezanne: a study of his development。

近乎一个世纪后，它的第一个中译本《塞尚及其画风的发展》（沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年）终于出版了。不晓得译者用的是哪个本子，就我读过的原文（1958年noonday出版社版本）来看，翻译的“信”是无疑的。这本著作又被弗吉尼亚·伍尔芙这样追求文字的英语文体家所赞叹，文字自然不赖。而纯粹从中文的角度看，译本也算得上是一部好的汉语文章，从这点看，“达”和“雅”应该没有什么问题。也就是说这是一个等效的好译本。但拿到这部译著的读者都会感到一个触目的不平行：原书150多页薄薄的小册子，现在的中文本却是个近300页的大开本。译者自言20万字里，原文不过6万字，剩下的是什么？是译者的注释。这就有意思了。

注释通常是思想的边角，正论的修饰，素来不被重视。但也有例外，要看是何种情形下又是何种运用。钱锺书的《宋诗选注》是一种，主体本来应该是选诗，加注不过是解释引导，但引人注目的却是钱先生那些关于诗人的介绍评述和诗句的解析小注（据说胡适对其中的一些诗选颇有微词，但对其书的注解价值很是首肯），本来是要买珠子的，却被托护的椟给吸引了，读者竟纷纷甘做那个被哂的宋人。另一个例子。纳博科夫翻译的普希金《叶甫盖尼·奥涅金》，1500多页的本子，译文250页，序言250页，索引100多页，剩下的800来页全是注释。这是纳博科夫有意选择的翻译风格，他认为“最糟糕的直译也比最漂亮的意译有用一千倍”，而他的那个译本“充斥着大量的注释，它们像摩天大楼一样直抵这一页或那一页的顶端，只留一句诗行，在注释和永恒之间熠熠生辉”。这两个例子都将注释运用到一个新的高度。那么在《塞尚及其画风的发展》中，注释又如何呢？我们且来考究一下这些3倍于原作的注解质量。第10章是注解最多的一章。正文13页，而注解却占据了整整24页，考虑到注释字体小正文一倍，那么其数量应该是正文的差不多4倍了。）在译者导言里，译者已经夫子自道，他的译注有两种，一种是关于弗莱的美学思想的，一种是关于塞尚绘画的。方向如此，但具体是如何呈现的，又达到何种效果呢？

-----有造型的注释-----

塞尚以自然为对象，希冀将自己所见的纳入画布。而在弗莱那里塞尚自己以及他的作品却成了被观照的对象。弗莱紧紧的贴近画作，以作品为核心，以画家身份从技艺的角度出发剖析每幅画的构图和色彩等，试图捕捉到塞尚一生作品的风格发展轨迹。没有从绘画内容而是纯粹从形式分析出发，他发掘的是作品内部，作品本身，独立于外在的思想潮流，其纯粹性保证了其价值的恒久性，自成一汪思想源泉，后来意欲了解或者有志研究塞尚的都被引得过来汲取。但是，如果说塞尚对自己的作品是否真正实现了对自然的传达尚且有所疑惑，那么我们更有理由怀疑弗莱是否真的传达出了，究竟在何种程度上传达出了塞尚画作的意义了。的确，文中有那么多关于塞尚的疑惑，弗莱真的对自己的每一个论断都无可置疑的么？文中又有那么多热烈而毫无保留的赞美，弗莱真的没有一点犹疑，后来也不曾改变过么？单纯的形式分析足以穿透塞尚画作的全部意义么？这里面是否有简化，有虚无的嫌疑呢？且不说这些潜在深层的疑惑，只说他的分析便已经有可疑的破绽。比如在第11章里谈到塞尚成熟期的一幅自画像，然后取了最早期和早期的两幅，并置起来察看，但端详了半天，除了对成熟期画作的赞叹外，只模糊地说了一些“他凝视自己的目光比以前要客观的多”、“全部精力都集中在敏锐而探索性的凝视中了”之类语焉不详的话。接着就回到技法分析上，干巴巴的虚晃一枪，就草草收兵了（比之前面他对成熟期的静物画的分析，情形就更明显了）。事实上，这一系列自画像比照下来，用心理分析做工具绝对有一番可发掘的。弗莱也许看到了什么，只可惜他单纯的形式分析在这上面显然有所不逮，论述显得心有余力不足，虚弱而苍白。所以弗莱构筑的这个空间是二维的，是一个平面，在这个平面上x轴以时间为单位，切分的是塞尚的成长时序，是诸如1860、1870、1890、1900这样的数字，而他的y轴是塞尚的作品归类，切分的是画作主题，是诸如肖像画、风景画、静物画这样的词素。我们看到的塞尚以及他的作品投影于上，成一个平面的剪影，可是，我们需要一个立体的塞尚。译者帮我们做到了。那就是原文6万字以外那10多万字的注释。译者早已将他们堆积在弗莱的平面之上构成了第三维，z轴！它是这样的切分：弗莱（有他！），夏皮罗、阿德里亚尼、文杜里、高文、雷华德……一个个都是塞尚研究中响当当的名字。如果说之前一个y点只能有一个x坐标而只能分布于一个平面，现在却可以拥有z轴坐标而获得自己的三维属性。仔细看看，如果我们以y轴为变居不动，当参照z轴的每一个单位z'点（z'＝弗莱/夏皮罗等），所对应的x轴x'点虽然大体次序无有变化，但已经发生了细微的变动（参见第1章注释1，塞尚绘画风格发展的分期：弗莱的划分大体为后人所赞同，但有些粗糙，后来研究者又有更细致的修正）；又比如在塞尚的苹果、圣维克多山、浴女这些点上我们看到了夏皮罗、奥格（z轴上的）等投射的新点（参见第10章注释1，9，11；第15章注释1；18章注释3）；这些注释主要介绍分析了其它关于塞尚的心理分析，以及内容象征上的意涵；又有弗莱（z轴上）对弗莱（x轴上）自我的修正（比如第10章注释3，6关于修正和分节的观念，注释15关于塞尚的笔迹观念；第13章注释11，弗莱在另一场剑桥讲座中对同一术语“感受力”的阐述）等等……我们看到在引入新的z轴后，在弗莱描述的（观）点外又多了无数的（观）点，这些观点相反相成地并置在一起，如同修拉的点彩画布上同色或者补色一样在观者的视网膜上震颤，图像呼之欲出，又如同塞尚在物象的边缘用一道又一道的轮廓线勾勒，小心翼翼地完成一个成熟的界定，竭力捕捉眼前的自然的每一份真实——无限地最大可能地将我们推向并趋近塞尚的画布。

这些注解不是可有可无的点缀，不是简单的知识普及，这些注释是原文意义层面上的横向纵向扩展，研究顺序上的前后贯通，思想深渊的上下求索。弗莱的译文被一一展现的同时，整个塞尚研究的拓扑图也在读者眼前影影绰绰的显现，在阅读中忽略这些注解一定是莫大的损失。

-----有色彩的注释-----

除此之外，还更有一些可能没有这么“重要意义”的注释，但也非常有趣。

比如一些典故的阐释。18章注释4词条“圣安东尼的诱惑”。在西方文艺里它与“尤利西斯”、“浮士德”一样是经典的主题，一个关于诱惑与信仰的主题，先后有无数的艺术家从不同的艺术形式里表达探索——近代比较出名的比如塔尔科夫斯基和布列松都曾有意措手。如果不了解这个，那么对弗莱原文的理解可能就少了一层意思。

又有些注释本身就是一篇小品文。比如第18章注释6福楼拜条。文中弗莱将塞尚与福楼拜相较量，从生活、艺术的抱负，各自在自己领地里的探索以及最后取得的成就等方面比较了二者的平行与类似。这本是一个极其有意思的研究，讲的又新鲜有趣，但弗莱只是点到为止，并没有详细的阐述（这个刚好说明弗莱对塞尚的研究性质，绝对的从绘画的角度，从纯粹形式的角度出发）。译者却没有放过，在这里做足了一篇文章：在简介福楼拜的经历和作品的时候，在谈到福楼拜的艺术风格和艺术高度时，引用的是纳博科夫的论述——福楼拜是公认的大师，后人评论其成就的文论不可胜数，但却没有纳博科夫这样惺惺相惜的同行大师的论断来的亲近可信，这个引用的好。接下来提到塞尚生命里的福楼拜踪迹，又追踪这个比较话题的源头，从斯坦因一直到莫奈。至此关于塞尚-福楼拜的关系及其研究的轮廓大致在读者的脑中隐约显形。同样的情况还有第10章的注释19马蒂斯条。

又有些译者翻译创作中的逸笔。且举一例：第11章弗莱提及《塞尚夫人肖像》，但并没有细细分析，只是概括性地说明了其风格意义，对读者而言，也没有生疑或不可解处，但译者却在后面附注1，讲了塞尚夫人的生平、性格，然后又引用了第一个评论此画的大诗人里尔克的文字。本来可有可无的，但读者却平白得了一份好文字。

再有一例：弗莱对塞尚无疑是崇敬的、迷恋的，这是他的好处，因为有心灵深处的契合，谈讲起来自然就有不足为外人道处，但这也容易落入选择性盲视，譬如金圣叹对水浒的点评，好多地方我们原本都看过，本道平常的，但经过他一拍案，我们才看出果真那是施耐庵做的锦心绣口好文章。可是有时候他也不免惊惊咋咋，原本平常的地方他硬是要升华一番，热情的难为情，都是“情人眼里出西施”的心理问题。这实在是不足为训。但难得的是弗莱却非常清醒，在第17章里特特提到这点。译者也特特在这段无论是文意还是行文都不会让读者生疑的地方做了一个注2。这个注解可有可无，文意毫无影响，但想必性情的译者读到弗莱这段性情文字，不觉得技痒，遂横生枝节，伸出这么一段文字注来。

还有更多这样的好处……

-----译著的架构-----

现在我们重新来看一下这本译著的构架体例。首先是一篇导论，提炼出弗莱解析塞尚之道，弗莱论述中的四个关键词“知性”、“修正调整”、“感性”、“实现”；而同时也显现出了塞尚的工作方式，塞尚以球体、圆锥体、圆柱体构架其知性脚手架，然后在自己独有的塞尚式的感性召唤下，一遍遍在画布上修正，调整，一步步无限趋近并最终实现自己的表达。这段论述的确实现了译者所谓的“在塞尚的绘画与弗莱的批评中，发现其平行”，既抓住了弗莱“最基本的概念框架”又“抓住了塞尚绘画的要害”。真是奇妙精准的提炼论述，从中可见译者对塞尚和弗莱的见解之深。接下来即是正经的约莫6万字的本体译文，间杂着3倍之多的注释，对弗莱的文意做扩充，做修正，有点像塞尚作画的方式，在边界的地方，不愿直接简单粗暴界定，而是一笔一笔不断趋近，生怕损伤或简化了一丝意义的丰富。译文结束文本却未结束！文末尚附有两篇文章。一篇是《罗杰·弗莱的批评理论》，是对弗莱艺术批评观的发展的简介。作者对弗莱的思想发展以及旁人对他的评论都非常熟悉，读者跟着轻车熟路流转下来，至此对弗莱的思想有一个明晰的概念。译者顺便也对20世纪的艺术批评点评了一番，又是一路的风景。有趣的是这篇文章可视做本书的一个微缩倒转版，可以题做《弗莱及其思想的发展》（Fry: A study of His development）。另一篇是《弗莱之后的塞尚研究管窥》，这又是一篇雄文，概述了弗莱之后关于塞尚的研究，及其与弗莱千丝万缕的联系，梅洛-庞蒂、夏皮罗、文杜里、约翰·雷华德等等在前面注释里经常被引用的名字，在这里一一登场，他们的具体观点原先都零落地散在各章注释的角落里，这时候却被系统地串联起来，整个塞尚研究也就被大略地勾画出来。于是，一个奇妙的结构呈现出来了：译者先在导论里搭起本书主题的阅读理解的脚手架，然后在正文的译注里不断地修正、调整，直到译著结尾时完成对弗莱塞尚研究的揭示。——看吧，塞尚以如此方式诠释自然，弗莱以如此方式绎解塞尚，译者又以如此方式传译弗莱，同样的诠释方式在三次传译中平行而立，仿佛镜子与镜子互相映照。虽然意义不可同日而语，但其精神，其努力却绝对可以相提并论。

-----结语及题外话-----

译者对文献资料的掌控让人惊讶，需要多少他都能信手拈来，左右逢源，让观者应接不暇，只能赞叹。但好比人运用机械，可以增徒手之不能，但不能完全依赖而退化自身能力，否则一些本来举手之劳即可完成的东西，如今反而束手无策。译者导论里对弗莱阐述塞尚的四个关键词提炼得极好，但细看下面的阐述却有些不够通透。比如在论述弗莱所谓塞尚的“实现”，用法颇有悖论色彩和玄学意味。上帝说要有光，于是就有了光，这个是直接的完美的真正的实现。塞尚也说要有光，但不会马上就有，一般画家可能在画布上做出一束时人从理智上可以接受可以辨别的所谓的光，但塞尚不，他在那里沉思，企图造出上帝那样的光来，但他不是上帝，他在不断的趋近却永远无法达成。译者在解释上总是不大愿意亲自上阵，只是不断洋洋洒洒地征引诸多说法，列举各家各派同样带有模糊色彩的用词，结果不但不能廓清，反而更加模糊了。所以这个脚手架搭得好，就是不够牢固，有些颤颤巍巍的。

另外还有一些疑窦。

第10章注23里，译者非常庄重地重申自己的立场是“各种方法都可以使用”，“各种思想方法和批评手段”都是“全部理论工具箱中的工具”。有理论而不困于流派门户的确难得，但有时候好像还是被绑缚了手脚。第10章注1里分析静物画时候，引用夏皮罗对塞尚苹果的精神分析说的时候，突然停下来为夏皮罗大大辩解，称我们无须“画地为牢”，“以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得矫枉过正，不承认形式分析之外的任何东西”之类。虽然作者面对的是假想的狭隘的门户之见者，但我觉得这里真正的对象却是作者自己，是作者潜意识里的犹豫与担忧。另外，文中可以看出译者的热忱与性情，现如今这本来是做学问的人最难能稀缺的，但控制得不好，也不免成为负面因素。比如在第10章注7里，因为贡布里希言称“所见和所知”的划分源于拉斯金和弗莱。译者立马在后面激烈地撇清这可能是拉斯金的理论，但不能概括弗莱的艺术观，显然是自惊自乍。人家本来只是说这个理论源自弗莱而已，并没有反过来说这是对弗莱的总结。这些抗议有些矫情了。另外，第5章注3里又有转述高文关于绘画的理念的文字，说他认为“绘画乃一种合理的可理解性（rational intelligibility）的艺术”——这里“合理的可理解性”一词，翻译得是否确切还很难说，可是颇为拗口，意思也拧巴的可以。有一种观点提出画家企图如何做到客观的表达，如何用同样的表达技巧和手段，但骨子里还是个人的领悟（这就是何以在同一段艺术史中艺术家作品却呈现不同面貌的缘故。这个刚好解释了第10章注7中引用过的3种艺术理论的前两种），结合后面提示的高文视艺术手段“是让公众感受到我们的自我感受的手段”的观点，高文正是在这样的角度下来看待塞尚的创作方式的。如此，“理性领悟”一词是不是更接近rational intelligibility的意思呢？（又，这个观点梅洛-庞帝在《塞尚的疑惑》里也有类似的表达。）这里提及的几点不过是个人的视点，可能无关乎对错，只是见仁见智的问题。既使为瑕疵，也都是屑小枝节的问题，无损于译本的光辉。《塞尚及其画风的发展》这个中译本将成为中文塞尚研究的一个经典文本。

且说芳官的干娘见芳官伺候宝玉生涩，立马兴冲冲的跑进槅子里做示范，却被晴雯喝退了，又被另外的小丫头们笑训说我们能到的地方你只能有一半儿，有一半儿是你走不到的，何况有我们走不到的地儿，你更走不到了。在学术的大观园里行走正需要思想和才情。有文献资料有思想，能走四分之一，有才情又能走一半，再走下去就要有努力以及机缘等其他因素了。在这本译著里，译者的才情、思想、文献俱可见得，所以我想译者是可以在塞尚研究和弗莱研究的殿堂里自由行走的，只是他还不够大胆，否则我想他应该会走的更远。也希望在这本著作的感召下，有更多的人登堂入室，一窥内里的玄奥。

（原载《书城》杂志，2009年第11期）

转自译者沈语冰老师的博客，有兴趣的朋友可以去阅读更多相关内容：

http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/shenyubing/68511

《塞尚及其画风的发展》读后感(五)：弗莱之后的塞尚研究管窥（上）

沈语冰

事实上，塞尚作品的地位和影响是无可争议的，他的绘画对艺术批评和艺术史的影响巨大，就像它们对其他艺术家的作品的影响一样。结果是，现在已经不可能在不受到人们关于塞尚绘画的形式、意义及其影响所讲的那些话的左右下来观看他的画了。尽管这些话是从不同的角度写下的，塞尚批评与研究却形成了一个规模巨大的文献目录，形式主义作家们对此贡献尤多。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.3

有意深入了解印象主义的中文读者经常感到不得其门而入，这种问题不再是多看几张好画，多读几篇介绍文字所能充分解答。就介绍西方艺术的工作而言，最为札实的应是掌握重要艺术家的贯穿性研究课题，并厘清问题与解释形成的背景，才不至于使读者陷于名词迷障之中。已经有相当西方艺术史基础的读者，也需要借助一些简短的批判与整理，以便有效地运用前人研究成果，掌握一些艺术史共识的来龙去脉。刘巧楣：《简论关于塞尚绘画的研究》，台湾大学《美术史研究集刊》第一期，1994年3月，第96页

弗莱作为在视觉艺术中占统治地位整整50年的形式主义理论最伟大推动者的名望，以及他作为一个艺术批评家、艺术史家、企业家、陶艺家、画家兼教师的诸多努力的数量、品质及其多样性，都值得大大加以研究。数量众多的人们已经认可了弗莱持久的影响力，包括非常不同的、杰出的人物，如亨利·摩尔（Henri Moore）、肯尼斯·克拉克、赫伯特·里德、麦耶尔·夏皮罗和克莱门特·格林伯格。他们都公开承认弗莱，特别是他的《塞尚及其画风的发展》对他们的影响。事实上，弗莱的《塞尚及其画风的发展》决定了塞尚研究的基本方向。

在英国，弗莱去世后，赫伯特·里德（Ｈerbert Read）继位。这一连续性的现象是如此令人信服，以至于人们会认为弗莱在里德身上“投胎转世”了。这特别表现在出版方面，因为里德接替了《伯林顿杂志》的编辑之位，而且不断地为《听众》和《准则》供稿，而这些都是弗莱所开创的传统的重要方面。里德也同样复制了弗莱的广泛兴趣，关注实用艺术、艺术在社会中的作用、艺术与心理学之间的联系；他还继续其他一些弗莱的活动，例如教书、安排展览、管理各种艺术组织。不过，在里德全面接替弗莱之时，他们在观念、角色和成就方面也存在着很大的差别。（关于赫伯特·里德的美术批评思想，参拙著《20世纪艺术批评》，第四章“赫伯特·里德的现代艺术哲学”，中国美术学院出版社，2003年版，第131-150页）

里德接受塞尚为艺术现代主义之父，在《雕塑艺术》一书中，他将对清晰平面的关注追溯到塞尚和非洲雕塑，然后着手讨论塞尚所发现的光线下的形式效果。（Herbert Read, The Art of Sculpture, Princeton: Princeton University Press, 1954, p.98, p.105）而在《现代艺术的哲学》里，塞尚也享受着现代艺术始祖的尊荣。里德接过本质上属于弗莱的命题，认为塞尚一直试图为普桑的问题提供了一种新的历史语境；并认为塞尚的结构是“精美的格式塔”；塞尚对马蒂斯、毕加索和布拉克的影响极其重要；他的分析精神值得赞美等等，最后，里德认为“在现代主义的整个发展史上，没有哪位艺术家像塞尚那样重要。”（Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Cleveland and New York: Meridian Books, 1952, p.8, pp.21-22, p.28, p.74，p.74）。

在里德看来，塞尚的解决之道在于知觉与结构的融合。塞尚的意图“是要创造一种与自然秩序相应的艺术秩序，独立于他自己混乱的感觉。渐渐地，这样一种艺术秩序拥有了它自己的生命和逻辑……”在解释塞尚的作品里，里德祖述弗莱的形式分析，讨论他的“调整”，结构对“色面”和“色域”的依赖。（Herbert Read, Concise History of Modern Painting, New York and Washington: Frederick A. Praeger, 1959, p.11, pp.18-20）

里德是现代艺术理论的宣传普及者，也许正因为这样，他把事情浓缩和过份简化了。费希曼认为里德是“拉斯金的浪漫表现主义与弗莱的形式主义的一个综合”。（Solomon, R. Fishman, Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.150-158）总的来说，赫伯特·里德并没有为塞尚研究增添实质性的东西，但正如他一生的角色所表明的那样，在普及现代艺术知识与现代主义美学理论方面，没有人比他做得更多。

与里德同时代的英国美术史家肯尼思·克拉克，十分钦慕弗莱和现代艺术，尽管他多年受训于贝伦森，亦即弗莱的对头。他的回忆录生动地展现了弗莱与贝伦森之间的对抗，也指出了艺术捐赠和买卖领域的许多黑幕。克拉克早在1910年就注意到了塞尚的画，他发现塞尚的绘画给他“致命的一击”。马奈和莫奈都没有给他留下深刻的印象，而塞尚则成了“对他意义最为重大的”19世纪画家。（Kenneth Clark, Another Part of the World: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1974, pp.70-71, p.244）

几乎与弗莱在其专论中所做的一样，克拉克说“塞尚在那里作画的黑城堡上的小屋，对我来说是个圣地”。（Kenneth Clark, The Other Half: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1977, p.226）作为一个理论家和教师，弗莱对克拉克影响深远。克拉克对弗莱的早年仰慕建立在《视觉与设计》上，但是在聆听弗莱关于塞尚和普桑的演讲后，他则产生了崇拜。这一点可见于他为弗莱的史莱德讲座所作的长篇导论中。在这篇导论中，他给予了弗莱这样的评价：“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱。”（Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry’s Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix）尽管这样，克拉克对弗莱不关心主题的做法持保留态度。在他自己的写作中，主题和图像学比形式分析更重要，但是形式主义还是非常引人注目地留在了他的描述和讨论风格中。

克拉克之后，英国美术史的重要人物之一是劳伦斯·高文爵士（Sir Lawrence Gowing）。中国读者所熟悉的《大英视觉艺术百科全书》（10卷本，台湾大英百科股份有限公司与广西出版总社，1994年版）就是由他主编的。作为一位重要的美术史家，他主持了1988-1989年的塞尚早期作品展（Royal Academy of Art, London, 22 April-21 August, 1988; Renuion des musees nationaux/ Musee d’Orsay, Paris, 15 September-31December, 1988; National Gallery of Art, Washington, 29 January-30 April, 1989）。高文为展览编制了目录，并撰写导论。这次展览向世人集中展示了塞尚的早期作品，这对全面了解塞尚的艺术是一次相当关键的展事，在塞尚研究中也是一个举足轻重的事件。

在展览目录《导论》中，高文提出了塞尚早期绘画迥异于时风，也迥异于其成熟期的风格的看法，他说：“密切关注塞尚早于1782年，也就是他与毕沙罗在一起并迅速成为我们所熟悉的那位画家之前的作品的理由，是这些作品构成了一个独立的、与后期作品并不平行的创造。它与同时期画家及其后来的作品之间的关联是非常微弱的。它以自身充满激情的权利，以其对画家不顾一切的信念而拥有意义。”（Lawrence Gowing, “The Early Work of Paul Cezanne”, in Lawrence Gowing, ed., Cezanne: The Early Years, 1859-1872, London: Royal Academy of Art, 1988, p.5）

进而，高文突出了塞尚早期绘画从主题到风格上的独树一帜：“当他的巴黎朋友们在寻找阳光时，塞尚的作品发现了阴影。其情感表达经常是充满悲伤的。死亡与哀悼是其通常的主题。其中的爱与暴力不可分离。它异想天开的成分不加克制，而其理由则奇怪无比。它对其世界的描绘现在可以经常被认可为辉煌，有时是怪诞的，但经常是残酷无情的庄严，近乎骚动不安，而且似乎为一种无法释怀的精灵所控制。其运动轨迹类同蛇行。其静寂在绘画中确立了那样一种坚实，仿佛以前从来不曾存在过绘画，似乎绘画可以像一座石头建成的纪念碑。在塞尚1872年变法及其狂暴在别的星座下（按指毕沙罗）得到升华之前，这些最初的作品在一组杰作中达到高潮，对这些作品，舆论虽非一律，却直接向我们诉说。因此我们不能对塞尚最初的作品忽略不计，而要以它们自身的原因来看待它们。”（Ibid.）

对塞尚研究来说特别重要的是，高文不同意弗莱对塞尚早期作品（总的来说）不太高的评价，特别是对弗莱批评塞尚早期作品的表现主义色彩，表示不满。他指出：“即使在他20来岁最任性冲突的时候，将他视为通常意义上的幼稚笨拙，也是大错特错。……这一组用画笔刀绘制的图画（按指塞尚作于1866年的一系列人物画）是空前的。……只有毕沙罗明白塞尚在这组作品里开始了什么样的探索。这一阶段不仅是现代表现主义的发明，尽管它是在无意之中作出的发明；艺术之为情感表现的观念也在这一刻第一次变得清晰可见。除此之外，塞尚还可能是他的群体中第一个，也许是历史上第一个，认识到（实现了）方法的必要性，只有靠了这样的方法，绘画才能建立起同质而一贯的图画结构。这是法国现代主义意义上的‘形式’（forme）的发明——意即构成图画结构的绘画要件。这是对内在于介质和材料中的本质结构的发现。”（Ibid., p.10）

这也许并不是美术史上公开赞美塞尚早期绘画中的表现主义，并认为它们其实构成了20世纪表现主义的先驱的第一份宣言，但它在塞尚研究中的意义，仍然是巨大的。印象派与后印象派运动史专家、塞尚研究权威雷华德认为：“作为一个画家，高文不是以诸如他为什么要这样做之类的无聊问题，而是以其成就是如何达到的之类的专业好奇来趋近塞尚。正是这一‘如何’提供了开启这位大师作品之门的钥匙。塞尚的绘画，对高文来说，并非冷静解剖或危险诠释的主题，而是持久惊奇的来源，这才是对艺术家表达手段的穿透得以成为难于抑制的愉悦之源泉的原因。”（John Rewald, Introduction to Cezanne: The Early Years 1859-1872, London: Royal Academy of Arts, 1988, p.2）

在塞尚的祖国法国——不过，塞尚对他的同胞并无好感，他的同胞对他亦然；有一回，塞尚对其子保罗说：“与我相比，我的同胞都是猪。”——人们对塞尚作品的反应似乎受到立体主义运动的制约。事实上，立体派批评家对塞尚绘画的评论不仅早于弗莱的形式主义批评，而且正是他们发明了立体主义并将它视为现代主义的圆满实现。1907年秋季沙龙的塞尚回顾展，对于立体派的形成非常关键，无论是格里斯（Gris）、莱热（Leger），还是格莱兹（Gleizes）和梅津杰（Metzinger）都强调了形式与内容的平衡；相反，毕加索对塞尚的回应却主要是形式的和风格的。现代主义的两位殿堂级人物马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。布拉克则直接追随塞尚的脚步，重画塞尚的母题。塞尚的作品则对毕加索传达了绝对的信息：“重要的不是艺术家的所为（does），而是其所是（is）……令我们感兴趣的是塞尚的焦虑——这就是塞尚给我们的教训，以及凡·高的折磨——也就是那家伙的人生戏剧。其余的都是瞎扯。”（Quoted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press, 1968, p.272）大约正是从那时开始，现代主义从根本上脱离了塞尚的轨道。

随着战前欧洲的形势越来越紧，许多立体派画家通过将塞尚纪念碑式的、终极的形式误读为不断变化的陈述，强调他们与塞尚及其作品的亲和性，正因为如此，他们强化了塞尚“焦虑”的水平。但是，从19世纪70年代的乔治·里维埃（Georges Riviere）到20世纪40年代的梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的法国批评家，都将塞尚作品的形式主义方面视为理所当然，相反，他们将注意力集中于知觉与哲学问题。而从20世纪30年代后期开始，关于塞尚生平和作品的大量文献开始在法国出现，最终取代了左拉（Zola）、德尼（Denis）、沃拉尔（Vollard）等熟识塞尚的人凭其熟识而确立起来的权威地位。

法国的塞尚研究，除了通过那些熟悉塞尚的人所提供的一手资料而建立起来的史料外，真正有贡献的是梅洛-庞蒂等哲学家。莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908 – 1961），法国现象学家，受德国现象学家胡塞尔（Husserl）影响很大。梅洛-庞蒂最初授业于新康德主义者和笛卡尔主义者门下，最著名的是哲学家阿兰（Alain）。1942年，梅洛-庞蒂发表处理身心问题的论文《行为的结构》（Structure of Behavior），在最后一章讨论了身心统一问题。带着这一身心关系问题，梅洛-庞蒂又遭遇了主体性与客体性的问题——这一问题导致了二元论，导致了主客体之间的分裂，特别是主体中肉体与灵魂之间的分裂。为了调合这一二元论，梅洛-庞蒂在1945年出版的《表达的现象学》（The Phenomenology of Expression）中，提出了“化合”（embodiment，一译“象征”、“具体化”）的概念。这一概念是对这一二元论的解决：根据这个概念，我们既不是纯粹心智/心灵/精神，也不是纯粹肉体/客体/物——化合乃是这两个表面上独立的实体的本质关联。

对梅洛-庞蒂来说，主客体之间的关系是经验的、感知的和富有意义的关系。他还提出暧昧（ambiguity）的理念作为对这种意义的多样性的补充，并因此提出了属于感知的、化合的并且与主体之于客体及世界有关的意义的多样性，这种意义的多样性“总是早已经过化合”。1945年，梅洛-庞蒂还出版了《知觉现象学》（The Phenomenology of Perception），在前述暧昧概念的基础上，他进一步概括认为，我们是以一种经过化合的、示意的、暧昧的和富有意义的方式来经验世界的。此书的关键章节标题为《作为言说与表达的身体》（“Body as Speech and Expression”），讨论的是我们在何种范围内乃是化合于世界中的主体。除此之外，我们还通过我们自身的化合来言说（示意性的言语在此被当作语言）。而且，这一言语是表达性的。结果是，化合既是富有意义的，也是表达性的。

《塞尚的疑惑》（“Cezanne’s Doubt”）是梅洛-庞蒂以他的现象学理论讨论塞尚及其艺术的名篇。在此文中，梅洛-庞蒂指出，塞尚“意在接近”（“tending toward”）圣维克多山，并且“意在接近”在画布上表达此山，倒过来，塞尚也通过在画布上制作那座山，“意在接近”表达本身。这里的要点在于，塞尚在投身于绘画时所感到的疑惑，乃是梅洛-庞蒂将它追溯到其哲学根源（亦即笛卡尔怀疑）的方法。对塞尚来说，疑惑乃是一种已经化合之物，在战栗、汗水以及他可能永远也无法实现他想要的东西的恐惧中显示自身。由于不能确定他能否将对那座山的表达“挪到”画布上，结果是产生了化合，亦即一种生理体验。（参Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense, trans. H. L. Dreyfus & P. A. Dreyfus, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964, pp.9-25）

梅洛-庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物作出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？这就是何以塞尚不善于说服别人，他更喜欢用画画而不是用理论来表达自己的缘故。逻辑上的二分法属于流派传统更胜过属于创流派的人，这对画家或哲学家都一样。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。（梅洛-庞蒂：《塞尚的疑惑》，载《眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，中国社会科学出版社，1992年版，第45-46页）

梅洛-庞蒂进而引用塞尚的话说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”再没有任何东西比这种直觉意识离自然主义更远了。艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行的一种制作。艺术是一种表现作用。（同上，第51页）那么，什么是表现作用呢？梅洛-庞蒂解释说，在巴尔扎克或在塞尚看来，艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，象世上的人第一次说话；他画画，象世上从来没有人画过。因此，表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译。塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。由于遗传，他感情丰富，那是一些使人心醉神迷的情绪骚动，一种难以言表的不安与神秘感觉，它们使塞尚所向往的生活发生了解体，割断了他与世人的交往。然而，这些天赋只有通过表现活动才能造就一部作品，并全不在行动的艰难之中，也不在道德里面。塞尚的难，是说出第一句话来的难。他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的。（同上书，第51-54页）

梅洛-庞蒂意味深长的结论是：“可以肯定，生命并不解释作品，然而，可以肯定，生命与作品相通。事实在于，要创作这样的作品，便要求这样的生命，从一开始，塞尚的生命便只依靠尚属未来的作品才找到平衡。”（同上书，第55页）无疑，梅洛-庞蒂开创了塞尚研究的一个新方向——现象学研究，继战前弗莱的形式研究占绝对主导地位之后，在战后塞尚研究中与雷华德的传记研究、夏皮罗的精神分析及图像学研究鼎足而三。

从20世纪30年代开始，德国人弗里茨·诺伏耐（Fritz Novotny）也在研究塞尚作品上取得了不俗的成绩，他的主要贡献在于寻求解释塞尚的表现力。在这个方面，他更接近于弗莱，而不是美国的巴恩斯或洛兰（详下），但是他没有弗莱那种从技术分析突然跳到“古典精神”的喜剧色彩。追随着与弗莱十分类似的程序，诺伏耐却得出了相当不同的结论，因为他走上了传统形式分析的两条岔路：他看到了塞尚作品中“一种色彩的新意义的黎明”，以及塞尚的形式与其内容的不可分割、不可分辨。（Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books, 1960, pp.372-374）而在其1938年的著作《塞尚与透视科学的终结》（Cezanne und das Ende des Wissenschaftliche Perspektive）中，他思考了塞尚将对象还原为对他的结构来说非常关键的几何体。塞尚无可比拟的简洁形式和庄严，展示了绘画本身与现实的重新友好关系，却与“人性拉开了距离”，从而与弗莱所说的“古典精神”正好相反。（Novotny, Cezanne, London: Phaidon Press, 1961, p.3）塞尚的空间变形创造了“一种透视的独特现象……从而淘空了情感，”这是一种带有悲剧意味的情感落空。（Ibid., pp.4-5）这一读解不仅令人想起毕加索所说的塞尚的 “焦虑”，而且也令人想起梅洛-庞蒂的存在主义观点“塞尚的疑惑”。

在晚近的塞尚研究中，戈兹·阿德里亚尼（Gotz Adriani）声名雀起。阿氏为德国著名艺术史家，1971年以来任杜宾根美术馆馆长，主持德国1978年“塞尚素描展”、1982年“塞尚水彩画展”、1993年“塞尚油画展”。为全球知名的艺术图书出版公司阿布拉姆斯（Abrams）“伟大的艺术家系列”撰写声誉卓著的《塞尚的水彩画》（Gotz Adriani，Cezanne Watercolors，New York: Abrams, 1983），以及《塞尚的油画》（Cezanne Paintings，New York: Abrams, 1995）。

《塞尚的油画》是为1993年在德国杜宾根美术馆举办的“塞尚油画展”编写的展览目录。阿氏的目的是要重新证实塞尚19世纪的艺术成就为20世纪现代艺术所确立的标准，这一标准甚至影响到那时正在逼近的21世纪。因此，它特别强调了塞尚对马蒂斯、毕加索、布拉克、克利、蒙德里安、贾柯梅蒂及贾斯帕·约翰斯的影响。他还批评了塞尚的分期研究，强调塞尚绘画发展的连续性及其风格的完整性。除了长篇导论，阿氏还为展出的97件塞尚油画作品一一作了分析，在塞尚的“实现”、“艺术与自然的平行”、“造型色彩”以及塞尚的“留白”等问题上，均做出了令人羡慕而客观中肯的新诠释。（详见本书正文注释诸条目）

意大利著名艺术史家里奥奈罗·文杜利（Lionello Venturi, 1885-1961）是塞尚研究的国际权威之一。他对塞尚作品的系年，至今仍是塞尚研究中所采用的基本标准。尽管，随着雷华德及其助手对塞尚作品新的编目陆续出版，并在某些方面超越了前者，文杜利的塞尚编目已经不再是惟一的参考，但是，作为塞尚研究中的先驱者，文杜利的地位是无可争议的。

文杜利出身于一个意大利艺术史世家，其父阿道夫·文杜利（Adolfo Venturi）是著名的意大利艺术史专家。里昂奈罗在其父亲教授下获得学位，年仅30便成为都灵大学的艺术史教授。一战时，文杜利被迫服役，在战场上负伤，曾一度失聪失明。30年代后，文杜利拒绝向墨索利尼政府宣誓效忠，被开除教席。而后在法、美、英等国讲学。在众多意大利艺术史著作之外，文杜利还以《艺术批评史》一书闻名于世。

1936年，文杜利的两卷本塞尚作品编目问世（L. Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Paris: Paul Rosenberg, 1936）。该书收入的塞尚作品达1634件之多，是当时最完备的塞尚作品编目。除了这种非常“物质性的”贡献，文杜利的方法集中在艺术家的意图，将它们当作理解其作品的钥匙。他聚焦于塞尚的书信及同时代人的评论（与美学理论或社会史相对）来解释他的作品。跟他的父亲一样，文杜利受到意大利美学家克罗齐很大影响，特别是他的反实证主义立场。但是，克罗齐在思考艺术风格方面的局限，促使文杜利转而向德奥学派（李格尔、德沃夏克和沃尔夫林等）寻求支援。文杜利关于塞尚的研究，就其方法论而言，就是革命性的，因为他坚持认为塞尚（及马奈等画家）的艺术拥有与传统意大利艺术史上的“大师”同样的地位。（L. Venturi, Four steps toward modern art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cezanne, New York: Columbia University Press, 1956）。此外，他之坚持艺术批评是艺术史研究不可或缺的方法，也成为他对艺术史学科的重要贡献之一。（未完待续）

原载《世界美术》，2008年第4期，并作为附录收入罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。