《伊丽莎白的小屋》读后感1000字

《伊丽莎白的小屋》是一本由埃里克·侯麦著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：22.00元，页数：238 页，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《伊丽莎白的小屋》读后感(一)：琐碎而复杂的生活

读这本书绝对属于偶然

读这本书绝对非常痛苦

偶然拿起这本书，静静地读下去，似乎是走过一个个场景，听到一次次的对话

在这里，并没有清晰的故事，也没有曲折复杂的大事件

侯麦在这里，以琐碎的对话，较少的叙述来描写平淡生活下的阵阵涟漪。

看到访谈，才知道这是在1944年，子弹的呼啸声中写出来的。很惊奇作者能在这样的环境中写出如此的作品。也许，这样平静而琐碎的生活正是作者在战争时期所期望、所向往的

读完，我只能说，我仍然没有读懂，也许，我们身处当今时代，生活的枪林弹雨已经使我们变得异常复杂、异常浮躁，难以进入平静的生活。。。

《伊丽莎白的小屋》读后感(二)：一部不合时宜的小说

作为有史以来最重要的电影作者之一，侯麦为人们呈现了一道独特而又亲切的电影景观。他从一开始都在探讨人的情感问题，而且几乎从未离题。如果真的有一个人一生都在拍同一部电影，那这个人肯定是埃里克•侯麦。他长着一张标准的知识分子式的长脸，神情严肃，比起几个新浪潮同仁，他显得像个顽固派，没有戈达尔等人的坏小子气质。他是个温厚的智者，总是不动声色地对人进行着细致入微的观察，这种观察使他的影片在抛弃激烈的戏剧冲突的同时保持着巨大的吸引力。当然也可以说他把影片的冲突弥散化了，正面的冲突松散为抵触和计较，散落在人物的对话和琐碎动作中。他的电影中总是常态中的人，总是在掩饰并克制着自己疯狂的一面，常常让人觉得，剧中人物甚至对自己的欲望都心存戒惧。我想任何教授剧本写作的人都不会拿侯麦的电影当教材，因为实在让人不知道从哪里讲起才好；但也不会有人拿他的电影作反面教材，因为没人能够否认他的人物塑造极具立体感，叙述手段也极其精妙。和其他观察人性的电影大师比起来，侯麦从不拔高影片立意，而是在与剧中人物等高的角度进行观察。他既不像基耶斯洛夫斯基那样悲天悯人，也不像布努艾尔那样愤世嫉俗，而是从头到尾都保持一种宽容谦和的态度。所以尽管他的影片中的人物喜欢讨论哲学问题，但很少能看到有关善恶的价值判断，他所作的一切仿佛都是为了替“人间烟火”辩护。他的立场是纯粹的日常立场，几乎从不儹越日常欲求，他仿佛执意要挑战观众对一种明确立意的期待，或者干脆把观众拖入无尽的期待之中。

其实这里要讲到的并不是侯麦的哪部影片，而是他的小说《伊丽莎白的小屋》，之所以讲了那么多与他的电影有关的东西，是因为上面的话放在这部小说里完全适用。很多人都知道侯麦不仅是个了不起的电影导演，还是一名出色的作家，早在介入电影创作以前，就开始了文学创作，这也是其后来的电影充满浓厚的文学色彩的重要原因。

这部小说是侯麦在二战后期写成的，据他的回忆，写这部小说时，子弹还不时在窗前飞过。很难想象在这样的环境中，他竟能写出这么一部细腻、平常、不思救亡，缺乏明确冲突的小说，当被记者问到当时写这么一部“鸡毛蒜皮”的小说是不是有些不合时宜时，侯麦说：“我需要的是距离，这一点我没有变。” 其实侯麦的整个创作都有些“不合时宜”，他的作品表面看来严重缺乏现代审美特质，缓慢的节奏，四平八稳的摄影，极少使用音乐，几乎不作任何渲染，隐喻与跳跃也难得一见。所以他说：“一个人不要怕‘不现代’。你必须知道如何与时代倾向对着干。”他的这种冷静（如果说不是迟钝或冷漠的话）确实让人吃惊，他可真坐得住。不知是不是侯麦业意识到了这种“不合时宜”，本书在1944年出版时，作者署名是“科尔迪埃”。

这是一部典型的侯麦风格的作品。故事极其简单，也可以说是十分细碎，读起来有些费力。侯麦充分发挥了自己擅长对白处理的特点，将伊丽莎白与表弟米歇尔、儿子贝尔纳、米歇尔的情妇伊蕾娜之间的关系抽丝剥茧，最后又织起了一张错综复杂的情感之网。与电影不同的是，他可以借助镜头所不能为的直接心理剖析手段展开叙述，如其中米歇尔对自己的“爱”的自我分析，细腻得让人屏息。而偶尔出现的场景描述又颇具新小说的风采，利落精确。但是侯麦后来的作品并未延续这种写作倾向，因为他觉得这部小说的创作是一种立体主义式“苦行”，而自己再也无力这样写下去。侯麦的苦行直接牵连了这本小说的读者，除了一贯的侯麦式“难读”之外，这本书的难读还有另一个技巧性原因。侯麦把一个故事拆成几段，杂陈于各个章节，时间顺序上并没有特别明确的暗示，有些重点段落又从不同人的视角展开了不同的叙述；人物的名字很少出现，而代之以“他”和“她”，一旦“转场”，甚至很难辨清说话者是谁，必须边读边猜。然而困难在于此，乐趣也在于此，但是在现在这个连读推理小说都觉得不过瘾的阅读环境中，考验读者耐心的时候到了。

《伊丽莎白的小屋》读后感(三)：如果没有战争，那就占领欲望

子弹飞在窗外时，侯麦决定写一个不合时宜的日常情感故事。仿佛无法消化眼前的战争会带来的恐惧和毁灭，而宁愿闭起眼睛，仿佛追忆青春，让所有冲动的微火跳跃在心间。并缔造距离，让曾经的和平凡俗近乎无聊的真实感在笔下的舞台上成立，以此和炮火枪弹惊涛骇浪的另一种真实相隔甚远。

这本小说便是一种生造出来的古怪的距离感，你需要解构地去阅读，和写作者的思维逆向而行，假想在生命堪忧的战争岁月里，你突然想起年轻时在乡村的一栋小屋里和恋人的莫名争执、又在附近的小河里和几个刚认识的少女少男一起游泳……而占据这番打着柔光般的印象的重点，是一场骤雨——

贝尔纳在骤雨中企图接近一个陌生的女孩。调情的手段是司空见惯的，油嘴滑舌伴随着小动作。这样的调情总是不了了之的，允许一点放肆，但更允许及时刹车，然后永别。这样的大男孩总会有点讨厌，但又不可恨；也会有点可爱，却很难爱得排山倒海。

米歇尔在大雨中看到伊丽莎白，她已经看完了牙医、买完了东西，他便把这位夫人送回家，因而有机会一边吃饭一边听这位夫人评述三位年轻人。米歇尔或许不会意外地听到，伊丽莎白认为贝尔纳憨直而阴险，像个毛都竖起来的动物，但觉得米歇尔温柔而理智。可读者自有明鉴，因为内心最细密纠结的少年，反而是米歇尔——

米歇尔是伊雷娜的未婚夫，人人都知道他们要结婚了。属于他俩的场景是卧室的密局，但他的心里一直在说：我恨她。但这其实是不算数的，不影响他亲吻她、抚摸她、讨好她、说她在某个瞬间很美；然而这些动作只能让他越发确信她的丑，不好看，无法完美的真相。“恨并不是污渍，却是某种更具刺激性的东西，某种既坚硬又柔软的东西，煽动你，让你在一旁带着冷酷而阴险的眼睛观看。因为我们感到自己虚弱得无法承载它那样沉重而坚硬的东西，虚弱得无法相信它。我们不相信恨，我们犹豫；我们恨自己犹豫，恨自己不相信自己的恨。”

然后进入饭局，私人的遐想更要不动声色。米歇尔钻研着一个问题：为什么自己又爱又恨的女友似乎没有表情？为什么自己想不起来？又为什么在看到她特殊的神态时只觉得痛恨？然后就默默定义了爱和爱人：“那只是偶然认识、偶尔爱上、爱我只因为我爱了她的女人……远离她便会孤独……他还没有认识她之前的孤独，孤独却自豪、也自由。”恰如任何世代、任何人种都会有的矛盾：爱和孤独，鱼与熊掌。

大雨像是日常生活中徒劳的一次骚扰。制造小小的事故，制造小小的邂逅，小小的内心波澜，也令水果熟透，掉落，让主人公们在花园里吃。这部小说里所有的环境描写都像是标准的镜头语言，床头的水杯和衣裙的织物占据了切实的描绘，人们似乎在确凿地生活。然而并不是。长镜头似的描写只会让文学变得更纠结，加上剧本式的对话处理，打消了所有表情，让读者不得不用想像力、或是自身经验去体验对话中的微妙。这种实验性，恐怕完全来自私人性——再想一想小说写作的背景吧。

战争是占领他人的土地和城市，占领生死这样绝对的极端。但没有战争的时候，占领某人的欲望则是永恒的虚无使命，调情就像测试武器和情感的局部冲突。像米歇尔那样指挥自我的情感，便是和平世代恋爱中的审判。

写这部小说的时候，侯麦不知道日后会成为新浪潮电影的领军人物，即便当他确定自己该当导演、而非作家时，他发现这部小说是永远无法改编成电影的。当一场雨可以如此细密、如此交叠地降临于每一个人身上，只有文学可以做到，影像将对此无能为力。

我看着侯麦六十年后对这篇小说的评价，突然明白了，回忆本身就是文学，爱（或者说夹杂着恨和厌倦的爱）也只能是文学，因为它们无法转化，它们偏执地在细节处细腻得让人受不了，也会无休止地停顿在一场无法定义的情感的骤雨里；就连回忆和爱之中的对话，或许也只能是平凡得毫无诗意，但草地的颜色、河水的温度、陌生女孩用一根手指整理泳裤的动作……都将在执拗的特写中滋生出独独属于你的诗意，在雨后的清爽视野里像一场梦。这就是有情感的回忆，那种蒙太奇式的闪回，那种对光芒的空镜头的特写。

《伊丽莎白的小屋》读后感(四)：三個人的新浪潮

(旧文新发)

這兩天，法國熱鬧非常。巴黎，大選後的新總統接掌愛麗舍宮；戛納，眾明星更是把60歲的電影節點綴得眼花繚亂。我則偷閒躲在家裏看特呂福的電影《偷吻》，參與安東莞的情感歷險，或者說只是聊勝於無吧。然而，倒是DVD花絮中關於1968年5月戛納的一則新聞片讓我著實興奮不已。特呂福、戈達爾、路易•馬勒、還有操著濃重口音的波蘭斯基等，當時一代新銳導演大鬧21屆戛納電影節，並最終迫使其中斷，乃至取消了所有的節目。那些血氣方剛的年輕人，讓如今的戛納略顯蒼白無力。

最近，法國的出版界也紛紛推出這批導演的著作，將焦距不約而同地調向“新浪潮”。其中以戈達爾、特呂福和侯麥，三位“新浪潮”主將的著作尤為引人注目。這三位由“電影手冊”培養出的寫手，筆頭的功夫顯然並不亞於手上的攝影機。而這三者也分明代表了“新浪潮”運動的三個方向。

戈達爾曾說，“拍一部電影並不難，只要其中有一個姑娘和一把槍。”而他也正是如此行事，將手中的攝影機當做一支槍，一杆筆。對於他來說，電影的意義就在於揭露真實和批判。他那隨心所欲的散文化風格和堅硬不屈服的影像個性，讓法國電影館的原館長亨利•朗格洛瓦大膽地將電影史劃分為：前戈達爾時代和後戈達爾時代。而戈達爾1967年拍攝，由莫里亞克的外孫女安娜•維亞澤姆斯基主演的《中國姑娘》更是將他的介入性精神和政治前瞻性彰顯無疑。這套由福拉馬利翁出版3卷套《戈達爾文集》則穿越了將近30年的戈達爾的文字生涯，從50年代的“電影手冊”到60年代末的“毛主義”，再到70年代的“錄像時期”。

戈達爾的電影理論得到了一次完整和系統的結集。諸如那些：“電影就是一秒鐘24格的真實”；製造“不僅僅一個影像，而是一個準確的影像”；“煮一個雞蛋，也是一個政治問題”等等，戈達爾式的話語和思維方式在這裏得到了一次集中的重現。1997年接受採訪時，戈達爾說，“我是那些被遺忘的人中最著名的一個。”的確，談到新浪潮，我們不能忽略戈達爾，儘管很多人因恐懼他影像的折磨而故意逃避他。

對比戈達爾，特呂福則代表了“新浪潮”電影被大眾喜聞樂見的一面。這也不難理解最終兩兄弟的分道揚鑣。特呂福在某種意義上掩藏了電影批判的鋒芒，他著意集中精力講好故事，將愛情、懸念、死亡與幽默編織的有滋有味。當然，特氏的電影並沒有墮入簡單的娛樂大眾的通俗文藝，因為他明白電影像其他的藝術一樣需要再現我們所在的時代的特性。就像他的系列劇《安東莞的歷險》，從《四百擊》到《愛情落跑》，電影再現了一個個體將近20年的生命歷程。他將人物往往放置在一個大的背景下，而提取出引人共鳴的一般性。這本名為《我生命中的電影》的文集最早出版於1993年，這次再版做了重新的編輯和補充。 書中大多文章則奉獻給特呂福衷愛的導演，如伯格曼、雷諾瓦、卓別林、威爾斯、布努艾爾……特呂福創立了一種嶄新的觀看和批評電影的方式，也是“電影手冊”激情時代的一個精彩的證明。更有人將這本定義為電影愛好者的“聖經”級讀物。

比起“新浪潮”那些風風火火的同門師弟，艾裏克•侯麥則是最不顯山露水的一個。他的處女作《獅子星座》相對於《四百擊》和《筋疲力盡》可謂是悄無聲息。然而隨著時間的推移，這位永遠不緊不慢、優雅從容的電影作者，越來越多地迎來了觀眾的目光和評論家的關注。 他那些對人類情感細緻入微的精確再現，讓人不由讚歎不已。正如他自己所說的：“令我感興趣的是呈現：在表面未決定的情況下，人的意願如何顯現出來，我喜歡這些對照的情況。”作為“新浪潮”電影作者論的代表，侯麥的影片是最具文學性的。像他早期的《六個道德故事》、《四季童話》無疑是文字先行的代表。而這本小說《伊莎貝拉的房間》頗有幾分傳奇色彩。原書初版於1946年，絕版了將近半個世紀。不久前德國和義大利的出版商則翻譯出版了這本小說，而且頗受好評，致使法國讀者抱怨不已。今年5月，珈利馬出版社終於再版了此書。

事實上，“新浪潮”並非某種單一的理念和規範，作為一個模糊的概念，它所指示的是六、七十年代，電影作者們在一個短暫的階段幾乎同時爆發出各自的觀念和視界。然而隨著這一代人的老去，浪潮已然漸漸遠逝。這次對於“新浪潮”的聚焦和梳理，則無疑寄託著人們的某種期待，期待再次漲潮，或是一次“新新浪潮”。

書名：《戈達爾文集》(http://www.douban.com/subject/3231944/？i=0)

作者：讓-呂克•戈達爾

版本：福拉馬利翁

日期：2007年3月

定價：24,50 €

書名：《我生命中的電影》(http://www.douban.com/subject/1923624/？i=0)

作者：弗朗索瓦•特呂福

版本：福拉馬利翁

日期：2007年3月

定價：7,50 €

書名：《伊莎貝拉的房間》(http://www.douban.com/subject/3231941/)

作者：艾裏克•侯麥

版本：珈利馬

日期：2007年5月

定價：17,00 €

發自05/07《新京報》

《伊丽莎白的小屋》读后感(五)：侯麦的小说

“这是侯麦的小说”，每一个人拿起这本书的人都会这样想。“这是侯麦的小说”，这首先意味着这是侯麦的“小说”而不是侯麦的“电影”，其次意味着它注定不会被当作“小说家”的小说，而是“电影人侯麦”的小说。这位从风风火火的新浪潮运动中侥幸存活下来的老头，在浪花都不见一朵炮火倒是连天响的１９４４年，躲在窗口里写就了这本男欢女爱的故事书。

有人会把它当作一本小说吗？我是说有人会去思考它的文学史意义吗？书后附了小说出版六十年后，对于“电影大师”侯麦的访谈。访谈的开始侯麦劈头反问：在这本小说中您感觉到了什么样的文学影响？

采访者羞羞答答：想到纪德，想到杜拉斯早期小说。侯麦直言不讳：我参照了美洲大陆，参照了福克纳、帕索斯。“我喜欢他们所采取的行为主义的立场，他们对于文学嗡嗡声的拒绝。”

文学的嗡嗡声？访谈中侯麦又说：小说尝试着实践一种立体画派的苦行，一种也许在十二音体系作曲家中存在的严格——再现一个刻板而精巧的世界，拒绝附加的线索和路标，拒绝人为的解析和渲饰，拒绝虚假的宏观把握和整全视野，换而言之，拒绝文学的嗡嗡声。

如果小说像一幅立体主义油画，那会发生什么？《伊丽莎白的小屋》告诉了我们这点：

视角不断转换，来叙述同一时间内的不同事件（但却永远不会重复叙述同一时间内的同一事件）；

木然的行动与纠结的对话／思索如平行线一般各自为政，仿佛人行动的时候没有灵魂，思考的时候没有身体一般。（但行动和心理始终互相穿插）；

时间被切分到及其细微，每一个动作和言辞都被记录在案，对心理的记录尤其细密。（但章与章的时间的跨度却是断裂的。）

这就是侯麦的小说。有人会把它仅仅当作一本小说吗？我是说，会有任何此书的读者不将其和电影互作参照吗？于是我们发现第一点是电影中找不到的。第二点与道德故事中的画外音恰好相反，但从和喜剧和谚语和四季故事出奇地相似（让我们想想《绿光》中德菲的一大段没有台词的游荡和哭泣，再想想《春天的故事》和《夏天的故事》开头那几分钟的无言走动）。至于第三点，没人会否认和侯麦电影的唠叨特性如出一辙，至于断裂的时间跨度，如果在小说每一节开头都标上个日期钟点，活脱脱就是不少电影中的日期号码牌。

也许关键并不在于哪几处相似，而是为什么偏偏是这几处相似？比如第一点，视角的切换问题，是因为电影的线性叙述倾向使得它使用平行叙述没有小说那么自然么？可是任何一个镜头剪辑的小手法都可以自由地调度时间乃至于颠覆和取消时间感觉。

在侯麦的小说中，我们确实比在电影中获得了更多的细节，小说的笔法决定了每一片落下的叶子和每一次举手投足都是读者的核心焦点，放在电影中它们可能不受人注意，就像在生活中它们不受人注意一样——可以想象侯麦剧本的场景描述比《伊丽莎白的小屋》的景色描写要简洁地多，当然仍是保持同一种风格，冷酷如科学报告。可是对微观的层层叠加就能获得宏观的整全么？如果说文学的嗡嗡声干扰了对真实的把握，那么立体画的透视是否带领我们看到了更多？博尼策说“侯麦的电影首先是推理侦探电影，悬念电影”，说得一点不假，在《伊丽莎白的小屋》中，如同在侯麦的所有电影中一般，真实是一个秘密。因此，无论是视角的转换，冰冷的行为和濡湿的思辨，还有事无巨细的描写，就是为了这个秘密的全貌完完整整地放在我们面前。从头到尾，我们都无法确证我们知道了什么，可是一切能说的，却都已经被说了出来，没有任何多余的遮掩——如同真实世界一样。在侯麦电影中被一再引用的帕斯卡，常常提及有一个“隐匿的上帝”。上帝是直接裸露在我们面前的，同时也是秘而不宣的。也许真相也是如此。无怪乎在侯麦那里，电影院的作用如同教堂。

如果我们先不拘泥于电影和小说的分野，来直接考察《伊丽莎白的小屋》作为一部小说的独创性和革命性，我们很快就能发现，一切“立体画派”的手法所做的就是要还原真实，一个没有文学嗡嗡声干扰的赤裸裸的真实，即，一个秘而不宣的真实。然而问题来了：这部小说是一个失败。并不是在商业意义上，甚至也不是在艺术意义上，而是对于侯麦本人来说，“我无力再以这样的方式写下去，而且当时我也没有欲望写”。《伊丽莎白的小屋》所进行的文学尝试，没能达到预期的目标，要归咎侯麦本人的文学天赋，还是文学形式的桎梏？

六十年后的侯麦再重读自己的小说的时候，是意识到“确实是电影，而非文学，终究才是我真正的道路”的。饶有趣味的是，这本小说在侯麦看来无法改编成电影，因此在某种程度上它就击败了电影。侯麦举出小说中的雨，来说明电影中的雨无法达到在文字对应物中那样的“在场感”。而且，“具象似乎更位于词语艺术而非形象艺术的能力范围之内，尽管后者是现实的复制而非翻译，然而却不能因此逃避于抽象之外”。这是否意味着电影比起小说来更抽象？因此，侯麦本人的电影道路就是一条抽象之路，而非其表面上看起来的琐碎和日常？

也许是时候回到刚才的问题了，为什么偏偏是这几处相似，而那几处不相似？那些电影中无法给出的焦点，只在观看中出现的雨由于缺乏直接的触感而成为抽象之物。可是电影中那些自然而然的焦点呢？那些手势和动作，那些人物的行动方式和思考模式呢？我们在生活中是用眼睛和耳朵接触这些东西的，和观看电影相同（如果暂且不考虑实践活动中人们的相互影响，仅仅考虑和小说比较起来的话）。在侯麦的电影中，电影是无所作为的，它唯一的造作，只是在时间上给予我们一个筛选，在空间给予我们一个座位——这没有添加任何东西，如果说有所省略的话，那也是如现实生活一般的省略：我们在陌生女人家过夜的时候，会去想她和我们未来妻子的敌对关系么？我们在路上撞上一个高中女生的时候，会产生任何“她可能是我同事的女友”的想法吗？《伊丽莎白的小屋》和侯麦的电影之所以有叙述视角上的区别。就在于小说试图“如立体主义画作一般”严苛地来还原真实，而电影只是还原我们。因此到头来，反而就更加贴近侯麦所力图表达的真实了。

一个遗留的问题在于我们所思和我们所行，我们的动作和伴随动作的心理。它们是两件事情吗？哪怕它们是在同一时间发生的？刚才的讨论似乎留有一个印象，侯麦电影的后两个系列在处理这个问题上似乎和《伊丽莎白的小屋》之相似，都在两者间画下了井然的界限，然而这种相似只是表象：在电影中根本就不可能如现实一般来还原心理活动，与此同时任何一句文学句子都不能不掺杂进心理因素。

《伊丽莎白的小屋》的中译本封皮使用了小说人物米歇尔的一段引人注目的心理活动，“我太了解人们会爱上随便哪个女人了，就像人们有时跟随便哪个女人上床一样。我选择了她，她跟别人一样；爱情，就是习惯，人们并不选择：选择是愚蠢的。”关键不在于这段话有多侯麦，而是这整个一段心理活动是如何以一种文学方式被记录的。比如：

“‘随便哪个女人’，他对自己说，‘都有丑的时候，然而这些神态，她能在眨眼间就去除掉，当她自己看着自己的时候，当她说话的时候，当她看见别人看她的时候，这些是蹙眉，是疲劳……然而，这种丑却看不到。当一个女人说话、吃饭、喝水、笑的时候，人们看不到她容貌的变形，这正是某些相片令人失望的原因：人们看见了什么？人们看到了一种神态，某种未经分析的东西。这令人愉快的某种东西，使你跟她说话的时候能微笑出来，哪怕她很丑。举个例子：我根本就看不到克莱尔的容貌特征。她有栗色的眼睛，稍稍有些翻起的细长鼻子，我注意了一下，昨天，不过我根本就没有看到眼睛和鼻子之间的间距。在她身上，我一清二楚，可是我并看不到这种神态。也许从前……不对，我能看见的，我否认事实，当我真的想到她的时候，我看见了刚才的这种神态，我立刻就看见了我讨厌的这种神态，她的神情。’他在想的就是这些。”

可以肯定地说，平时我们想的根本就不是这些。这是一种只有在文学作品中才会出现的人物思考方式，只有在写作和想象写作的时候我们才会这样思考。意识流的笔法之所以没有办法还原意识，是因为意识流的笔法仍然在捕捉已经逝去的心理印象，和捕捉一片叶子的落下没有两样。这一段的心理描写真正让人拍案叫绝是最后一句，侯麦这样写道：

“‘我疯了’，他对自己说，‘我没在想我想的东西。’”

这是一个小说人物才有的抱怨，放宽点说，这是一个把自己当作小说人物的人才会有的抱怨。也就是说，无论如何试图去除“文学的嗡嗡声”，在文学表达时候它始终在场，也正是它构成了文学的魅力。而反观六个道德故事中主人公的旁白，他们与《伊丽莎白的小屋》中的米歇尔确乎不同，他们的心理独白和他们的行为并不在同一个时间段发生，然而心理独白的引入依然使得对真相的还原打上了折扣，至少是问号。六个道德故事或多或少带上了辩解的口气，主人公们为那些从视觉观感看来的死气沉沉不值一提的行为创造出一种文学式的英雄色彩。比起侯麦后来的电影，六个道德故事更为集中还原了“人们意图遮盖真实”这一真实。

从小说笔法到六个道德故事，再到中后期作品，总体而言，侯麦越来越将“文学的嗡嗡声”从创作中请了出去。侯麦的意涵很清楚，文学的杂音和电影的缄默各有其用武之地，如同电影无法像文学那般展开具象，文学也无法像电影那般复写真相。文学始终在解释现实，而电影则直接把现实的不可解释还原在我们面前——后者是侯麦真正想要做的，侯麦的小说最终让位给了侯麦的电影。