《贝克特肖像》读后感100字

《贝克特肖像》是一本由(英) 詹姆斯 诺文森 文 / 约翰 海恩斯 摄影著作，上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：45.00，页数：162，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《贝克特肖像》读后感(一)：放在电钢琴上的“肖像”

贝克特肖像，开本，板式，图文，均好，

粗粗的看了一遍，以前只知道他是个爱尔兰的犹太人，现在知道了他钢琴弹的不坏，当年的老婆还是音乐院钢琴专业毕业的，

一生喜爱表现主义绘画，可见他文学和戏剧创作观的出处。

等待戈多的贝克特，与史上几个大家一样，都是悲观主义者。

本书作者为老贝的多年朋友，分析解释切中要害，文本分为三大板块，始终以黑白剧照贯穿。

《贝克特肖像》读后感(二)：贝克特的减法

贝克特一生过着一种减法的生活。

他行事低调，性情冷淡，据他的一个情人说，他就像俄罗斯文学中的奥勃洛莫夫。年轻时候的贝克特异常聪明，聪明到有点自恋，这种优越感、自我封闭和冷漠后来甚至发展成了一种生理上的病症：惊悸，心跳加速，严重时甚至出现瘫痪。1938年，他在巴黎街头被一个男妓捅了一刀，差点为之丧命。这件事把他“从一个张狂的自恋者转向了一个富有爱心的博爱者”，促使他把写作的重心集中于“失败、贫穷、流放和失落”。

在肖像照中，贝克特的脸像“阿兹特克鹰”一样，眼角纹纵横交错，“有一种拒人于千里之外的感觉”。对于苦痛——不管是自己的还是他人的，显然，贝克特更多的是一种克制。多年来，他病痛缠身，对自己“充血的老膀胱”、病痛不断的口腔、前列腺、眼睛和心脏一直忧心忡忡。“担心视力一天比一天差，担心自己最后会像乔伊斯一样，慢慢地双目失明”。但是即便如此，他仍然笔耕不辍。

1938年左右，贝克特开始定居巴黎，但他抱怨说，“巴黎的生活好比是活火熔城。”成名之后，尤其是获得诺贝尔奖后，贝克特不胜其扰。他买了一部特制的电话，上面有一个红色的开关。开关一旦关上，什么电话都打不进来了。相当荒诞的是，这部电话机如今被陈列在都柏林作家博物馆的玻璃柜里供无数游人参观。信件是另一大困扰。他专门请人代他回信，内容都是程式化的：“贝克特先生从来不接受采访”；“贝克特先生谢绝审阅关于他的作品的论文和手稿”；“贝克特先生去乡下了”。

1981年，他给本书作者写了一封信，信里引用了诗人亚历山大•蒲柏的诗篇《笨伯咏》（The Dunciad）中的话：“去你的，名声。”他多次诉苦说：“在巴黎，人们小题大做，把我的生日庆典搞得像我的百年诞辰一样轰轰烈烈。我要在生日庆典隆重举行的那一天悄然离去。去哪里，我自己也不清楚。也许会去中国的长城吧！我要躲在长城背后，直到大浪淘尽为止。”

他像等待戈多一样等待属于个人的安静。他梦想简化一切——名誉、交际、生活，乃至写作本身。1950年代初，他从小说转向戏剧，就是一个信号。这表示他在创作上更依赖于形象而不是语言了，在美学上更崇尚简单而不是繁复了。

卡尔维诺所说的文学的“繁复”之美，是一种现代现象，其中尤以乔伊斯和普鲁斯特为代表。而贝克特和乔伊斯渊源颇深，他们都是爱尔兰人。1928年，贝克特到巴黎高等师范学院和巴黎大学任教时，结识了乔伊斯。精通数国语言的贝克特被派作失明的乔伊斯的助手，负责整理《芬内根的觉醒》手稿。像纳博科夫、福克纳、米勒等一样，贝克特属于“第二代现代主义者”，即比艾略特、乔伊斯、卡夫卡以及普鲁斯特稍晚的一代。在这一代中，贝克特是个后起者，他形成自己的风格较晚。这很大程度是因为乔伊斯风格对他产生的“影响的焦虑”。在早期，贝克特追随乔伊斯，在创作上极尽繁华、晦涩难懂之能事。但后来他突然“顿悟”自己并不能像乔伊斯那样“庆贺”语言的存在。

“我意识到，乔伊斯的所作所为表现了一个人在追求知识的过程中可能达到的极限，他懂得如何控制自己的素材。他在不断地增加素材。……我觉得自己的写作方式则会使素材越来越贫乏，知识越来越少，不断在施予”。他之所以拒绝接受乔伊斯的原则，不把追求更多的知识作为创造性地了解世界并控制世界的一种手段，是因为世界对他来说混乱不堪，难以控制，而且人类缺乏理性，自我缺乏内在的一致性。

这个观念，一下子把贝克特从乔伊斯拉到了卡夫卡的线路上来了。不管是荒诞感，对静态、专注、神秘的表现，还是对“无能”和“无知”的阐发，贝克特和卡夫卡都具有相同的现代精神元素。贝克特曾经说过：“我对个人混乱的‘分类’不感兴趣，对历史混乱的‘统一’问题也不感兴趣，对导致这种混乱的拟人化的处理方式就更不感兴趣了。我所需要的就是稻草、废料之类的东西，姓名、日期、生与死，因为这些是我能够知道的……”这种对存在性和可见性的强调，是贝克特隶属于卡夫卡一类的现代风格的根本原因。某种意义上我们甚至可以说，贝克特的《等待戈多》就是卡夫卡《城堡》。

当然，贝克特也许谁都不是。他拒绝阐释。当你说他是一个纯艺术家时，1970年代，他宣布不在实行种族隔离政策的南非演出自己的作品。1982年，他又把自己的剧本《大灾难》（Catastrophe）献给了捷克持不同政见者、作家瓦茨拉夫•哈维尔。也许，在这个问题上，我们还是识趣地以回到贝克特戏剧本身为妙。

《贝克特肖像》读后感(三)：周鸣之：拒绝“荒诞”

《等待戈多》几乎是妇孺皆知的了，然而萨缪尔•贝克特却依然离我们如此之远，以至于我们所熟悉的，用以形容他的语汇也仅限于荒诞、疏离与神秘，然而这一系列词条就字面看来似乎皆与熟悉无关。

“荒诞”或许称得上是当代最遭误解，同时也是最广为滥用的词条之一。我们如此轻易的宣称这是个荒诞的世界，却不问就里；甚至论及生存言必“荒诞”，却又不约而同的对荒诞的本身内涵闭口不谈。荒诞究竟是什么，是荒唐滑稽？是不真实，不近情理？是毫无理由，无从把握？然而加缪却说了，荒诞指的是那些已经发现生命是毫无意义，但选择继续活下去的人的所作所为。西绪弗斯的神话便包含了荒诞的所有奥秘，混乱，不一致，缺乏目的，周而复始。

对《等待戈多》一剧的荒诞感的认可，很大程度上源于一种无所适从的尴尬。没有可供把握的剧情，没有完整的人物，有的只是混乱不堪，喋喋不休，胡言乱语，举止滑稽可笑而不可理喻。但如果只在这个意义上而言，荒诞只能是荒唐的别称，而贝克特也更像是一个用神秘莫测取胜的投机者，或者美其名曰，一个先锋派。

这种对“荒诞”的滥用，足以扼杀一部剧作的精魂。人类已经习惯于建造新的概念，随后名正言顺的将自以为了然的名目列入旗下，齐肃严明。然而须知，每一种概念都是以牺牲内在个性为代价的，当我们给贝克特及其戏剧冠以“荒诞”之名之时，我们便自动选择了他的断裂、神秘与不可理解的一面，而对其中丰沛的情感，痛苦的惶惑，彷徨的不安视而不见。

《贝克特肖像》却是没有荒诞这一说法的。詹姆斯•诺尔森这位贝克特生前的挚友，着力做的便是还原给我们一个误解背后的贝克特，在剔除一切空虚、神秘、荒诞的抽象标签之后，一个有着现实重量，有着人世温度的贝克特。确实没有什么比归还这位饱受误解的大师以现实土壤更为重要的事情了，作者细心地探究着每一处现实的影响：某一种生活细节对贝克特精神的决定力，某一种经历在剧中的映射，绘画与他的舞台的内在关联。从某种意义上我们可以说，他所做的工作与贝克特有着内在的一致性：展现一个真实的世界，一个不会被荒诞所捆缚的世界。

这种对真实贝克特的探究企图，同时也是从视觉上开始的。当我们看到贝克特本人的肖像（虽然他鲜少出现在镜头前）时，很容易被某种严肃而深邃的东西所打动。那张深纹密布的面孔，似乎饱经风霜，历经苦难，又仿佛正在对世界进行着痛苦的冥思。这种凝固的沉静效果同样在戏剧的舞台中表现出来。他将真实的情感和状态铺陈开来，在时间和空间两个不同的维度上审视自身。贝克特的人物们身体力行地将他的思考立体化了。他的舞台形象总是以一种极度紧缩的形式出现，常常是所有的激情、悲喜和光线只是凝结为一个枯槁的人像，几张难辨的面孔，或仅是一张嘴。然而这一系列仿若能穿透时空的静穆悠远却有着另一种截然相反的表达层面：当所有的屏气凝神、压抑克制一旦爆发于某一个契机，便开始永无止境的絮絮叨叨，举止怪诞。选择这种与其内在截然相悖的奇怪的外化方式，不由让人心生惶惑。或许我们已经发现，用逻辑或线性思考来对世界进行界定只是哲学家们吃力不讨好的癖好，贝克特本人确实不意于谈论深奥的哲思，甚至不予给出一个有其特定名目的观念。他所乐于做的只是立身于“人的处境”，一再描摹境况的混乱、游走、挣扎、前后不一。然而，我们却可以说，贝克特是一脚深踏在剥去了理性外壳的面目不清的泥沼之中，另一脚，无疑地，则是踩着理性的底线。事实上，这种在理性与混乱之间，采取一种前后顾盼的姿态，恰是对真实的一种节制性的提示。世界的真相固然决不如我们所想的那样有条不紊，中规中矩；但这种真相却不是单纯能以混乱作为途径达到的。贝克特的双重特质，恰是时刻提醒着人们不要在混乱之途上走得太远。

“没有什么比‘没有什么’更真实”，虽然贝克特如此说到。似乎每个人都能从中体会到一种虚无的底子。诚然，他的人物在我们看来都混乱不堪，处境糟糕透顶。然而，贝克特在悲观的面前，却引述《李尔王》中的台词：“谁能肯定我现在的处境最糟？”这是伟大人格的两面：透过雾障感受最深沉的痛苦，用最坚韧和执著的态度去承受它。也是我们在贝克特的戏剧中感觉到浓烈的悲哀之余，仍能感到一丝热度的原因。爱斯特拉冈和弗拉季米尔至少还有彼此可以依偎；终局之外仍然暗藏别的可能。裴多菲说：“绝望之为虚妄，正与希望相同”，在痛苦中彻底落入虚无，并不比在迷茫中徒劳等待希望更好一些。或许，一种理性而非宗教的的态度，才是面对种种处境安生立命的根本。

贝克特着意描绘的是我们现在糟糕而混乱的处境，却不意于给出一个预定的绝望的奖来。人类固然为那个迟迟不来的希望而煎熬辗转，然而前途仍然是不确定的。贝克特并不像加缪那样宣称：“出路是没有的”，或是像萨特那样认为人有重塑自我的可能。他只是说一句：“我不知道，先生。”这是我们的状态，几率一半一半，幸福或倒霉。

贝克特看着我们，看着我们惶惑无措地生存在以希望或绝望为名的幻觉中。或许，没有什么是荒诞的，其实一切都与我们有关。文·周鸣之@【读品】

《贝克特肖像》读后感(四)：【读品•泛读】杜庆春：黑暗中红色电话机，贝克特已经关闭了它的开关

每次想起中国的一些导演在成名之后为什么无话可说或者废话连篇的问题。他们如此之快把自己掏空说明自己本来装的东西不多，而且又不能不断地在真正生活之流中展开自己，这种展开未必必须是面向的广阔，其实更重要的是深度的切割能力日积月累。一个人成名之后每日的生活便是在社交仪式和小圈子内的不羁中交替进行着的煎熬和烘焙，这种生活的质感也就是如同煎老火了的鸡蛋或者烤过头的面包。我想起塞缪尔•贝克特在成名之后曾经抱怨：“巴黎的生活好比是活火熔城。”这位艺术大师不断表述着自己对孤独的渴望，他为此的一个行为变成了如今博物馆的陈列——一部带开关的红色电话机。

贝克特在他七八十高龄的时候，每天只会在上午11点到12点之间接听电话。在更早一点的时光里，这个开放时间要早一个小时，上午10点到11点之间。为此，“他买了一部特制的电话，上面有一个红色的开关。开关一旦关上，什么电话都打不进来了。”“有时，他故意不开电话。1972年，他在写给伦敦的一位朋友的信中说：‘有一段时间，我经常不开电话。’”这部红色电话机就这样切入了我的世界，我第一个好奇是为什么不是一部普通的电话，不想接听的时候就可以拔掉电话线。难道这样就没有舞台道具感？这样的话就不可能增添一部纪念馆里的展品？当然，拔线肯定没有关掉开关那么易于操作，尤其对于一位老人。

这部电话机带给我的异常痛苦的事情当然不仅仅是上面提及的神经质一样的反应，而是这部可以关掉开关的电话机在市面上如此的不普及，而在市面上又如此流行着对于现代通讯技术对于我们时间的节奏的破坏的抱怨，我本人就经常害怕手机铃声响起来。更深一层，如果每一个都市忙忙碌碌的人心中装着自己的那份切割细致的日程表时，他们如何面对这部红色电话机的？做一个极端的例子，我准备2007年的夏天给自己的假期，我要去都柏林去旅游，其中一个必须去的景点是都柏林作家博物馆，这样我就可以看到那部红色的电话机。如此安排之下的约会，如此细致入微地的对自己的生命进行程序设计，难道不正是彻底地遮蔽了这部红色电话机的本质吗？自己的生命成为工作计划表，那么怎么可以体验贝克特所谓的：“已经深陷于那种友好的黑暗中”，如果生命是工作计划表，那么黑暗要么被工作的灯光谋杀，要么根本就不存在。贝克特的红色电话如同给我震惊体验的戏剧道具了，它的开关安装在我的灵魂深处，一只看不见的大手在操控着我的痛苦，只有感到痛苦才不麻木，贝克特的伟大之处就是他有那只看不见的手。

詹姆斯•诺尔森在《贝克特肖像》一书中，一方面不得不渲染贝克特的伟大和深邃，但是另一方面又极力地将这位伟人找到符合人之常情可以理解的例证。这本书中的贝克特在看似一种平凡而伟大的塑造路线下变成了一个完整的人，而我却感受到一种最根本的分裂状况，这种分裂状况是来自刻意要为伟大寻找平凡之情的努力，而不是一开始就从一个完整整体的内在纠缠与矛盾去展开一个人生。诺尔森过于辩驳性的工作，对于我来说反而传递出负面的信息。当然，这些都不重要，我们依然可以从书中大量的细节中获得对贝克特这位伟大艺术家的遥感想象。我可以拒绝书中的日常之情的原因和本质状况，但是我完全可以接受这些表象的真切。其实，面对这样的伟大人物，我们或许必须拒绝他的不朽，也必须拒绝他的既成事实的死亡，我们直面的只有他藏匿在各种判断之后的“活着的时刻”。

红色电话机就是一个“活着的时刻”，作为活着时间的物证，它袭击了我意识里面关于贝克特的印记。这是袭击是一次伟大的突破，它对于我自己是唯一的一个破例，打破了我关于贝克特的黑白色的想象。这部电话机成为黑白世界里唯一的彩色，于是一个恶俗的图景的涌现让我几乎窒息，《辛德勒名单》里面的唯一的红衣小女孩，难道我对这部电话机产生了如此滥情的投射？再度打开这本《贝克特肖像》，我努力剔除掉任何彩色，让这个世界只能如同我想象中贝克特的所有舞台世界，只有黑、白或者各种各样的灰色，这个人对于我的想象只能是黑白的世界里的存在。这本书里大量黑白照片，贝克特本人和他的戏剧的照片再次强化了我的这种情绪——思想只能在黑色背景中浮现自己的光亮，黑色是如此的友好和无私。

由于我自己对电影的亲近，塞缪尔•贝克特的黑白世界有一个让我惊奇的起点，这就是黑白默片电影的美学。在青年时代，他阅读过爱森斯坦的文章后，甚至给这位电影大师写了一封信，问他能否收他为徒？而鲁道夫•阿恩海姆的《电影》（中译本的书名为《电影作为艺术》）对默片的艺术特质的分析也给他带来深刻的影响。“爱森斯坦的蒙太奇”（构成主义深刻影响的电影先锋思考）、多线索的交叉切入构成的新的“连续体”、默片艺术中大量中止叙事的镜头插入、默片的无声的表演艺术，这些没有摆脱电影作为视觉造型艺术的思考特质完全转化为贝克特的导演艺术，也带给我关于他的黑白世界的全部想象。

那么，贝克特的台词是什么？每当电台和电视台邀请他亮相的时候，他总是有礼貌但友很坚决地说：“不”。尽管在生活中，他和熟悉的朋友在一起也喜欢拉拉家常。在舞台上他留下的对白一如黑白的镜头之流：

“所有死掉了的声音。”

“它们发出翅膀一样的声音。”

“树叶一样。”

“沙一样。”

“树叶一样。”

我知道舞台的灯光还照耀在那部红色的电话机上，但是一只手早就关闭了它的开关。

[英]詹姆斯•诺尔森作文、约翰•海恩斯摄影：《贝克特肖像》，王绍祥译，上海人民出版社，2006年5月，45元。