《作品与展场》读后感精选

《作品与展场》是一本由巫鸿著作，岭南美术出版社出版的简裝本图书，本书定价：40.00元，页数：331，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《作品与展场》读后感(一)：当代艺术与实验艺术

很早知道作者大名，却是第一次读他的书。这本书读来可作艺术展览的介绍性读物，既深入浅出，又有生动实例。上编主要围绕“当代性”做文章，解决中国当代艺术何以成为当代艺术的问题。下编则是作者本人参与策展的案例阐述。作者指出，起源于上世纪90年代中国的当代艺术是世界当代艺术的分支。它不是对世界艺术史发展历程的简单复制或者杂糅，而是内化外来艺术理念同时立足于本土经验、社会环境和文化传统的产物。在绘画、雕塑、摄影等传统艺术样式之外，摄像、装置、行为、多媒体等新兴艺术样式固然是“当代性”的重要体现，对当下行进中的环境变革和个体转换始终是丈量艺术作品“当代性”的核心标准。同时，当代性展示有着特殊的、清晰的目标和理念。整个艺术生态发生了颠覆性的变化，全球化加速了艺术家游离于体制外的身份和经济收入的独立。此外，由于作者本人与艺术家圈子的高度融洽关系和丰富的策展经验，他尤其关注实验性展览（展览本身具有实验性质）在拓展展览空间、开展艺术批评，甚至是参与艺术创作过程中能够扮演多重角色的可能性，进而形成新的展览体系。在这一过程中势必牵涉到与建筑美学的互动，与艺术家的广泛沟通，与艺术展览体制的协商。这本书之所以比较好读，是因为里面举了不少当代艺术作品的例子并且加以适当的解说。一方面向初级读者（如我）展示了解读展览的具体路径和方式，激发了读者看展览的兴趣，另一方面也是将社会学、美学、文学理论都信手拈来，有共融打通的精神在里面。以后有机会一定要好好看看作者其他的系列学术著作。

《作品与展场》读后感(二)：临时校对工

巫鸿老师绝对是被这出版社坑惨了，都印到第3版了都还一堆点校问题。虽然是小毛病，但直接影响阅读心情T T

P12 ”特内尔（Turner）“，通常译为”透纳“

”阿洛斯·里格（Alois Riegl）通常译为“阿洛伊斯·里格尔”，本书后面提到他时用的后一个，前后也没有统一。

P17 第二段 “metalanguage" 学界多译为”元语言“，”metanarrative“”元叙事“。

P22 注释3：“Aloiz Riegl”，应为“Alois”。

P24最后一段，混杂了一个繁体字“現"，应改为“现”。

P28 “亨利希·伍尔福林”，疑为“海因里希·沃尔夫林”，P128最后一段有出现“沃尔弗林"也是可以接受的，但是28页那个译名……

P44 出处”原文在《现代性与当代性》会议上选读“，会议名称应该用引号，而不是书名号。

P182 ”原文在《从印刷到摄影》研讨会上宣读“，同样应该用引号。

事实上，这本书”立场“太不统一了，P67”东亚绘画史研讨会“、 P331“第三届上海双年展”学术研讨会又对了引号。

P158 注释27，《流浪北京》介绍的”流浪艺术家之一高博“，名字应为”高波“。

P171 第二段最后一句：”主要分析独立艺术家是如何在对社会问题的回应中而创造了他们的作品“，”而“字去掉。

P182 最后一段”《酷狗》上关于老照片的搜索“，这里的酷狗无论是搜索引擎还是网站还是软件，都不能用书名号。

P329 Pierre Bourdieu 皮埃尔·布尔迪厄，这个人太有名了，为什么不翻成中文。

另外，文字排版有些地方莫名其妙出现空格，如P177 倒数第6排，P178最后一排等，看起来相当不美观，这点简直不能忍受！

《作品与展场》读后感(三)：关于中国当代艺术与展览场地

本书是巫鸿教授近几年所发表的论文集。虽然是零散的15篇文章，有的是会议发言稿，有的是一些艺术评论文章。但整本书围绕当代艺术作品和艺术作品的展出（更确切的说是艺术作品的展出与场地的关系），向我们展示了杂乱丛生的中国当代艺术真实的一面。读完此书，感慨颇多，最深的感触是，巫鸿教授博采众长，学风严谨，艺术功底深厚，对当代艺术的鞭辟真可谓深入浅出，真正的大家风范！在此溢美之词只是一表自己看过此书的兴奋而已。从《礼仪中的美术》到《作品与展场》，巫鸿教授执艺术的两端（一端是远古艺术，另一端是当代艺术），博古论今，游刃有余。记得自己的老师说过一句话，艺术史最难的就是艺术的两头，一个关系到艺术的发生，另一个关系到后现代艺术对整个艺术史的反叛，这两点把握好了，艺术史就没问题了，但很少有人能做到。

转入正题，讲讲这本书的内容。全书分为上下两编，上编中国当代艺术，这部分理论深度重一点，多是论述中国当代艺术的几个理论问题，比如当代艺术的当代性，90年代以后的实验艺术，实验艺术的本土性与全球化问题，还有一些是关于摄影的阐释。其中关于中国艺术的当代性问题：

89后转变，导致80年代现代美术和90年代当代美术的断裂

中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战，甚至否定绘画作为一门独立艺术形式的功能。（P48）所以，当代的概念并不是指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性。（P48）

1.颠覆绘画

许多中国实验艺术家在力图使他们的作品“当代”时，所采用的一个主要方法是颠覆现存的艺术类别与媒材。这种源自于西方前卫艺术的“逾界”策略如今已流行全球：如果说传统的美术展览室以绘画及雕刻为主流的话，如今风靡世界的多达半百的双年展和三年展则以装置艺术及多媒体艺术为特征。装置艺术和行为艺术成为当时中国实验艺术最热门的两种艺术形式。（P49）北京的宋冬《又一堂课：你愿意跟我玩吗？》，邱志杰《作业第一号：抄写<兰亭序>一千遍》，杨诘昌《千层墨》。

2.当代题材

① 反纪念碑性：

任何种类的前卫艺术都有颠覆传统纪念碑性的倾向。（P54）

“对立性纪念碑”，将传统的纪念碑转化成它物，来颠覆传统的纪念性。其对传统纪念性的冒渎仍旧是以所反对的旧有纪念物来衡量的。徐冰《鬼打墙》，王友身的报纸包裹长城，谷文达《联合国纪念碑》

在中国当代艺术中，另有一些作品与之相区别：“反纪念物”。否定任何的纪念性表现，并且通过取消这种表现以获得意义。（P56）宋冬《哈气》

② 作为当代性的遗迹的城市废墟：

对当代性的追求在当代中国艺术中也导致了许多废墟形象。现代艺术中对废墟的表现普遍重视“现代”而非遥远的过去，但是当今中国艺术中的城市废墟形象则缺乏任何的历史感----不止过去和未来，甚至也缺乏“现在”的概念。此类作品的三个特质：1明确政治态度或意识形态的缺乏，2人类主体的缺席或消失，3扭曲的时间性与空间性。隋建国《美院搬迁计划》

③ 自画像-----以隐匿为个性

自画像在当代中国艺术中是一个重要的类别，反映了通过视觉形象重塑自我的强烈愿望。（P61）自嘲----艺术家对自己的歪曲与否定----在90年代初期的中国前卫艺术中开始流行。方立均作品中那个张着大嘴打哈欠的光头青年。这些作品中对可确认之自我的自觉否定式艺术家建构自身当代性的一种独特策略。通过把自己表现为有形和无形间的模糊状态，拒绝预定的时空框架，这些形象由其暧昧性和流动性获得其社会意义。（P65）

④ 当代性的内化----一个解读的策略

如果中国艺术中的当代性的确与社会变迁有关，此种改变决不能只是停留在外在结构的改变，而必须被内化成特殊作品的内在特征、特质、概念以及视觉效果。现在我们进一步提议，当代性是艺术家将社会环境因素内化的成果。（P65）

3.结语：当代艺术的国内

空间、时间和身份的三角关系是众多当代艺术作品观念上的基础。（P66）

下编是中国当代实验性展览，主要从具象的展出出发，讲述了90年代以绛中国当代的一些先锋展览，在每个展览中，作者十分关注展品与展出场地之间的紧密关系，可以说艺术品与其展出场地之间共生共荣。作者将实验艺术的展出场所分为两大类：法定的公开场所和非公共展出场所。在法定的公开场所中又细分为公共展出场所、私营画廊和美术馆和公开的非展出场所。这种对展出场所的细分，有助于我们理解展场的性质。因为在中国，当代艺术的实验性与先锋性，往往受到政治的影响，所以展场往往带有很强的权力介入。通过对战场的划分来论述当代艺术，是一个很好的分类方式。正如巫鸿教授所言：“‘展览空间’的含义不是展览馆的建筑空间，而是建筑与展品（甚至包括观众）共同形成的复杂空间关系，因展览的性质和目的不同而变化”（P258）当代的实验性展出，总的来说“是实验的重心从艺术品转向展览本身的展出，实验的内容涉及到展览的场地、形式和社会作用。”（P276）正如前文所言，展出空间有很强的政治控制和权力介入，所以“从90年代后期开始，实验性展出开始发展出一套清晰的思路，即为了当代艺术而创立/改造展览空间。”“特定场地展览将独立作品同一特定的场地联系在一起，为这些作品提供了有机的场合，使它们成为社会交互影响的核心。”（P275）最后，在《美的协商：一个国际性实验展览》一文中，作者谈到了当代艺术与美的关系，我想这也是大部分人对当代艺术比较困惑的一点。“美的表现在现代和当代并没有被减弱。恰恰相反，这类表现由于新视觉形式和技术的运用而大大增强了。如果从这个角度来讨论美，就可以清楚地看到这些形式和技术----不仅仅是摄影、电影、电视、录像技术，还包括数码影像技术----是如何通过对图像的无限消费、复制和自由处理来加强观者对‘的美图像’的控制：又是如何取代了绘画而成为传递‘幻视’的更新也更有力的表达媒介。”（P218）“所有这些都意味着当代艺术不再以对‘美’的直接呈现为目的，但这并不是说艺术已从对美的表现中分割开来。事实上，当代艺术必须通过与美的各种流行形式----从工业设计到商业广告，从政治宣传到色情书刊-----的不断交流与协商才能确立自己的‘当代’身份。”（P319）最后作者强调：这个展览的“所有这些艺术家的作品都是从不同的角度提出了关于美的问题。通过抛弃康德学说中的‘美’与‘崇高’的二分观点，他们自然而然地超越了传统美学的界限。” （P319）