书法的形态与阐释读后感精选

《书法的形态与阐释》是一本由邱振中著作，中国人民大学出版社出版的316图书，本书定价：24.80元，页数：2005-6-1，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《书法的形态与阐释》读后感(一)：精品文集

邱振中教授的这本文集是这套书里我翻阅次数最多的。尤其关于笔法演变的若干问题一篇， 对毛笔笔法的历史演变和种类形势有着透彻的分析。现在不少书法出版物涉及笔法技法时也常引用其中论述。其他如章法的构成等篇目都很有启发性。

试看其中对晋人笔法的论述：如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面的形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合，曲线遒美流转，折线劲健挺拔，同时点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性，立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着，扭结着，同时呈现在我们面前；它仿佛不再是一个扁平的物体，它产生了体积：这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间----着便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。

《书法的形态与阐释》读后感(二)：本书最大的贡献不是关于运动，而是关于块面

邱振中从80年代开始就在研究书法线条的运动问题，实际上而言不管是在行进方向上的运动还是关于线条外廓的运动，是把书写的问题数学化抽象化，这种研究的意义何在？说它能指导初学者，我看未必，书法是实践的东西，不下水永远都没意义。说它能给书法创作者打开创新的思路，可能会有点，但是也落不到实处。因此只能说是对书法线条的一种研究角度，今天提及运动，明天有人提及墨色，后天有人提及笔毫与材料。

而对我触动比较大的关于块面的问题，其实从这个结构组成来看，对于研究艺术史很有帮助，各个朝代和各种书体的块面空间是截然不同的，也就左右了风格的形成。

书法作为艺术很重要的一点是非过程的，它毕竟不是音乐，它呈现给观众的是一个结果，因此最终的这个视觉反应是由书体、书家风格、墨色、章法等等方面决定的。

中国书法为什么这么多年得不到突破，我觉得很重要的原因就是大家都在研究线条线条，就如同研究面食，天天吃的面条，无论是细面宽面抑或刀削面，始终有个边界，为什么不从块面的角度入手，折腾一下面饼、包子等，以前的书法收到条件限制，发展成了一个线条的艺术，现在应该是突破的时候了，让结构组成的内容加入书法的创作中。

《书法的形态与阐释》读后感(三)：四维时空的艺术

书法是关于线条、运动和空间的艺术。

线条是构成书法艺术形式的唯一手段。从线条形态上说，书法的线实际上是具有宽度的二维平面。但是从宏观上看，这种平面具有明显的线特征，是通过笔画的连续运动形成的。因此，书法无疑是一种徒手线的艺术。而书法对于生命的依恋和追求，则表现在线条无穷无尽的运动变化中。

艺术理论上，线条的结构可以展现张力、节奏的种种变化。但书法艺术的载体是文字，因此文字结构会限制书法对于结构的自由处置。幸运的是，汉字具备丰富的字体和宽泛的书风（尤其隶书出现后，字体摆脱了“随体诘屈”的束缚），让书法有了足够广阔的发挥空间。书法对于汉字的重构，让艺术不在局限于“字”的框架内，而是体现在单元空间与线条运动中。唯见神彩，不见字形。

线条质感的无限丰富变化，使书法艺术具备了深刻的表现力。 通过笔法和墨法，线条的形态体现出情绪色彩。 决定线条质感的主要是笔法。笔法可以分为运笔力量、运动方式(平动、绞转、提按...），以及两者复杂、丰富的结合与变化，展现出丰富而单纯的运动特点。笔法产生了两方面的作用：对线条的推进（外部运动）和对线条边缘的控制（内部运动）。硬笔字的写法只包含外部运动，内部运动是书法线条区别其他一般线条的核心之处。

另外，线的推移把运动本身清晰的留在作品中，保留了鲜明的时间特征，使书法艺术超越了二维结构的静态美。书法作品遗留的运动痕迹，是书法艺术不可或缺的一部分，是时间艺术与空间艺术的巧妙结合。例如有的作品狂飙急进，有的作品不疾不徐...向人展露不同的情感内涵。

书法有着一个包容多样的二维结构基础，通过笔法的复杂运用将三维运动隐藏在线条之内，而遗留的运动痕迹给人以时间维度的暗示。

线条的运动让书法成为一种四维艺术。

《书法的形态与阐释》读后感(四)：【读品·书写】一切艺术史都是数学史

[读品·书写】一切艺术史都是数学史

邱振中教授具有严谨、深刻的逻辑思维能力。这在当代书法界是很少见，甚至极少见的。不过，他的问题是矫枉过正，以至于太相信数学和物理学了。他说：“可以设想，有一天，当我们某些艺术见解发生分歧的时候，能够用计算来代替争论。”（《方法论、元理论及其他》）这也是莱布尼茨的理想。但邱振中是怎么应用他的方法的呢？

《书法的形态与阐释》收入了两篇重要的论文（当然，我不是说其他论文不重要。）：一篇是《关于笔法演变的若干问题》，另一篇是《章法的构成》。它们分别对应了两个课题，即，控制线条质感的方法和历史以及作品中线结构的构成规律和建构过程。在第一项研究中，他以理论力学为依据，提出了一个关于三种基本笔法的理论。其中的论证部分是这样的：根据运动学原理，“物体在空间的任何运动，都可分解为三个互相垂直的方向的运动和绕此三个方向的旋转运动。”因此，“所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。”其中，“平动包括纸平面上两个相互垂直方向的运动；提按相当于垂直于纸平面方向的运动；绞转可以看做主要是绕垂直于纸平面方向的旋转运动；至于其他两个方面的旋转运动，则包括在绞转形成以前的‘摆动’笔法中，由于绞转笔法形成时已经将它们融合在一起，绞转实际上包括了三个方向的旋转运动。”

但是运动学所提示的基本运动有6种，为什么把它简化为3种笔法呢？这当然也是有道理的。邱振中在答网友问中说：“我们可以为一种事物建立各种复杂层级的模型，关键在于我们所希望解释的问题，需要哪一种复杂程度的模型。”很显然，我们不需要把平动再分解为互相垂直的两个方向（都在纸平面上）上的运动，尽管我们可以做到这一点。不过，提按倒也并不都是垂直于纸平面的运动，它可以分解为某个垂直于纸平面的平面上两个方向的运动，例如作悬针竖时必须慢慢提笔，而不是一下子提起来。这是个小问题，无关大碍。基本的意思已经很清楚了，他的逻辑上严丝合缝、无懈可击。

这一分解一应用到书法史的梳理上，立刻显示了巨大的力量。正是借助于邱振中的分析，笔法的演变才第一次以如此清晰的面貌呈现在我们眼前：从直线摆动到弧线摆动，从简单摆动到连续摆动，从绞转的成立到绞转的熟练运用，最后到绞转的式微和提按的确立。唐楷是书法史的分水岭，在它之前，笔法以绞转为主，在它之后，笔法以提按为主。于是，笔法发展到唐代，便已穷尽了一切可能。历史终结了吗？我们不知道。但邱振中明确提到，如果笔法空间运动形式对字体发展具有制约作用的话，笔法空间运动形式的终结便意味着字体发展的终结。因此汉字在楷书之后不可能再出现新的字体。

结果真是令人惊奇啊。不过，若断定这就是笔法的全部内容，则可能言之过早了。因为这里只提到了笔毫的空间运动形式，而没有涉及笔毫本身的变化（它显然不是固定的笔毫锥体），以及为了完成预定的刚体运动所必需的手指、手腕、手臂和全身的协调动作。周师道在《关于线条动感和笔毫变形》（发表于《书法》杂志2004年第5期）中重新检讨了这一方法。他建议把书写过程各瞬间笔与纸接触并由之向纸授墨留下的“墨迹点”确定为书法线条的生成基元，即线元。如果这个概念成立，我们就有了笔法分析的最基本的单位。现在我们还不知道它可以有什么样的应用。如果它没用，那么邱振中就是对的了。并不是越复杂的模型越好。但从理论上说，基于这个概念我们可以完整地分析“手——笔杆——笔毫——墨——纸”整个作用链之间的相互作用和配合。

然而对手腕和手指的动作的分析历来却是一大难题。因为线条的形态是可以观察到的，古人的动作却没有办法观察了。不仅如此，也许同样的“笔毫锥体空间运动”也可以通过不同的动作完成呢。作为一门视觉艺术（尽管很多人认为它不只是视觉的）而又如此强调操作方法，书法大概是独一无二的了。书法史上有许多有趣的现象与此有关。例如，何绍基执笔用回腕法，姿势十分奇特，每次写字须“通身力到”，不多久就“汗湿襦衣”。连他自己都觉得古人写字未必这么吃力。虽然如此，他还怕人学了去，只肯在私下用这种法子。据说那时人们常常用两种方法写字，一种是给人看的，另一种是自己私下用的，道理就在这里。我们也曾听过钟繇盗墓的故事。钟繇向韦诞求笔法秘笈，求得很辛苦，差点就死了。可是韦诞一点不同情。他没办法，只好等韦诞死了，挖了他的墓……还有人编了一篇《传授笔法人名》，从蔡邕一直排到了徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩和崔邈。再往后书法就失传了。

这些故事不一定是真的。但笔法的复杂可见一斑。王羲之说，“非通人志士，学无及之。”由此看来，邱振中的分析不可谓错，却仍嫌不完整。不过，倒不是说他没有论及笔法的操作部分。而是说，他的操作方法是独立于对“笔毫锥体运动形式”的分析的。他在《中国书法167个练习》中提出的训练方法，主张以用腕为主，却绝口不提用指，不知道是什么道理。孙晓云女士却是主张用指的。她在《书法有法》中介绍和宣传“旋笔走毫”笔法，以防止毛笔在书写中走形为核心课题。也许还有第三种、第四种笔法……谁知道哪一种是“正确”的呢？或者，有“正确”的方法吗？

问题是，即使你的笔法正是古人的笔法，比方说王羲之私下传给王献之的那种，可是没有经过艰苦的练习，又怎能达到他们的高度。若不达到他们的高度，又怎么知道自己的笔法是“正确的”。然而即使达到了这样的高度，焉知不是通过其他方法达到的！

邱振中崇尚数学和物理学的方法，我倒很想知道，如果以“线元”概念为基础，结合对笔毫变形的物理分析和人体的生理学分析，有没有可能计算出“正确的”笔法。当然，他本人的方法已经在教学中证明是有效的。不过按照他的思路，应该用计算代替争论，不是吗？

我倒不怀疑在这个问题上有可能“用计算代替争论”。我感到疑虑的是，这样的方法能够达到什么限度，对此始终需要一个批判性的分析。除了笔法，邱振中也在关于章法的第二项研究中运用了中轴线和外接圆，结果也很令人振奋。可是这不能打消我的疑虑。因为到目前为止我们涉及到的所有问题都是艺术史的问题，而不是真正的美学上的问题。即使你做完了所有的技术分析，甚至知道了王羲之是怎么拿毛笔的，你却仍然没有回答，为什么唯有这样的表现形式和这样的笔法是最富有审美意味的。

的确，我不怀疑，一切艺术史的问题，在某种意义上都可以用数学表达。

邱振中著：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年6月，24.8元。

邱振中著：《书写与照观》，中国人民大学出版社，2005年7月，19.8元。

白谦慎著：《傅山的世界》，三联书店，2006年4月，41元。

白谦慎著：《与古为徒和娟娟发屋》，湖北美术出版社，2003年10月，17元。

来源：【读品】十三期

《书法的形态与阐释》读后感(五)：向四维美感迈进

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宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中讲道：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕塑、油画同属于一境层。”

“书画同源”早有定论。线条构成的中国文字从图案化的形象符号发展而来，起于象形，兼及六书。中国早期绘画也是以形象字符为基础，后来发展为以线条艺术为主要表现手段的画种，以有别于以光影、透视、空间为要旨的西洋绘画。

中国文字与绘画在起源上有相通之处；书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具也有共同的规律性。后者成为文人画兴起的重要理论根据之一。苏轼有“书画本一律”，即书法和绘画遵从一样的道理、法则、趣味。明王世贞《艺苑卮言》亦引前人“画竹，干如篆，枝如草，叶如真、节如隶”之说。

中国古典诗歌受文字的造型特点与书写方式制约影响自不必赘述，而诗论、画论、书论也几乎都是建立在同一个层面上展开的。中国传统艺术的欣赏和品评要诉诸一种感觉的描摹与陈述，这些感觉持久而深刻地作用于读者观众的精神，凝结成复杂的印象，我们称之为韵、境、味、神、气，而这些是诗、画、书所共同追求的。这种共同的努力最终在金元以后兴起的文人画中被统一起来，并达到高潮。

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W•pater说过,一切的艺术都是趋向于音乐的状态。康定斯基所谓“艺术就是运动”可以作为其注脚。

一切运动都要在时间纬度上展开，而音乐是彻底建筑于时间上的艺术，因此是最纯粹的艺术。所有艺术都源于生命的律动，艺术，从生命的律动中被抖落，生成；包括绘画、雕塑、建筑这些所谓的空间艺术也不例外。伯格森说认为时间只有化为空间形式，才可能被人感知。那些平面或空间艺术，就是借助构成元素在空间中的变化（如线条的运行、色彩的组织）而被知觉的。

高更说过：“低品级的画的产生是由于把一切再现出来… …但从简单的色彩、光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐。在观赏者尚未知道画中所表事物之先，就立刻被它的色彩魔术式乐奏所抓住了。这是绘画对于其他艺术的真正的优越性，因为这种感动触到心灵最深部分。”这其实从另一个角度解释了所谓趋于音乐的状态，就是这门艺术执著于该艺术自身语言的运动变化的状态。所谓“该艺术自身语言的运动变化”，即指“简单的色彩、光和影的分布里”，而“画中所表事物”则事实上属于文学因素，是对情节的描述。只有当不同艺术门类对其自身形式语言进行偏执关注，使其充分形式化，才可能在审美体验的环节，统一在共同的纬度，即时间纬度中。

这里不得不再次引用宗白华的至论：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”

书法无疑像音乐一样也是一种高度“纯化”的艺术，形式手段的单纯与自足、运动特征的明晰与丰富，都说明它在艺术形式化的过程中处于较高的层次。

书法艺术表现在艺术形式上的纯粹性，还可以理解为是对第四纬度即时间纬度的迈进。由于彻底摆脱了绘画中的“逼真”问题，即对三维美感的经营，又独立于文学文本的修辞运作和逻辑运作之外，即对零维美感的经营，书法以其高度纯化的艺术形式大步迈进第四维。书法在其线条表现手段的基础上发展出高度发达的笔触系统，笔触的突出克服了第三维的束缚，进入对第四维的经营。

这样，书法在中国传统文化中成为了代替音乐的抽象艺术。

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克服零维、三维，进入第四维，不仅是书法艺术的特色，也是中国诗、画的理想。

先以中国画为例。六朝齐的谢赫，在《古画品录》序中提出绘画六法，成为后来中国绘画思想、艺术思想的原理：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。

古希腊柏拉图提出艺术的模仿说。谢赫六法中，应物象形和随类赋彩就是对形象把握的要求，这尚且是第三纬度上的活动，中国画决不以此为指归，气韵生动才是最高的境界，气韵生动的要求，就是对第四维的迈进。

焦点透视是西方绘画的基本原理，中国画则没有发展出成熟的透视观念；西方绘画强调光影明暗，中国画则执著于笔墨的质感；西方绘画的构图讲究空间感、体积感，中国画则是计白当黑平面运作。等等例子说明，中国画并不像西方化那样看重形象再现的逼真。

柏拉图的模仿说，意为艺术是对现实世界的模仿，现实世界是对理念世界的模仿。理念世界是最高等的所在，现实的建立以此为标准，艺术是更低一级的模仿，但也须以此为标准。以这个绝对的、永恒的理念/真理为中心，西方文化建筑了气势恢宏的形而上学大厦，成为西方学术的出发与指归。形而上学大厦是一个非常经典的比喻，它充分说明了西方所谓“真理”的体积感、结构感和静态属性，这决定了西方造型艺术，甚至音乐艺术（交响乐成熟后产生的复杂结构也有一种建筑美）作为模仿物的三维气质。

但是中国的所谓“道”则不能被比喻为大厦，道是动态的、无形的、混沌的、难以用语言把握的。道，是中国艺术精神的核心，是迫使中国各种艺术门类超越原有维度，进入第四维的原动力。中国的诗、书、画，以此为精神源泉，因此是流动的，是音乐的。

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邱振中认为中国艺术评论中大量出现一种简单描写句，这种描写句以形容词作谓语，描述作品的风格，如“虞世南萧散洒落”、“曹公莽莽，古直悲凉”、“南书温雅，北书雄健”、“圣贤之书温醇，骏雄之书沉毅，奇士之书利落，才子之书秀颖”，或者以此简单描写句为依托的比喻性描述，如“戴文进之画如玉斗，精理佳妙，复为巨器”、“倪云林如几上石蒲”。邱振中称之为感觉的陈述。

这种陈述句数量惊人地出没于各种书论、画论和诗论中。邱振中批评这种陈述方式过于简单，随着艺术风格的多样化，形容词含义的模糊和重复，简单描写句已经不能起到区分风格的作用了。邱振中主张进行建立对形式构成的陈述方式的成熟体系，取代已失效的感觉陈述方式。

这些批评固然有其道理，但是我认为，感觉陈述方式仍然具有不可替代的合理性。如前文所述，中国传统诗论、画论、书论在同一个层面上展开，这个层面就是一种感觉的描摹与陈述，这些感觉持久而深刻地作用于读者观众的精神，凝结成复杂的印象，这即是所谓的韵、境、味、神、气。韵、境、味、神、气，乃是第四维的审美体验。诗书画之所以能给人共同的审美体验，乃在于其统一在共同的时间纬度之中。

感觉的陈述，不是对零维美感即逻辑与修辞的运作的陈述，不是对一维美感即旋律纹理变化的陈述，不是对二维美感即点、线、面关系及色彩运动状况的陈述，不是对三维美感即空间的挤压膨胀伸缩穿插等变化的陈述，而是在四维美感即时间纬度上展开的感受变化的陈述。邱振中所提倡的对形式构成的陈述方式，其实是其他低纬度的层面的陈述，而在这些纬度上，诗书画是各自为政的。只有在时间纬度，它们才被统一起来。

为什么选择简单描述句与以其为依托的比喻句，才使感觉陈述成为可能呢？因为最低限度的语言陈述总是尽量远离复杂的逻辑证明，远离语言的精确含义，要把握动态的、无形的、混沌的道，亦即中国传统艺术的精神核心，就不得不选择这样一种含糊方式。老子曰：道可道非常道，名可名非常名。

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一方面，诗书画在文人画中最终结合；另一方面为，感觉的陈述不断丰富着其内涵。中国古典艺术对四维美感的建构更深入地进行着。

从唐朝开始，由于是经济文化的空前繁荣，再加上唐诗的伟大成就和影响，绘画上以脱离了人物画的山水画取代了释道画成为绘画主要题材。绘画追求一种“画中有诗”的意境，希望通过绘画来表达一种心境。文人士大夫追求的抒情性成为当时绘画的主流，文人画从此兴起。发展到宋朝时期，以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣。绘画与文学就紧密联系，形成一种独特的风格。文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用，诗、书、画始成一体。到明清两代，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。

中国古典艺术对时间纬度的最终建构表现为诗书画在金元以后兴起的文人画中被统一起来，并达到高潮。