名人 舞姬读后感1000字

《名人 舞姬》是一本由[日] 川端康成著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：17.80元，页数：257，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《名人 舞姬》读后感(一)：名人　舞姬

这是川端作品中少有的按传统小说描述的。真不容易。 《名人》叙述的是一场有名的围棋战，是作者当年发表在外的观战记改写而成。可以说有事实，但也有一些虚构，通过对过程以及人物的描写表现出对围棋，对传统以及对人物的关注。而且有开头有结尾，真不常见。 《舞姬》则是关于芭蕾舞者。我个人觉得川端可能对芭蕾舞有相当的研究，不仅有此作品，还有《花之圆舞曲》也是关于芭蕾舞题材的。作品表现了母女两代舞者以及其家庭在战后的生活，夹杂着回忆和思考，按传统表现手法似乎可以继续写下去。反正读此作品感觉在听笛子，悠悠扬扬，意犹未尽的。 （写于２００６年６月１６日）《名人》：是一部由报纸观战记改编而成的小说。写围棋名人的最后一次比赛的情景。整部文章阴暗压抑。而名人也在棋赛一年后去世。川端在文中对情况记载颇为细致。但隐隐含有对进步的不满。书中描写名人下棋时的不通世情，认真投入，以及围棋的传统礼仪，对当代的只求胜负，而忽略了传统和精义颇有不满。我想改写小说的便意在此吧！ 《舞姬》：则是典型的川端作风，那书中充满了底层妇女的悲哀生活，痛苦经历。当然这种悲哀与痛苦不是世俗意义上的，而纯粹是精神上的。但正因此，方更加令人惋惜。

《名人 舞姬》读后感(二)：人　家　国

从内容上来说，本书的对象主要是人，并且是专业性极强的人物。《名人》是以日本围棋最后一代本因坊名人的死为切入点，表现了他的最后一场比赛。而《舞姬》则是以战后的芭蕾舞者一家为对象。两部作品都很悲伤的味道，名人是最终失败而后不久去世，而舞姬一家显然也已经解体了。

按内容说应该是表现人的作品，但此次阅读我却有些人与国家的感悟，这两部作品很是有日本现代史的演变的内涵。《名人》中的名人出生于日本明治维新初，从书中看他一生为现代日本围棋制度的创立和发展付出了全部心血，当然也取得了巨大的成果。只是作品写于名人晚年，而正是二战快结束之时。作品中的名人已经老而重病，一副“日落西山”的感觉，这与当时的日本不是鲜明的对照吗？而其最终输掉了比赛和不久的去世个人也认为象征着二战的日本。

而《舞姬》则发生在战后的日本，从物质上来说渐渐恢复，芭蕾舞等西方文化正在方兴未艾，可是矢木和波子的夫妻关系显然已经解体。这里还不是单方面的，丈夫矢木在肉体上没有出轨，但背着妻子有存款并且把妻子名下的土地换成自己的名字显然是物质上的背叛。而妻子波子应该是肉体和精神上出轨了。这个四口之家已经走进末路。我个人觉得，矢木换成《名人》中与名人对奕的大竹七段是一类人，即夏目濑石笔下软弱的日本知识分子，他们没办法对抗日本的右翼，在战争中随波逐流，而在战后又无力引领国民对抗美国的物质文明和左翼的精神冲击，只能在自我的小空间内自哀自叹，这也算是日本的劣根性吧，或者说日本知识份子的劣根性。

《名人 舞姬》读后感(三)：既是部杰出的小说,也是段珍贵的历史

“第二十一世本因坊秀哉名人，于昭和十五年一月十八日早晨，在热海鳞屋旅馆与世长辞，享年六十七岁。”（川端康成《名人》）

围棋评论家安永一先生曾开玩笑说：“扔一块石子，就能砸到一名九段。”可见当世九段之多。而在第二十一世本因坊秀哉谢世前的岁月里，世上只有名人一位九段棋手，连八段都没有。

秀哉名人在人生最后的十几年里只下了三盘棋，其中最后两盘广为人知，几乎所有棋谱大全都会收录这两次的对局。一是对吴清源，一是对木谷实（即小说中的“大竹七段”）。亚洲第二位诺贝尔文学奖获得者川端康成，成作为观战记者全程见证了这场长达半年的“名人引退局”。

看过《吴清源》这部电影的人都了解，秀哉名人，吴九段，木谷九段都是围棋史上的巨星。不但如此，他们都肩负着沉重的历史使命。

“从各种意义来说，秀哉名人好像站在新旧时代转折点上的人。他既要受到旧时代的对名人的精神上的尊崇，也要得到新时代给予名人的物质上的功利，于是膜拜偶像的心理同破坏偶像的心理交织在一起。在这样的日子里，名人出于对旧式偶像的怀念，下了这最后一盘棋。”

对局中，吴清源起手使用了“三三、星、天元”的布局，这一下法轰动了日本棋界。“大竹七段（木谷实）和吴清源在地狱旅馆深居简出研究新的布局的这段故事，在围棋界是众所周知的。” （川端康成《名人》）毋庸讳言，这一下法是一种挑衅，是对名人的不敬，即使这同时也是划时代的布局，让围棋有了焕然一新的历史。可以看得出，川端康成由于和吴清源的交情非浅，在《名人》这部作品中没有什么贬斥吴清源的言词，相对的，大竹七段（木谷实），这位吴清源的好对手，则无缘享受川端先生的出于友谊的宽容。在这部作品中，他是唯一不用真名出场的人物，也许川端是为了避免不必要的法律纠纷，因为他将大竹七段（木谷实）描写得猥琐渺小，来烘托名人。“在棋盘一落座，名人就显得很高大。这当然是全靠他的地位、修养和艺术的力量。”尽管名人只有大竹一半的体重，服药只用十三四岁孩子的剂量。

川端对大竹的愤恨是可以理解的，这不仅因为他对于名人实在是太崇敬了。死亡，少女，传统之美，构成了川端康成的美学图景，一如他在《雪国》，《古都》中向我们展现的川端独特的审美观，这次又是将垂垂将死的名人，记录对局的少女，消散着的围棋的传统精神，大竹新生的孩子融入到了他的创作中。其中分量最重的只怕还是死亡之美，有人说川端最后选择了死亡，是因为从名人的死亡里找到了自己最终的归宿，川端和名人为了捍卫传统之美与现实的理性和规则作了最后的殊死一搏，他们被绝望激怒了。“他感到了围棋艺术被破坏了，围棋风雅传统被破坏了。名人后来说，这手棋，就像“在难得的图画上涂了黑墨一样”。名人在棋盘面前虽然没有流露出来，但心中却是愤怒和沮丧的。在“忍无可忍，暴躁起来”下的130手，是名人的败着。”最后，“黑 129断，黑 133再断白三角另一方，叫吃三子，然后直到黑 139，连续叫吃，挺进一线，发生了如大竹七段所说的“惊天动地”的巨大变化。黑子直闯白模样的正中央。我仿佛听见了白阵哗然溃败的声音。”川端和名人也许是作为美的卫道士而死的。

写到这里不得不为木谷先生说两句，川端很讨厌木谷，在他的眼中木谷利用了所谓的规则，不顾对方是一个多病老人，不尊重名人的地位，斤斤计较。作为一名传统作家，川端也许无法理解平等，法制这些新思想，所以他对于木谷难免有些偏见。木谷实吸取了当初吴清源与名人对弈的教训，名人的特权使对局处在一个不平等的状态下，例如名人可以随时打挂，就是下到某一步为难了可以随时叫停，然后回去和他的门下商量，下次继续下，被誉为20世纪第一妙手的，就是发生在吴清源与名人对局的白160，传说是名人门下前田六段想出来的，这一手彻底扭转了战局，这在《名人》里也有记载。木谷实背负着巨大的压力和不利坐到了名人的面前，而且这名人还有“耍赖作弊”的前科，于是他就成了川端笔下那个处处表现得敏感异常的大竹七段，不断用规则来给名人脚下使绊子。木谷实虽然一生都活在有“昭和棋圣”之称的吴清源的阴影下，但他的门下弟子在此后却统治了日本棋坛，六大超一流，有三出其门。“记得下完这盘棋两三年之后，我曾接到大竹七段的夫人来信，提到他家有十六口人。”“她说了句“来，把大家都叫来”，便传来了吧哒吧哒的脚步声，四五个少年走进客厅，以孩子的立正姿势排成一行。他们是十一二岁到二十岁上下的青少年，好像都是弟子。”不知木谷门下“三羽乌”是否在其内。所以真实的木谷实不但是一位伟大的棋士，他与吴清源共同开创了围棋新布局，还是一位杰出的教育者。

《名人 舞姬》读后感(四)：价值与否价值夹缝中的执着

世界上有一种游戏，说它有价值，它是绝对的无价值；若说它无价值，它又有绝对的价值――它，就是围棋。

直木三十五是日本一位通俗文学作家，他曾试图探讨围棋那种不可思议的魅力和胜负的专一性，用以考虑自己写的通俗文学作品的价值。他有没有成功，暂且不论，但川端康成确是因了直木的介绍才认识本因坊名人秀哉的，这才有了《名人》一书，从而我也才会有机会感动于川端笔下这黑白的世界。

围棋是无价值的，游戏而已，何必认真？回想中国的围棋，翻翻国画册，你会无数次看到深山缭绕云雾的地方，有两个鹤发童颜的仙人相对石桌而坐，悠然自得，面带笑容地摆放棋子。川端描述道：“在中国，人们把围棋看成是仙心的游艺，充满了天地的元气，三百六十有一路包含着天地自然和人生哲理……”不错，在中国，围棋只不过是万千种游戏中的一种，虽然街头巷尾都会见到下棋的人，但因了那画中的仙人，它至多只能算由游戏升级为高雅的游戏。

围棋又是有价值的，我不想用它能锻炼人的思维来说明――即便这是确凿的。川端更是不屑于提及此点来说明围棋的好处。不妨想象一下日本的棋士（请闭上眼睛），你可能会看到穿着和服，拖着夹趾木屐，两个武士样的人盘腿端坐。这其实从一个方面说明了日本人对待围棋的态度――“日本的围棋早已超出了娱乐和比赛的观念，成为一种技艺。它贯穿着自古以来的东方神秘色彩和高雅精神。”川端如是说，从这种意义上，日本的精神超过了模仿和引进。

文化氛围造就人的气质，而我在这里要说的，正是围棋人的气质。如果要定义这种气质，我会选择“执着”。

而最能体现这种执着的并最令我肃然起敬的就是本因坊名人秀哉。本因坊先后有几十个名人，而秀哉名人的特殊之处在于他好像是站在新旧时代转折点上的人。他既要受到旧时代对名人精神上的尊崇，也要接受新时代给予名人的物质上的功利。于是膜拜偶像的心理同破坏偶像的心理交织在一起。在这样的日子里，名人出于对旧式偶像的怀念，下了这最后一盘棋。

这盘棋类似一场生死决斗。成者为王，败者为寇――哪怕是自成为“名人”以来从无败绩的被世人尊为“常胜名人”秀哉。作为名人告别赛的对手，大竹七段是凭借自己的力量进行对战的。然而，这不是大竹个人在战斗，而是作为另一个新时代的选手，继承历史进程的代表在同名人对局的。

历史的车轮在滚动，无论谁来阻挡，都只相当于一只自不量力的螳螂。名人不打算阻挡历史进程，但无疑他成了历史的牺牲品。

对于名人来说，也曾有过几次鏖战，把一生的命运都押在上面了。他不曾在最高的弈战中失败过。成为名人之前，战斗是振奋人心的；成为名人之后，尤其是晚年的战斗，人们都相信他是不败的，面临战斗，他本人也坚信必胜――他心中燃起来的，当然是必胜的信念。倘使名人担心自己输棋的话，恐怕他就不会亲自出马。因为一旦输棋，常胜的桂冠终究会丢掉，生命也是会消逝的。名人顺从自己异常的天命生活过来了，顺从天命，难道可以说成是违逆天命吗？

而这，就是悲剧产生的源头。

读到这里，不禁记起俄国文学评论家车尔尼雪夫斯基关于悲剧的著名定义：“悲剧是人的伟大的痛苦或是伟大人物的灭亡。”

现在您就可以预言名人的命运了。

春婵到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干。名人谈过，纵令继续下棋，死在棋盘旁，也是出于棋手的本愿。

他最后成了以身殉艺的名人。

常言道，围棋赛七成是先手取胜，名人执白棋败给七段也是正常的。但这并不是名人败北的原因。

名人一直把这盘棋当做艺术品来精雕细刻。倘使把这盘棋比作一幅绘画，那么他就是在兴致盎然，灵感涌现的时候，大竹七段突然在画面上涂抹了一层黑墨。

黑121――正值中原酣战，有是封手――日本棋院升段赛，有的棋手在剩下一分钟进入读秒阶段，迫不得已，也走这种类似劫材的棋，来延长一分钟寿命。也有的棋手潜心钻研，使中途暂停或封盘对自己有利。新的规则，产生新的战术。

名人理所应当地被击怒了，尽管如此，他面对棋盘无论脸色还是举止都没有流露出愤怒、沮丧的情绪来。甚至谁也不曾觉察名人内心产生了放弃的动摇。

总之，棋道的风雅已经衰落，尊敬长辈的传统已经丧失，相互的人格也不受尊重了。名人一生中最后一盘棋，受到了当今合理主义的折磨。“战术优先于一切，”使作为技艺的围棋的品位和风趣都渐渐 消失殆尽。

从六月到十二月，名人始终没有退缩，他拖着多病年迈的身体下完了这盘告别赛；他没有掷子弃盘而去，没有丧失一点的名人的风度；他仍像若无其事地接招……这些全是为了这介于价值与否价值间的他所挚爱的围棋。

悲剧即是将人类美好的地方当众毁灭给人看。名人在下完棋后一年不到便辞世，现世的“名人”则成了商业炒作的一个傀儡。

《名人 舞姬》读后感(五)：单纯是哀

要是单单从自己的评判得出结论，不对文本加以仔细阅读以及阅读作者的其他作品和大家对此的赏析，是很容易把作者的意图拉扯到千差万别的地方去，从而把小说简化为大多数人所认识的普遍性的主题。

“魔界难入，佛界易入”，这句话是什么意思呢？魔界指的是我们这个所处的世界，这个繁复复杂的世界。这个世界的人有很多的欲念，包括善与恶，一切的一切，只要有欲就会有念。魔界难入说的是，我们无法看清我们在这个世界的位置，也不清楚自己所作所为以及想要的和不想要的，于是一直在这个魔界徘徊，结果怎么也看不清自己给自己在魔界里笼罩的迷雾。要是想要进入魔界，得要像川端康成所说的，只有意志坚强的人才能进入魔界。才能拨开这层迷雾，正视自己的痛苦和丑陋。

直接引用或许会更清晰：一休的宗教思想特征也可以用“佛界易入，魔界难进”加以概括。他把禅宗“我心即佛”的思想推向了极端，不在清净的境地追求禅悟，而在人生欲望与苦痛的“魔界”中寻找禅的自由.....一休本人的生涯也是痛苦的，他曾几次企图自杀。他以“魔界难入”为自己的开悟之词，说明他感悟到了正视人间苦难的宿命的宗教的意义。

也就是说，魔界难入，正是世人不敢直视自己的苦难，只敢去看那些真善美的东西，所以他们只能一直逗留在魔界，给自己的欲念给弄得晕头转向。

关于上面一篇豆友对于品子和矢木的对话的观点，我抱有不同看法。矢木并不是把波子比作魔鬼，而是每个人都是魔鬼，每个人都是在自己的欲念之中，包括他自己。至于波子是否真的是佛颜，心是佛心，进入的是佛界。下面我会谈及到。

关于《普贤十罗刹图》的讨论，矢木真正想说的是，波子只对美的东西、出生好的东西表示赞赏，而对于丑陋的、出生卑微 ，表示鄙夷。或许可以联系到矢木的出生，但都是不准确的。试着回想一下，波子喜欢芭蕾舞的原因，为什么她会喜欢芭蕾舞，只是因为美、只是因为体面。这种美在矢木看来是虚无的，悲哀的，甚至是徒劳的，没有精神上的美。事实证明，矢木没有看错。波子一直只去看美，她无法直视丑陋的东西。无法直视自己与情人在一块的时候还是寂寞的心情，跟那条反复出现、象征着孤独的鱼一样。也无法直视自己的情人从来没有想过与自己结婚的心思。更无法直视自己空虚毫无实感的生活。最后矢木直接点出事实，“他真爱你怎么不跟你结婚” 。波子也深知这点，竹原也不见得有多爱她，否则当她说出“要是我们现在才开始相识那有多好”的时候，竹原会有“不见得吧”这一漫不经心的回答。

波子与品子一样，品子在战争救助人民的时候才感到暂时的生命实感，波子也是，只有在搞美的东西也就是芭蕾舞训练班才会避开要面对的苦难。人要是没有些东西寄托，她只会感受到灵魂是虚无的。所以波子把自己的所有寄托放在芭蕾舞和自己的女儿身上，以求得生命的实感。可这真的是实感吗？骨子不过是虚无罢了。

前些日子我看了知乎上的回答，是关于《舞姬》的。其中就是站在女性地位的角度上去评判的，说矢木自私的有，说道德的也有。我只是挺惋惜，这样的作品被解读成那样。

其实川端作品的主题是不会出现道德、地位或是政治这些普遍性的主题，川端他是追求一种美，自由的美。这种美无关于善恶、道德，只存在于宿命、生命的本然之中。也就是说要是一个老人一个妓女出现在川端的作品中，无论这老人的如何亵玩这个妓女，川端只是想说丑是不可改变的宿命，无论老人如何步入魔界去追寻美，他最终的结果也只有死亡。也就是说，从道德方面，去解读矢木是自私的，是行不通的。过度去美化波子也是行不通的。

我的意图不是表明，波子是丑陋的，而是，波子是悲哀的。波子的哀不只是在正面，而且还有在负面。正面显而易见，她的丈夫无法拯救她，情人无法拯救她。

负面在于，她选择跟矢木在一起的时候，难道不是为了反抗父母以得到当时关于青春反抗主题的崇高感吗？她与矢木在一块，还经常跟别人幽会，丈夫得知这件事，为了儿子与自己，默默把钱存起来，等着有一天波子要离开这个家的时候，把儿子带到国外。这样难道说是丈夫自私吗？丈夫自知自己的悲哀，像一条泥鳅依附别人，难道他没有自己的悲哀吗？他作为一个软弱无力、精神上无法自救的男性，他看出了妻子的对美的虚无而已。

在这个战争背景，在这个时代，无一人能够幸免。川端康成没有故意描述战争主题，他只是表现人的状态，揭露人的最私密的内心。他没有美化波子，也没有丑化波子，毕竟波子只是跟所有人一样，只是人。无所谓什么女性地位还是男性的极权主义，川端只是想要表达一种哀，就像他在他所有的作品一样，他没有野心，只是想着自己无法参军，所以在更努力把日本的传统美学贯穿在作品里面而已，这种传统美学就是叫：物哀。

诚然，川端笔下的男性角色都比较软弱无力，精神疲软，只能看着一个又一个女性奋力挣扎，就比如《雪国》中的岛村，无法把雪子拉出来。《千只鹤》的菊治，无法安慰到稻村小姐的负罪感。但是，他们都只是这样而已，处境在于无法自救，于是只能充当一个旁观者，而无法介入女主人公的处境里。矢木也无外乎这样，人心最难挽回，他只有波子一个，而波子却拥有两人的心，他的语气还带有暗暗的埋怨。最后他只是说出实话，“他真爱你怎么不跟你结婚” 。

总结的说，川端笔下的所有的角色，都带有一种哀，无所谓绝对的好与坏。要是忽略了这点，拔高了主人公，那就是忽略了昆德拉所说的：小说的复杂性。

关于这些观点，其实还有一个论据在里面。川端说过《舞姬》因为是连载之作，也就是说写的时间太赶了，而且主角本来是品子结果成了她母亲。还有一点就是，他没有旅游品子将要去的地方(因为要连载没时间去)，所以品子也没有去那个地方。结局就是品子走回来，故事就结束了。故事中也有说品子与那个心心念念的男人的关系，在战争中产生的爱恋。如果说品子是主角的话，那么什么女性地位作为主题也不成立了。人物的悲哀，只能困在魔界无法直视苦难，生命的虚无才是作品的主题。

我认为川端的作品要看个两三遍，否则光凭一些记忆，而忽略了某些细节。其结果不过是导致了世人对于《安娜卡列尼娜》的看法，安娜的死到底是谁造成的？难道是沃伦斯基？难道是道德上的不予许？其实米兰昆德拉早就指出这点，纯粹就是小说的非理性而已。这点可以参照列文对神的思考。