《人类的呼声》影评100字

《人类的呼声》是一部由佩德罗·阿莫多瓦执导，蒂尔达·斯文顿主演的一部短片类型的电影，以下这些影评，希望对大家能有帮助。

《人类的呼声》影评(一)：《撕开情感的遮羞布》

阿尔莫多瓦的英语短片，

蒂尔达斯文顿的独角戏。

爱不是证明，似乎在交谈，可却像自导自演的抓马女孩。没错，女人在爱情里永远是女孩，而这些情感就是分不清是舞台还是人生。踟蹰、愤怒、控制、嘶吼、坑、绝望、诀别、毁灭、重生。足够了，放在哪里都足够有戏了。所以根本上我们都渴望情感，而情感也足以毁灭一切。因为生活和生命本身并没有任何感情，它会剥离你，让你自惭形秽。

《人类的呼声》影评(二)：热烈、饱和却又冷清

把场景、衣服材质、高饱和度的各种色块对比运用得相当地极致。

情节不重要，前因后果略去，又是着重表现内心状态的电影。

从女主外出买了把斧头后画面中就只有一人一狗。

情人要转投他人怀抱，女主愤狠、颤抖、痛苦，画着很大的力气克制自己，她说自己有不可控制的暴力倾向，害怕自己的攻击性向她人释放，而独自一人在家被心里的惊涛骇浪逐渐吞没的她选择让自己毁灭，第一步是吞了药（不知道是什么，但是过量），第二步是放火。

不过，最终还是回到了安全的街上。

这大概表达的是一段比较激烈的告别，在半个小时中浓缩地展现了。

告别的方式如何，留待观众自己评判。

《人类的呼声》影评(三)：电影开头那红通通的蓬蓬裙好辣眼，欧洲古典女性服饰束缚了女性，但是真好看！

人生第一次看短剧，而且是在某个国外电影节参映的短剧电影。

虽然不太知道短剧是如何来展现故事的，只是凭直觉认为，只有三十分钟的短剧对于表演者的演技要求应该挺高。

表演者在很短的时间里不仅要讲好一个故事，而且更多地是通过自己的表演，而没有过多的道具、其他演员的协助。能够呈现故事情节的，只有台词和他们丰富的表情、动作，这些肢体语言。难度系数与电视剧、电影不能同日而语，把这种表达方式称为光与影下的舞台剧更恰当。当然电影毕竟是电影，导演可以通过电影的剪辑等技术来编辑，而舞台剧现场演出的时候并没有太多可以容错的机会。

老实讲，一生之中，一般人并没有几次机会能够在剧场中看戏；看过有限几部，基本上来讲都还不错。刚才也讲了，舞台剧容错率很低，要留住在现场看戏的观众，演技不好是很难的。也正因为如此，这本电影的短剧我没有看懂！

虽然片头，女人去超市里买了一把斧头，回到家里砍衣服、摔花瓶，让人隐约感知她的生活出现了问题，但是真正完成故事情节的展开还是女人的两通电话，她在与她曾经生活在一起三年的男友通话，也许是男友背叛了她，所以她才愤怒

《人类的呼声》影评(四)：疫情时代的人类爱情

过去一年，全球电影产业步入寒冬，影院纷纷关闭，制作陷入停滞。作为欧洲电影中枢的戛纳电影节几十年来首次取消，为艺术电影蒙上了一层阴影。一年以来，全球电影产出尚且不多，遑论令人振奋的佳作问世，而在这种令人绝望的局面下，西班牙电影大师佩德罗·阿莫多瓦最新作品《人类的呼声》可谓提神醒脑的一剂良药。这部半个小时的短片是他导演生涯中的第一部英语片，去年在威尼斯电影节进行了展映，英国著名女星蒂尔达·斯文顿在其中扮演了唯一的角色，奉献了教科书式的绝佳演技。

阿莫多瓦版《人类的呼声》（The Human Voice）改编自法国著名导演兼编剧让·科克托（Jean Cocteau）的同名戏剧作品，讲述了一个女人在电话中得知相爱五年的情人将于第二天与另一个女人结婚，于是陷入极度焦虑与恐惧的故事。1930年，《人类的呼声》在法兰西喜剧院首度公演，此后几十年间，该作品不断被搬上各国戏剧舞台或被改编成电影作品。在电影改编作品中，最著名的包括由金熊奖导演特德·科特切夫（Ted Kotcheff）执导、奥斯卡影后英格丽·褒曼主演的1966年美国ABC电视台版，以及由爱德华多·庞蒂执导、戛纳影后索菲娅·罗兰主演的2014年意大利版。从卡斯可以看出，由于该剧是独角戏，而且剧中角色情绪变化多样，对演员要求极高，所以往往最有实力和名望的女星才敢挑战该作。

不仅是演技，演员本人的情感经历也往往在饰演时起到非常重要的作用。拿英格丽·褒曼来说，其在40年代观看了《罗马，不设防的城市》之后被意大利导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）深深折服，随后不久便抛夫弃子与罗西里尼私奔，此举也让保守的好莱坞抛弃褒曼，直到七年之后，褒曼才最终得到机会在美国大银幕上复出。然而，恰在褒曼在美国的演艺事业回暖之时，罗西里尼却爆出绯闻，二人的浪漫恋情不久之后即宣告终止。66版《人类的呼声》正是在褒曼复出之后拍摄而成，从中明显可以看到不少褒曼自身经历的影子。索菲娅·罗兰版本同样不乏类似的质素：事实上，导演爱德华多·庞蒂正是她与丈夫卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）的儿子，而索菲娅·罗兰与当时已婚的卡洛·庞蒂在正式踏入婚姻殿堂之前也是历经大段艰难长跑，此间不乏像加里·格兰特这样的好莱坞男星对其倾慕不已，并与之产生了火花四射的爱情。一句撕心裂肺的台词，时常折射出演员本人一段悲伤往事，正是这种情感上的真实，使得上述两版《人类的呼声》足以击中观众产生共情。

如果说这两个版本当中，女性在情感关系里的地位处于绝对的劣势——她们无论如何恳求都无法挽回一个“负心的男人”，那么阿莫多瓦的版本则对这种传统的权力关系和价值构成了极其有力的反拨和颠覆。这一点从选角上就可以看得出来——主角蒂尔达·斯文顿本身就是具有中性色彩的，甚至可以说是当今最中性的演员之一；我们也很难具体判断电话另一头的爱人到底是什么性别，片中对恋人性别的唯一提示可能来自摆在床上的西装，但究其款式也很难确定就是男装。对比之下，另外两个版本要不然就是提示具体的年代背景，要不就是直接给出一张被女主角撕成碎片的男性照片。对主角性别和性向的刻意模糊使得阿莫多瓦版《人类的呼声》具有明显的酷儿属性，同时也让这部作品变得更加抽象起来，可以说是三个版本中唯一能够将“女人的呼声”拔升至“人类的呼声”的一部作品。

不仅是在有意淡化性别色彩，阿莫多瓦的版本也塑造了一个与前两个版本非常不同的女性形象。事实上，斯文顿所饰演的这个女性是坚毅而勇敢的。尽管阿莫多瓦版《人类的呼声》也让女主角用大量时间挽留爱人，体现出情感关系中人的脆弱与多情（这方面来看，阿莫多瓦对让·科克托原作的改编极其有限），但在短片结尾，斯文顿一把火点燃了整个住宅布景，“爱之火”既是强烈情感的象征，也意味着一段关系的毁灭与终结。接着，斯文顿大步流星地从黑暗中走出到现实世界，并跟爱人的狗对话，表示以后她自己将成为它的主人，告诫小狗要习惯没有之前主人的生活。这样一个建立主体性的精悍段落，与前两个版本结尾所呈现的在空房间中独自痛苦心碎、度过漫漫长夜的女人相比，实现了完全相异的表达。不仅如此，片中还出现了一个其他版本当中从没出现过的意象——斧子。作为一种力量的象征，斧子展现出了一种决绝的、一刀两断的姿态，也体现出这个时代对女性主义和同性平权日益强烈的呼唤。

从内核上，最新一版《人类的呼声》无疑是被“阿莫多瓦化”的，而从视觉上看，这一版毫无疑问也具有阿莫多瓦一贯的风格和特点，无论是家居内饰还是一些道具，都是红黄大暖色，给人以强烈的视觉冲击。其中一个镜头里，阿莫多瓦给出一捧红色和黄色药片的大特写，对这些药片的强调固然是其他几个版本中都没有的，而这种强调与其说是在强调自戕的情节，不如说是在强调鲜明的影像。从这里，我们可以管窥阿莫多瓦版《人类的呼声》的作者性，也可以感受到其作品高度的视觉化。事实上，《人类的呼声》这一戏剧作品在影像化过程里不得不解决的棘手问题有很多，其中之一就是那根难缠的电话线，它非常限制演员的发挥，让没有办法自由走动，因此也限制了导演的场面调度，很容易让作品失去动感。

非常有趣的是，三个版本在这个方面采取了三种完全不同的解决办法。爱德华多·庞蒂的版本使用了大量空镜和闪回镜头来制造怀旧舒缓的氛围，平衡调度上的平庸和空白；使用较为常规的摇镜去展现生活场景，并以全景镜头展现人与空间的关系，广角之下，时年80岁的索菲娅·罗兰显得异常孤独。特德·科特切夫这一版虽然也被电话线掣肘，但场面调度比意大利版高出一筹，他非常聪明地将空间上的限制逐渐转化出一种“牵绊”“束缚”的意味。科特切夫还将主人公的面部特写“固定”在标准画幅中并频繁进行剪辑，用各种仰拍和俯拍等非常规机位营造出一种不安的气氛，以此来表现女主角情绪的起伏不定。尽管是一部为电视台拍摄的短片，科特切夫仍然在当时的技术条件之下做到了最好，拍摄了一部水平高超的电影（也是三个版本中最长的）。

虽然如此，阿莫多瓦版《人类的呼声》仍然是这其中最为大胆的，其影片中常见的极高的情感浓度和烈度也与他大开大阖的场面调度高度匹配。在片中，阿莫多瓦让蒂尔达·斯文顿戴上了AirPods无线蓝牙耳机，于是把电话线带来的空间限制彻底取消。斯文顿可以在整个房间之中徘徊，人与空间的对比更加强烈，情感的宣泄也更加有效；与此同时，去掉电话线的人物更像是自言自语，孤独的状态也得到进一步强化和凸显。更关键的是，阿莫多瓦完全不惧怕让摄影棚暴露的观众眼前，让演员在布景里里外外游走，对着阳台外的空虚嗔痴发狂；他将摄影机当作探头深入到布景之中，用镜头“折叠”出一个完整、透明的，传统戏剧无法企及的剧场空间。简而言之，在整个布景以及蔓延到周围的黑暗的剧场环境里，一切皆是虚幻，唯有情感是真实的；演员传递出来的“呼声”也再一次摆脱了具体的空间，通过假定性抽象到更为宽广的时空和艺术形式之中。

当然，阿莫多瓦之所以选择在当下这个时刻改编《人类的呼声》，归根结底还是因为片中这种人的孤绝状态暗合了疫情之下人类各自隔离的生存处境。毕竟，无论布景中色彩如何艳丽明亮，在它的外面还是一个更大的混凝土罩子，黑暗不请自来，抑郁无法摆脱。随着结尾一场大火的蔓延，电影的布景化为灰烬，戏剧和文本也在斯文顿走入光明的脚步中成为虚假，人类最终还是要投入到真实的生活中去，要在对爱的痛苦记忆中勇敢地前进。这是疫情之年阿莫多瓦最有力的呼吁，而这版《人类的呼声》也是在《痛苦与荣耀》这样一部书写人生无奈感的作品之后，一部形式和内容上都让人感到力量勃发、酣畅淋漓的作品。

《人类的呼声》影评(五)：不论在何时何地，人类渴望连结的真心从未改变，但我们能以“超越时代的艺术”，脱离外边世界的箝制綑绑，找到与自身孤独共处的方针，拥抱真正心灵的自由。

影响后世甚多的法国知名剧作家尚考多克（Jean Cocteau）所创作的独幕剧《人声》（La Voix Humaine）于1930年首演，描绘女性遭情人抛弃后，渴望以收讯不稳的电话传递爱意，并企图自尽的绝望心境。绵长不断的对白不仅成就了戏剧史上前卫的里程碑，更展现人们对爱慾及情感的渴求，在当代时空如何受困于科技、性别与社会，亦曾多次被改编为歌剧、戏剧及影视作品。

2020年，COVID-19肆虐全球，世界百废待举，西班牙国宝级导演阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）却未搁置创作，再度改编他早已搬演上大银幕多次的《人声》，交出自己的首部英语短片作品《人声》（The Human Voice）。电影中，影后蒂妲史云顿（Tilda Swinton）戴上无线耳机，再次与讯号那端的情人孤寂对话，呈现疫情时代下不变的人心呼唤。

然而，阿莫多瓦却将场景设定于空荡片场，透过摄影机运动与改编剧本，拼贴出《人声》全新的美学高度，致意自己的旧作《慾望法则》（Law of Desire）、《濒临崩溃边缘的女人》（Women on the Verge of a Nervous Breakdown），也宛如回顾考多克《人声》近百年来的变迁史，并赋予这齣“超越时代的艺术”新时代的意义。

考多克的创作总是在变，但一切均具深度。

——《美女与野兽》演员尚马赫（Jean Marais）

摊开尚考多克的创作史，不仅作品繁多且跨度极大。总自称为“诗人”的他，曾出版超过20本诗集著作，同时亦是20世纪“前卫艺术”（Avant-Garde）代表人物，更积极在戏剧、甚至电影创作，突破革新捨弃包袱，大胆尝试实验艺术的可能性。1930年，其首部电影《诗人之血》拍摄完成（1932 年才正式问世），呈现宛如梦境与幻觉的视觉意象，如今与布纽尔（Luis Buñuel）的《安达鲁之犬》，同被视为“超现实主义电影”（Surrealist Cinema）的代表作之一。

同年，考多克的独幕舞台剧《人声》公映，由比利时女演员贝尔特博维（Berthe Bovy）在台上，提起话筒对著观众不闻其声、不见其身的男人，诉尽触不到的思念与怨怼。考多克曾坦言，创作此剧的动机，出自于过往与他合作的女演员，常抱怨其作品太注重编剧或导演的思维，而让幕前演员沦为“配角”，没有发挥表演的机会，也因而成就了这齣得以让演员掌控全局的独白作品。

在此之后，《人声》也多次被搬上大小萤幕，更成为众多女明星争相挑战的作品，包含：英格丽褒曼（Ingrid Bergman）、丽芙邬曼（Liv Ullmann）、苏菲亚罗兰（Sophia Loren），甚至《控制》演员罗莎蒙派克（Rosamund Pike），皆曾在戏剧或影像作品演出此戏。其中，最为著名的一次电影改编为1948年的《爱》，由义大利新写实巨匠的罗塞里尼（Roberto Rossellini）执导，传奇影后安娜麦兰妮（Anna Magnani）主演，不仅将剧本缩短至约30分钟时长，也以更具电影化的手法呈现。

本片由女主角面色枯藁的特写镜头开场，随后摄影机镜位拉远，才得以见著此画面为浴室中的镜像，安娜麦兰妮朝镜子试图梳妆整顿，暗喻著面对自身孤独；此外，更加入新写实主义电影经常出现的生活感音效，人群狂欢、婴儿哭泣的声响，以画外音包围著女主角，更呈现其孤立无援的境地。

我是无意识地用〈别离开我〉这首歌，和考多克的《人声》向法国文化致敬，这两个文本对我来说有共同的意义，彼此呼应。

——阿莫多瓦

阿莫多瓦自1970年代便曾受《人声》著迷，并多次在作品显示对义大利新写实电影的崇敬，其中，1987年的作品《慾望法则》中，由其缪思女神卡门莫拉（Carmen Maura）饰演的变性人演员蒂娜，在电影的戏中剧裡，上演了一段改编版《人声》，巧妙以此文本指涉片中角色的心境：每个角色都在面对爱人的离去，陷入无可自拔的情绪低谷。

《慾望法则》裡，男主角导演帕布罗的同性爱人胡安，至远方海边工作，令两人关係备受考验；蒂娜的同性爱人则远在东京工作，还无情留下女儿託付给蒂娜照顾，而后又现身欲带女儿出国，却遭女儿拒绝。当蒂娜在舞台上演出《人声》时，看到后台出现爱人的身影，便藉机在台上以剧中台词，控诉对方残忍，更称：“如果妳先挂电话，那还好一点，再见了亲爱的！”

电影中的《人声》不仅重现对白，阿莫多瓦也赋予卡门莫拉更强烈、直率的女性形象。除却对情人歇斯底里的倾诉，更让她以斧头道具，在舞台暗处大砍场景陈设，并安排片中饰演她爱人女儿的小女孩，在舞台明亮处，对嘴高唱法文流行曲〈别离开我〉（Ne Me Quitte Pas）。舞台上，前头展现爱情的纯粹可人，后头则呈现情感遭背叛所深埋的痛苦绝望，古典与新潮的融合，互为明暗“表裡”的呈现，都让当时已届60岁的《人声》增添新意。

电影裡，阿莫多瓦也藉由角色戏剧化的“外显”作为，展现他们“内心”的渴望与匮乏。导演帕布罗曾以打字机写下情书，寄给爱人后却要求对方署名，再回寄给自己，表面深情而痴狂的作为，实际洩漏其自恋与渴望被爱的心声；安东尼奥班德拉斯（Antonio Banderas）饰演的角色，疯狂追求帕布罗，不计一切情绪勒索、杀掉情敌或勾引其姊姊，种种如“八点档”般的行径，可视为他长年压抑于乾淨守序的中产家庭下，面对情慾流动后的乖张反扑。

帕布罗的变性人姊姊蒂娜经历则更是戏剧化，曾为男儿身的她和教区神父与父亲相许，却遭到二度抛弃，爱上安东尼奥以后又被背叛。三位主角都宛如片中《人声》舞台剧角色之化身，想在光明处唱诵真情伟大，却只能独自在暗地，舔拭自身多情的伤口。

《慾望法则》裡的人物，无不皆在上演《人声》示爱、追求、忏悔、撒谎与挽回的桥段，阿莫多瓦却以酷儿元素及通俗剧，将这齣“自我成戏”的故事，勾勒出一座电影的迷宫。最终则藉安东尼奥之口，掀起全片最高潮，总结电影并为《人声》做出最佳诠释：“这样爱你是一种罪过，但我愿意为此付出代价。”

我想要只用一个演员来拍这部电影，因此想到了《人声》，因为这是一段内心独白，而且考多克描写的这个“弃妇”角色，确实十分诱人。

——阿莫多瓦

《慾望法则》不仅在西班牙国内获得票房成功，更在柏林影展成为首届泰迪熊奖得主，阿莫多瓦却仍对《人声》难以忘怀。隔年，便延伸原作交出《濒临崩溃边缘的女人》，宛如《人声》的现代喜剧版，再度由卡门莫拉主演，描绘她与配音员男友伊凡分手后，苦等对方电话却“不闻其声”，又在接连遇见前男友儿子、妻子，以及被恐怖份子侵扰的女性友人后，生活产生巨大转变。

宛如最初考多克想满足演员的表演需求，而创造出《人声》；阿莫多瓦也为了让卡门莫拉大放异彩，编写出《濒临崩溃边缘的女人》。儘管阿莫多瓦曾言，《人声》故事在该片已荡然无存，只剩“一个绝望的女人，在一个装满回忆的箱子旁，等著她心爱男人的电话”，但阿莫多瓦仍保留原作女性陷入绝望后的疯狂，以数量更多、形象更複杂的角色呈现，并且甚至赋予女性挣脱父权，迎向解放自由的结局。

《濒临崩溃边缘的女人》仍带有剧场色彩，多数情节皆发生于女主角琵琶家中，但电影的世界观已与《人声》相异，阿莫多瓦描绘得如他访谈所述：“这是个适合人类居住的地方，在这个人间天堂，唯一的问题是男人仍旧抛弃女人。”因而在这座城市，色彩艳红斑斓，人们和蔼可亲，计程车上甚至为客人备有免费眼药水。女性不再受困房间苦等电话，主角琵琶时时刻刻都能化浓妆、著窄裙，踩著高跟鞋趾高气昂，四处奔走寻找伊凡的踪影和线索。

《慾望法则》的舞台剧上，卡门莫拉还仅是手执斧头；《濒临崩溃边缘的女人》时，她已经能放火焚烧与曾与情人共枕的床，把唱片机、留声机扔出下楼，甚至一度气得把与情人的唯一联繫——电话拔线扯坏，原作《人声》自尽的桥段，也转变成女主角把安眠药溶解进番茄冷汤，预备让前男友喝下的复仇手段。而在她充满“作为”的举动下，逐渐发觉情人不仅曾把前妻弄进精神病院，当下还准备和新欢出国度假，自己则逐渐步入前妻后尘——濒临崩溃边缘而疯狂。

相对于《人声》，《濒临崩溃边缘的女人》裡的男人毫无长进，仍披著羊皮欺骗女人，伊凡用配音员“美声”诱惑，恐怖份子以性魅力让女主角好友屈服，伊凡的儿子看似“小清新”但背著女友勾搭他人；相对地，女性则终于走出《人声》的魔咒，最终琵琶甚至衝去机场，解救被前妻追杀的前男友伊凡，完全反转佛洛伊德男性对女性“拯救幻想”（Rescue Fantasies）的心理机制。

电影裡，最危险而最该被拯救的其实是男人，而女人正如电影中琵琶所言：“只是错爱上了男人，而那个男人刚好是恐怖份子。”直到结局，伊凡儿子的情人在琵琶家甦醒（误食泡了安眠药的冷汤），告知琵琶自己在睡梦中“不再是处女”，琵琶则回敬对方自己其实怀有身孕。《人声》男人那头的电话线，彷彿真的被切断，毫无男人介入的性爱与生育，也可视为女性自主与觉醒，成为阿莫多瓦最为“魔幻”的作品之一。

说来也很古怪，不是吗？这部电影竟然成为我们现在生活的隐喻。

——阿莫多瓦

相距《濒临崩溃边缘的女人》问世已超过30年，阿莫多瓦也从离经叛道的才子，晋升为西班牙“国宝级”电影大师。如今已高龄71岁的他，终于突破舒适圈，拍摄其首部英语作品，正式把考多克的文本化为《人声》短片，却也在2020年初剧组排练后，遇上COVID-19疫情一度终止拍摄计画，连他本人都曾经染疫。不过，疫情仍未阻断其创作力，片中深刻描绘人类沉浸于孤独的处境，以及被迫与外界间离的痛苦，反倒让《人声》的成品显得更别具时代意义。

时空设定于21世纪的《人声》，传统的有线电话，已经变成正在充电的智慧型手机，饰演女主角的蒂妲丝云顿不再手执话筒，而是戴上无线蓝牙耳机通话，她身著爱马仕及罗威等时装，桌上散满的时装杂志、精装书与蓝光光碟，配上现代化的家具陈设与空间设计，让这个文本再度经历一次“现代化”的革新。

不过，阿莫多瓦别有用心将《人声》主要的房间场景，设置于空荡荡的电影片厂中，让乍似向情人私密的孤独诉怨，更像一场精心设计的“排演”，真实与虚构的边界模糊不定。每当我们沉醉于蒂妲丝云顿独幕剧般的演出，阿莫多瓦便用上帝视角镜头，俯视著片厂的房间场景，女主角彷若受困在蜂巢般的佈景中，提醒观众这仍是一部电影。他巧妙以剧场与影像的美学，回顾了考多克原作近百年来的变迁史，炉火纯青拆解、重组、拼贴《人声》的意涵。

电影始于女主角外出购买斧头，结束在她点火焚烧房间（片厂），一前一后，巧妙呼应其前作《慾望法则》与《濒临崩溃边缘的女人》，亦有她在阳台场景浇花，面向假天空外牆沉思的场面，与《濒》一片的棚内场景呼应。不过，女主角已不像卡门莫拉坚强剽悍，在蒂妲丝云顿的诠释下，她风雅而高尚、柔和且複杂，即使仍被旧情綑绑，但也不愿过度低就。被设定为演员或明星的她，甚至还在情人面前炫耀，经纪人转告客户称她“有著超越时代的美”。

这股从未在《人声》改编史上出现的自信，加上场景设定于片场的巧思，令她在剧情前半身陷的情感困局，彷若也只是分手过渡期的“排演”，从头到尾这就是一场“逃脱失恋的大戏”，手机另端或许根本无人聆听与回应。片尾，女主角放火焚烧房间，曾在舞台剧原作、罗赛里尼电影《爱》提及或现身的“狗”，也在这时成为要角，她对这隻属于情人、象徵两人情爱的狗说：“你必须习惯，现在我是你的主人。”

从此，她步出焚烧成灰烬的爱情片厂，靠著这场《人声》的戏，告别藕断丝连的旧情，重新主宰自己的人生。据阿莫多瓦访谈所言，这个乐观的结局，正是他在疫情隔离出关后，重新编写出的情节，也让《人声》短片不仅是《濒》片的女性觉醒，更为考多克的原作赋予新时代的意涵：不论在何时何地，人类渴望连结的真心从未改变，但我们能以“超越时代的艺术”，脱离外边世界的箝制綑绑，找到与自身孤独共处的方针，拥抱真正心灵的自由。