《深度》影评摘抄

《深度》是一部由滨口龙介执导，石田法嗣 / 金民俊主演的一部剧情类型的电影，以下这些影评，希望对大家能有帮助。

《深度》影评(一)：模特与摄影师——冒险家与局外人

他身上有股欲望的野性，追寻本能，朝三暮四，飘忽不定，一旦投入情欲，便无法从中抽离，必定透支身心全部性情。所以他是天生的模特，是冒险家，是画中人。 他受家庭责任的牵绊，温柔内敛，理性自持， 即便偶尔放纵自己沉溺其中，也保持了随时抽离、置身事外的理智。所以他只能成为一流的摄影家，是记录者，是局外人。

“景深”何谓？

一副镜头的距离，拉开两种人，两类思维，两条人生选择。

咫尺之遥，赫然鸿沟。

《深度》影评(二)：Notes

1.1.《深度》中，脸可被看作一种特殊的符号——如我们所见，《深度》中的“脸”串联起多个戏剧性的场面；但更值得注意的是，脸在此或许更像诗歌中的“韵”：它直接成为了一种“表演—符号。”

1.2.区别戏剧性与表演性，并且强调后者，我们在此的目标是如此来形容《深度》给人的观感（以及滨口龙介的其它影片）——它并非指向戏剧的表演，而是假面舞会中的表演。 前者试图表演生活，因而是戏，一种形式的技艺； 而后者则像是请柬/话筒/剧本：”我们“不得不在化妆打扮上花上两小时，以便更好地勉强自己；然后在某个譬如交际舞会的地方，按规矩行事，哪怕再夸张也不过分…… 换言之，这并非是戏，而已然属于生命的境遇之一……它就是要试图成为生活里的聚光灯，而非舞台上的。

1.2.1.难道不会有人质疑滨口影片的抓马剧情离日常生活太远吗？ 不过没关系。 滨口电影的自然感在于，它抽取了我们日常生活中非日常的一面。毕竟，演讲需表演练习；舞会也需要表演练习。拍一部滨口的电影需要的正是这种表演。 面红耳赤的“羞耻”是货真价实的：它发生在我们被表演击中的一刻（the decisive instant）。

1.3脸作为“表演—符号”在《深》中得到了有意识的、有节奏的处理。

1.4区分脸作为表情—符号与表演—符号： 脸当然展示出最丰富直观的表情，但我们期待得更多。 我们提出表演—符号，是侧重把脸视为一种——在“电影作为机器意义上”所构成的电影机器—身体这一维度当中的——功能项。

1.4.1脸和韵在这一意义上是相似的。一首诗也是一部小型机器。例子： 影片开篇，相机对城市的一系列肖像速写，快门声音的节奏和定格图像，构成连续波动行进的行内韵；转至河面，变焦注视下的涟漪，像一个抑扬格落脚的重音确定了的尾韵（平静的…但深处流动着…）； 音乐突变，动机转为声响，一对裸男的神秘面孔在水滴和血滴间相互反射……而在黄金的位点上，我们得到的是一张模糊的脸：它竖立于悬念的尸体和陡然重响的音乐动机之间——脸和韵在此完成了契合……

1.4.2把脸比作韵，我们看到了一个好处： 在很多情形下，我们可以避免谈及摄像机/镜头……诸如此物。 因为在我们所设想的电影机器—身体之“内”，并未安排有镜头的器官；也不需要谈论主客观视点（或任何视点）。 两张脸，或多张脸的出现，模拟着诗行内“韵”的反射关系；脸的运动，可以成为独立且独特的集合，既可预测亦可无法预测——是总而言之的一种对韵的安排，或变格。

1.4.3在这个意义上，“电影机器—身体”具有了身体的完满性（影像组织不会再被手术刀般的镜头/剪辑给切开）。 于是，“脸”和“韵”，有可能成为这样一种功能项：它们同时也是action，是manner，是performance和play，甚至也是从character到behaviour的任一序列。

1.5有文章指出滨口电影中的“间性”或某种”互主体性“。 从脸—韵的关系上看，在韵那一侧，这似乎是自然的：韵本身就源于”共同—作用“；它是一个中间区域，一个联网平台，配置了各样的接口；韵不是孤立的，不是静止的，总处在一种关系当中……

1.6滨口电影常有某种“恋爱叙事”的特征（尤其是涉及到多角恋，出轨，复杂人际关系…） 我们怀疑，正是这种经典、复杂，又有章可循的叙事类型给予了滨口创作的活力。而脸的关系，正是韵群的关系….. 正如作诗的人，戴着镣铐跳舞。

1.7对脸的符号学分析（试验皮尔士的三分法）： 如上，脸—韵的关系已部分表明了，脸在我们视野当中其符号的“第三性”面貌：即，韵的规律（可预测性）…… 符号第一性：品质，或自我展现的可能性（它是独立的，符号接受者接受，不会存在反抗）…… 符号第二性：实际事实，总存在于一种相互作用当中（符号接受者一定会反抗，因为作用即意味着阻力）……

1.7.1在此我们对符号三性的解释，仍需建立在“电影机器—身体”这一基础上。 第二性，以我们的看法，意味着这一身体与“周围”的关系——譬如观众，导演，演员，灯光，摄像机（我们在此给它留出位置）…诸如此类（此处按下不表）。 第一性，以我们的看法，意味着这一身体本身的“品质”（譬如红，蓝，绿；或，“感觉”在这一身体上是如何生成的），我们接下来将注意力会放在这一点上（以“间性—感觉”为例；见1.8）。

1.8滨口电影中的“间性”： 有文章指出，滨口的影像有丰富的感官特征，尤其是其“感官间性”的营造。

1.8.1援引一个例子： 该文章以《夜以继日》为例，做出独到的分析。印象深刻的有三例： 一是朝子=唐田去道歉，被允许后，带猫进入房间——触觉间性：猫的柔软和朝子=唐田气质的变化…… 二是朝子去看望瘫痪的A后，下雨时，两人眼波流转后接室外画面——视觉间性：两人·共同·看到…… 三是结尾，朝子和麦对话后，望向远处，接一个桥上看河水的场景——混合间性（姑且）：朝子在看而又没有在看，她成为的是“纯粹听觉的存在”，她是在听，一个功能项的脸；并且“身体”的听觉还获得了她的视觉，于是河水终于得以“溢了出来”……

1.8.2这些“间性—感觉”的发明，在我们看来，其定义域在于：1.4.3（“电影机器—身体”具有了身体的完满性——而且是唯一的身体）。 因而，这些感觉材料可以源自同一角色，可以源自多个角色，可以源自环境，或…或…或… 而这，即符号第一性（品质）的生成。

1.9在《深度》一片中，接1.7.1（注意力），继续找出几个片段实例。

1.9.1做片段实例分析的目标： 一是需要确认,一种新型“间性—感觉”是如何生成的（尤其是关于感觉分类的更新，见1.9.2；仍在第一性分析范围内）； 二是这种“新感觉”产生的效果是什么？譬如对于电影角色形象的效果？譬如对于酷儿表达的效果？（这些已涉及符号第二性和第三性，因为包括了“身体”以外的活动，而非仅仅是符号的“自我展现”了）。

1.9.2例子——开篇的城市段落： 我们看到多种感觉的材料：一个透明的摄影师的存在感，运动的速度感，相机的触感，BGM的压抑感，环境的逼真感（工厂、河流…），快门的噪音，曝光所需的时间…..这些因素复合在一起：感觉是散乱的，像一架插满天线的发射器。 于是我们应该要承认，从正序/顺序来体验这一片段：并非是好的；我们必须找到一个“上下文” ——不过，这不恰恰意味着，就是在这些感觉的复合当中，我们已经看到到一具“身体”的第六感：对于时间的预测感甚至是记忆感（它召唤我们回过头来品味它，感觉它，像牛的反刍）的显现了吗…… 这种感觉，就像一个正在读诗的人的身体（我们指的是那具电影机器—身体），他在抑扬顿挫中释放着韵律的感觉，或时间的暗示。 因而，哪怕以“感觉—间性”的手段来思考，哪怕我们最后的结论也无外乎是“城市的堕落，或诸如此类”——或许最普通的观众也并不会对此感到惊讶——但我们是从一条相当不同的路走到这里来的：通过了一种新的感觉。

《深度》影评(三)：关于景深的电影，情感和犯罪都在摄影师的景深之中

滨口将摄影机作为被拍摄对象，着重将景深作为电影本体的指涉，拍摄了一部关于电影的电影。

景深大，也就是通常所说的景深镜头，前中后景清晰，展现复杂的环境和人物关系；景深小，背景虚化突出重点。片中细腻的情感关系、犯罪事件情节推进，都由主角摄影师裴焕的手持摄影机的景深来呈现。

裴焕拿着摄影机在第一场戏出现，即婚礼那场，手拿着摄影机调焦。

调焦的摄影师

摄影机焦距由正常焦距逐渐调长，摄影机画面由大场面变小，展现婚礼现场环境变成新郎（吉秀）和新娘两人，景深变小，清晰度在新婚两人身上，两人间的情感关系推出。小景深的这张基本揭示了之后的情感发展，新娘不自然的笑，吉秀望向裴焕。

之后用摄影机来了个转折，新娘和女友逃婚，一步步跑向裴焕的摄影机，物距改变让景深变小，新娘和女友关系推出，第一对情感关系转变（吉秀——新娘——女友）。

新娘和女友出逃

摄影机正拍着新娘逃婚，逃出酒店门外，巧合拍到了路过的Ryu。一张大景深照片，小男孩、蓝色气球、街道与Ryu并置，这张照片成为全片最重要的道具。

情感和犯罪的核心景深镜头

一是拍到了Ryu这天经过了这条街道，是意外死亡事件事发地附近，无意中成为死亡案件的证据，导致Ryu事业、情感关系的变化，将Ryu推向裴焕；二是小男孩和气球，对《红气球》致敬，也用视觉元素让Ryu显得纯真，这是导演的设计，也是裴焕的“选择”；三是冲洗时，裴焕将照片放大，景深相应变小，照片变成了Ryu的近景，Ryu成了照片唯一的主体，裴焕放大的动作是他的心理动作，Ryu是他最在意的拍摄对象。这和《放大》中的动作相同，意义相反，《放大》通过放大获得凶杀信息，《景深》通过放大痴迷于人物、忽视了凶杀信息。此时，第二对情感关系推出（裴焕——Ryu）。

冲洗放大Ryu的街头照片

放大后的照片

角色裴焕的景深自此结束，也是影片的不足之处，没有将景深的叙事功能做完整。接下来谈谈导演拍摄的很有趣的三个景深镜头。

第一处：裴焕拍完逃跑的新娘，和小男孩一起进入酒店。前景裴焕和昔日同学聊天，带出吉秀和裴焕事业差距这一关键信息，裴焕视线看向吉秀；中景小男孩告诉妈妈刚刚看到的新娘逃跑事件；后景吉秀心不在焉地发呆。虽非严格意义上的景深镜头，但基本是大景深的形式。这个镜头从三层推进了情节，前景——吉秀和裴焕旧情及缘由，中景——吉秀被告知新娘出逃，后景——吉秀对新娘感情的不纯粹。下一个镜头是小男孩告诉吉秀实情，裴焕在后景担忧地望过来，延续了上一镜头的意味。

第二处：公司内，老板在内屋（前景）通过半透视的窗户盯着外屋的Ryu（后景），手里拿着Ryu在案发酒店附近街道的照片（中景），中景成了揭发事件的工具，根本上改变了前景和后景的关系。

这两个房间的空间设计和《德州巴黎》极为相似。不同的是，本片里有前台、后台的区分，前台是待在外屋的这些当男妓的男孩们，他们只需要面对镜子打理外貌，外出接客，把自己的照片放在网站的门面上供人挑选，没资格进入后台（老板语）。后台是老板和小领导（包括司机）们观察前台，商讨掌控他们的策略的空间，权力之地。这个景深镜头就用视觉语言展现了权力对比，老板和司机已经知道了一切，思考如何处置Ryu，Ryu还毫不知情，对镜自怜。

紧接着，司机打破了里屋的窗/外屋的镜子，将Ryu拉进去，帮他逃跑。司机违反了老板的明令，让Ryu闯进了后台，这样才能让Ryu逃跑，后果是司机触犯权力，只能替Ryu而死。

第三处：色情公司老板用司机的手机给Ryu打电话。前景是老板在和Ryu讲电话，劝Ryu回公司，后景是几个人在往江里抛掷东西。这条江在片头很长时间出现，也是司机抛尸的江，基本可以推测老板得知实情，并用同种杀人手法处置了司机，这时对Ryu的劝告多了一丝威胁意味。一个短暂的景深镜头充分发挥了交代省略信息的功力。

片头的江面

司机抛尸的江

老板抛尸的江

不同景深的照片首先替代了摄影机中景深的功能。裴焕在暗室里发现新娘拍的照片，对比挂在卧室外面拍摄的吉秀照片，对女友的拍摄情绪更饱满，揭示了新娘出逃的原因，而吉秀熟视无睹，给出两人分开的原因。

裴焕洗完照片，多次盯着Ryu的照片看，是痴迷，是欲望，是渴求，是美杜莎的隐喻。玻耳修斯只能在盾牌观看美杜莎的倒影，裴焕只能盯着Ryu的影像，无法直视真正的欲望，那被内心拒绝的性向。

Ryu拿到照片后，在不同情景看，也被照片迷住了，是被裴焕的拍摄迷住，是通过镜像对自我的追问。最后，裴焕决意和Ryu分开，把裴焕的照片塞进门缝归还，删掉两人互拍的照片，清除自己渴望存在的证据。实体的证据消失了，欲望不灭。在出租车上再次看到Ryu时，本能地拿起了摄影机，对着Ryu对焦。

裴焕和Ryu的关系完全是摄影机建立起来的，街上偶然拍到，裴焕注意到Ryu；第二次工作室偶遇，再次要求拍摄，Ryu知道自己被欣赏；第三次，Ryu被欲望吞噬、失掉纯真的模样来到工作室，被拒绝拍摄；第四次，Ryu走投无路过来当模特，他一开始拒绝被拍，后来剃掉头发，主动投入拍摄，这个时候Ryu才认真看了照片，并拿起了裴焕的卡片机，拍摄他。Ryu真正爱上裴焕镜头中的自己，两人才真正理解彼此，不是廉价的肉体欲望。火车上，两人互拍微笑的照片，镜头里选取的人只有对方。摄影师时时刻刻拿着拿着摄影机拍摄，与摄影机建立了一种亲密关系，摄影机成了摄影师的眼睛，是摄影师的器官，裴焕情不自禁地拍摄Ryu，是用身体热烈地触碰Ryu。

《驾驶我的车》里，滨口就玩了不用语言的碰撞，还有手语这一形式，多种语言的沟通，翻译有用吗？滨口用捕捉翻译失效的情感震荡做出了回答。在本片里，例如裴焕留下Ryu拍摄、叫停拍摄、让Ryu跟他走这样的情感爆发时刻，都是无需翻译的，动作、声调就能准确地传达信息，情感穿透语言，与小景深一样，放大人物内心。

本片中的翻译还有另一个功能，将第三者吉秀引入两人关系中。若两人语言毫无障碍，吉秀无需存在。正因为需要翻译，吉秀加入，同时吉秀的情感搅动着三人的关系。吉秀不翻译、错翻译的情境，都呈现着吉秀自己的感情，由刚开始保护裴焕、赶走Ryu，到名义保护裴焕、实际上想留下Ryu陪自己，这一转变刺激裴焕直面自己的感情。

这部影片里，每个人都是同性恋，每个人都不承认自己是同性恋。

同性恋题材近些年成为大热门，但大部分影片都在谈外界因素引发的同性恋能否暴露在阳光下的困境。滨口清除掉外界的阻碍因素，设计了支持同性恋的环境，新娘和女友的勇敢，被拍摄对象性向的露骨表达，去探讨自我对同性恋身份的接纳问题。

吉秀属于明知道性向但强制忘却的同性恋者。早就知道对裴焕的感情，却选择了用对女友无尽的爱来蒙蔽，他让自己忘却事实，也选择性忽略了女友的同性倾向。也表现在明明对摄影有执念，但不碰摄影机。

Ryu属于迷茫中逃避身份。他做着男妓，却谎称和女孩儿在一起，控制不住关心司机，却强调两人只是工作关系，挑逗吉秀时，自称不是男人。他本能性地任自己享受肉体的愉悦，声称给他人带来快乐，实际是不愿面对自我的堕落。当面对裴焕，触及到内心，他退缩了，又选择用肉欲来逃避。

裴焕属最顽固那类，强烈拒绝身份。但欲望不会说谎。开场对吉秀抗拒，过度的抗拒就是在意。对Ryu的欲望难以自抑，选择咒骂、出走，对Ryu彻底拒绝，也是对自我身份的彻底拒绝。回归妻子和女儿才是他的安全区。

同性恋越来越处在一个宽松的社会环境，外界的束缚逐渐减轻，但曾经的种种歧视已经植根于同性恋内心深处，变成了自我的不接纳。现在的环境下，或许最适合表现的应该是同性恋如何解除自我认同的枷锁。