《京剧·跷和中国的性别关系 1902—1937》读后感1000字

《京剧·跷和中国的性别关系 1902—1937》是一本由黄育馥著作，生活、读书、新知三联书店出版的精装图书，本书定价：13.00，页数：211，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《京剧·跷和中国的性别关系 1902—1937》读后感(一)：今天刚看完

从小处着眼,以小处收尾,这是我的感觉.

我没看过正儿八经的京戏，跷这玩意儿更没听说过，根据作者介绍，大致是块实木削成，一端削成古代妇女的三寸金莲小鞋状，一端伸出片长舌，脚踮起来几乎跟地面成90度跟这长舌绑在一起，类似跳芭蕾舞的那双脚；但是芭蕾舞演员还能不时的双脚平方落地，但对于踩跷的京剧演员来说，在戏台上，这放松的机会几乎没有。

跷是在梆子戏传入北京后，于18世纪末19世纪初被京剧所吸收，一直延续了一个多世纪；后几经改革，到民国时期，随着新文化运动的开展和对新女性的呼唤，特别是四大名旦的身体力行，创造出花衫戏压倒青衣和花旦戏，跷渐次被废除。

对京剧有所了解的都知道，京剧最初全是男演员，小脚就成为旦角特别是花旦和武旦为了显示自己的性别身份的一个重要符号；而且在男性的想象里——须知那时的京剧剧作家也全为男性——女性是阴柔的，身段招式也须婀娜多资才是，而这些又全靠一双小脚才能更为生动地表现出来，于是跷作为小脚的象征成为很多男旦必学的功夫。

《京剧·跷和中国的性别关系 1902—1937》读后感(二)：作为砌末的跷

博士论文出关后读完的第一本小书。

跷，京剧舞台上旦角表演时使用的一种工具，演员脚上绑上一对木跷表演，称为“踩跷”。最早将跷功传入京城的是梆子演员魏长生。踩跷是对女性缠足的模仿，因而跷所具有的含义与缠足类似：让女性步态婀娜，是女性美的重要组成部分；极度隐私，是男人的性目标。1952年以后跷被视为封建主义残余而禁止在舞台上使用，80年代中期，跷得以重现舞台。 如今的踩跷被视为旦角绝技，凡演出必是一大看点，如索明芳、常秋月等。

本文最富启发的应当是看待问题的视角，将京剧视为一种社会文化现象，将京剧历史作为一部了解中国两性之间关系变化的社会史。从性别关系来看京剧表演中的跷，在至今以美学研究为主流的戏曲研究中，还是颇有见地的。

基础功夫做的扎实。可惜的是，在当下来看，写作的方式过于浅显古板，并没有跳脱结构-功能的限制，若能加入新文化史的理论阐释，想必会更为深入丰富。

作者的分析让人不经意想到，高跟鞋和三寸金莲有着惊人的相似之处。

访谈比较有意思，唔，可能这个话题也适合拍成一部纪录片。

《京剧·跷和中国的性别关系 1902—1937》读后感(三)：京剧·跷和中国的性别关系（1902-1937）

作者研究的“跷”比较偏，看完书算是对这个曾大放异彩的东西知道了大概。我喜欢看书中的资料性内容，对我来说是常识的了解与积累。

书整体粗糙，作者没有沉下去的天赋与敏锐感受。她将京剧演员的踩跷归于对现实生活中女性缠脚的摹拟，并提出了跷的技术功能（显然不是主要的）和象征功能（归结为一句话就是女性性别），但仍无法解释的是：跷为何独在京剧安家落户，而被其他剧种拒绝（昆曲的“永不许用”简直有点咬牙切齿的味道）？

对跷的消退，作者探讨得相对详细些，并将之归纳为当时社会文化环境的变迁（比如新思想的传播和缠足禁令的颁布，对新女性形象的要求）、京剧性别结构变化（女性演员及观众的增多）及演员个人（王瑶卿的改革和四大名旦的继续改革）选择这三个因素的相互影响，不失为一种可被接受的结论，虽然这样的方式简单、机械（王瑶卿的个案处理非常潦草，另外我奇怪的是为何没有对荀慧生的解读，他以跷名又放弃跷在这个过程中显然具有代表意义）。

事实上，本书的关键句在我看来是作者在对京剧舞台用鞋做分析后所说的“对于京剧中的女性人物来说，穿什么样的鞋…最重要的是她们的性别属性”，跷的产生与使用当然不仅仅限此因素，而是通过这样的方式将一个活生生的人压制成具有浓烈性象征的符号和工具，讽刺的是男演员却在舞台上踩着跷体验到现实中女性的苦难。