《傍晚降雨》的读后感大全

《傍晚降雨》是一本由吕德安著作，雅众文化/北京联合出版公司出版的精装图书，本书定价：68，页数：416，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《傍晚降雨》读后感(一)：雨和雨的间隙里

风已成形，日子简化，诗化为虚无

读这本诗集时离高考还有一个多月。一次礼堂的讲座，台上的所谓专家名师操着昂扬尖利的嗓音大讲高考英语应试技巧和素养。听了不到二十分钟，她的嗓音和陈旧的内容与价值都让人觉得过度聒噪。于是果断开溜，抱着笔记本和刚拆的《傍晚降雨》，在旁边的厕所度过了剩下的两个小时。站累了，铺张纸坐着，坐累了，靠着墙半蹲着，看累了，听mp3，mp3没电了再接着读，又读了累，闭上眼回想默背出零碎的句子：

那天的日记中我那样写到：

倒过来看，《傍晚降雨》，书名太是贴切。不是旁观欣赏一场雨，而是在黄昏时沉默地淋了一场雨，淋得一身落叶。

你清晰地看见这场雨是怎么下的：空中的雨怎样交缠又分离，地表的雨如何聚积、起落，又下渗或上腾，地底的雨怎样在黑暗中摸索、逡巡、循环至尽。

然后你透过雨幕望见熟悉又陌生的轮廓。起初你看见了又看不清，是父亲、故园、还是什么？最终你在另一个视界看到，那是由于时间，比自己走得更远的你。

吕德安的形象是《沉默》中那个在沉默背后拾捡石头的人。在一片喧哗的找不到语言的嘴唇的阴影中，“尝试着说话/或者终于拾起那块石头，远远扔出它的肩头。”

是游荡的人：

是掘井者：

《傍晚降雨》读后感(二)：至于雨要如何降下，我放下笔后才会知道。

「一场集体的雨里」

书封如此荐言：“汉语诗歌的沉潜之作 倾心于微物之神”，缀连着讨喜的装帧，乃至诗作者的名字都甚得我心，不免怀着极高的期许读此集。

「都说女邻居在谈恋爱 / 门口时常会悄悄地 / 多出一双鞋，一双鞋 / 远看就像两只贼船」

故，三星评分只是简单地回应私我那份欣喜踏空，没有更多的刻薄与恶意。

「水喝进肚子有声音 / 声音就是阿根廷」

「如果我们走向一个人 / 我们只是走向他的外形」

而除却内心生造一把尺，我也想不到什么更好的去裁定诗之好坏的手段了。

「这是一条纸蛇 / 它没有会响的尾巴 / 也没有人掐住它的 / 风浪的脖子」

「日子神出鬼没。 / 这次我没有作声。」

诗的分行，不是句读的喘息，而应是灵魂的停仄；《傍》中太多这般让我生疑的排布。

「我不说话 / 因为我有着芬芳的手艺」

其微物的视野确确别有一番美意，却又溶入了太多人与诗的遭遇，字词间溢满了文字不能转述的妙意；作为读者，作为诗与人的会面，难免错愕。

「明天是星星的寿辰 / 邀我们到更远的日子做客 / 何不帮我铸造一匹马 / 再和我一道远走他乡」

谈及上帝、神、宗教时，亚当、伊甸、行水、蛇土之类老生常谈的体例进进出出，且总有拨弄皮毛的拙气；究竟是瓷是陶，还得见仁见智。

「如何才能在水上完成一个人的行走」

「逃亡的诗人无处不在 / 厄运总是追逐着他 / 未来的诗人胸前扎着花 / 所有的真理都听从他」

愈至书末，愈至佳境。

「院子里还格外的静 / 耳朵贴在墙上也会听出声音 / 我猛然想起了许多人 / 他们的名字我已好久不用」

前几辑中与诗人错肩的深意、爱、怯懦与稚嫩才踏着几组长诗的鼓点，纷至沓来。

「而海就在方圆几里外翻卷」

我并不曾怀疑吕德安先生诗文里的真诚——不论是对于他的妻儿、他的每一次如两个屋顶在闪电下的交媾——还是他字里行间夹带的每一个拉丁字母。

「乌贼逃走了，像一个犹大 / 诗也一样，诗背叛你 / / 利用灵魂的浑浊」

他在后记中谈到对诗的看法，这时他才真正向神明下跪，生活之神，时间之神。

「雨的确切存在创造了三月」

诗的世界里，赤诚算不上什么显眼的价值，更何况有塔可夫斯基这样的诗人之诗人在彼岸警醒着我。

「所以才有了一天，我走向卧室， / 吃惊于床头的时间， / 比客厅过道上的钟慢」

不过，每每同赤子相遇，诗兴与诗兴的面面相觑，都难以扭过头去，佯装出不屑。

「像摸着一篇亲密的盲文——」

我是在深夜读完的。

「但我为自己的冷静而难过！」

我以我的历史予以他一份肯定：《傍晚降雨》使某一场深夜得以回退至傍晚；至于雨要如何降下，我放下笔后才会知道。

「而且，生活可以在别处，现实可以像一个继父，但诗从未变换过居所。」

「我所感到的禁忌就像我赤身裸体，冒失地跑过咚咚响的大地。」

《傍晚降雨》读后感(三)：摘录及“弹幕式评论”

辑一（1978-1983）

“人们早早睡去，让盐在窗外撒播气息”，本辑中最喜爱的一句

“亲爱的父亲/我看见了一条生来没有见过的蛇/它在一个巴郎鼓的金色手指上/游遍了整个城市”《纸蛇》第二节，可惜后面要解释这是什么蛇，走向了写实，又过于长了些，抒情与象征便显得外放生硬，是急切诉说者过于外显的腔调

“在故乡/被咬伤/竹叶青蛇/和水中的月亮”《梦呓》第一节，清新明快，可以直接唱作民谣，仿佛自带旋律撞进眼睛，整首谈不上写的多好，但音乐感颇为可喜，相比之下后面那首《民谣》就很一般了

《旧时的情人》，太过尴尬了，第一句拿腔拿调半古不古尤其叫人尴尬，滥用大词（独特的高尚之类），太可怕了……整首从语词到情感到观念都显示出所谓爱情诗最令人作呕的面相。（爱情与政治亦不可避免有某种关联）

“众人，去追溯这些江水/螺丝般的石头鬃毛从马的脖子卷起”

“一早，她的眼睛里的那双翅膀/拖过地板，房间里就有太阳冷漠地歌唱” ，通篇只见“我”欠缺悲悯的远方，这诗无论技巧如何，底色上欠缺一些有温度的人性

辑二（1984-1990）

《中途》，“而透过我的呼噜/有人算准了潮水/看见一只进水的船/沉入我的睡眠”

“我们的时辰就像身边坠落的叶片”

《争执》一首不错，“可是，到了南方的雨季降临/有如狮子猛醒在自己的时间”起首一节的比喻错位与动词运用相比此前要好些了，而他与我的关系置于一个情景之中有了多义性与张力，此处的语调不再像之前明白浅薄，“他拒绝我的声音又似乎/伺机在我的声音里逃遁”，结尾一节尾调尚有余韵可品味

《眼镜车间》，节奏和意象的衔接比较平滑顺畅

“有时树叶静止在/无限的静止中/像在修复着一次/长久的凝视”

《午夜断章》，或许因为短所以清新可爱，语言留存的空白之处有节有度恰到好处，最喜欢第四节：“就像鞋丢在半途上/我一直在寻找/一个合适的摒弃”

《一天》，事件将要来临的朦胧预感，一个年代病症般的心绪：“现在他们喘着气/如瓶中的船/他们预感要说的话/就要脱口而出”，联想起《悲惨世界》音乐剧中《one more day》那一段，动荡之前的一天，动荡之前对于事件的预感，叫人忍不住想，那话语冲口而出之后将会怎样

……他写初恋写情人真够糟糕的，看到《我吻你》倒尚可忍受，看到《和初恋情人在屋子里》时真想求求了放过爱情诗也放过情人吧

《鸟鸣》整首不错，四行如同灵性的速写，看来这个时段笔力还是不足够，一个诗人笔力不足够的时候短诗就会明显地叫人读起来感觉比长诗好，因而时常有人劝初练笔写诗者“删一删，短一点就好了”。“鸟鸣突然停止在哑巴和说话之间/在一个令人生疑的树枝手势里/和骤然落下大片叶子/一场恍如隔世的雨丝里”

语气词用得太尴尬了，几个“哦”“啊”难见节奏调整带来的美感。只感到透纸而出的意欲通过激情的语气与呼告将句子变成诗的一种虚弱之感。

《一支歌》，有些奇异。“一个单身汉孤独的见解：/一副为爱情损坏的面孔/有着抽屉的陈腐气息”

“村庄也已经在/炊烟中睡死/只吐出半个月亮”

“但愿那疯长的年龄/最后使我变得温顺”

“你是一个处女/但你使用镜子的方式像妇人”这句单拎出来有些玄妙，但出现于《八月的昙花》三节中的每一节末尾，过度的重复削弱了它的美

《裸体者》或许是看到目前为止我觉得他写女人写的最好的一首“一个女人就会回到自己的坯里”，坯的意象精确又曼妙，“我绕着自己飞，绕着自己跳/门前挂出一颗变质的星星/门后再坐下来大哭一场”

“基于对时光的认识/我深信黑暗只是一片喧哗的/找不到语言的嘴唇”这一句意象的错位与反差对比技巧的使用有些类似北岛在差不多这个时间段里创作的诗歌

“我看见水从我名字的音节里/一层层地浮现/而树在摇荡”

《风景》“经过多年的失望/我终于搬走了窗口 /但仔细一想，事实上/搬走的只是它的框架”，看似无理却有趣

《裙子》……对女性身体无区别的想象与冲动……放过女人吧……

“亲爱的，这也是风/正在借助一根琴弦/谛听自身之外的声音/再让时间绷得紧紧”

“我就会死亡，或起身叹息/像先人留在坟墓里的/一把梳子”

“和我们曾经摆放在/早餐桌上的那份甜食/嗅到冬天殷勤的气味”，平实可爱

辑三（1990-1998）

《几乎是一种陈述》，开篇一节同之前写作相比像是发生了一次断裂，笔调短捷有力：“这个世界忙于降雪/它几乎像一场陈述：/我有一支白色的歌/我有一支放荡的歌”，节奏和意象的跳接是玲珑浑圆的，只是结尾突兀地企图升高至“爱”，叫我有些遗憾

《时差之诗》，仍旧短小可喜

“如果我还惊奇地发现，这只鸟/翅膀底下的腋窝是白色的/我就找到了我的孤独/在曼哈顿和罗斯福岛之间”

“那条街已漂出了/街的意义之外/像被掏空的巢/飞离了树枝”，《街头音乐》，后半段，修辞逐渐纯熟

《鲸鱼》、《河马》，巨大的动物笨拙的肉体被同真理、宗教联系在一起，《河马》中一节：“大地湿漉漉一片，而我们眼睛如梦/继续摇晃在它的阴影里；而冬天/将重新估量它，用一种失落感/或一大堆过剩的干草”，语感蛮好

“风吹落了它们羽毛上的黑暗/纷纷扬扬还带着降雪的迹象”

《转述的诗》，第二节，妙极，最喜“这是一天的后半天。她白日梦般的/黑色眸子正转变为褐色”两行，半梦半醒，扑朔迷离

《秘密和见闻》，情爱开始有了生活气息，并且结末一节的场景会令某个年龄段的人会心一笑

“健身馆呼吸着，春天般鼓胀/或如搁浅的鲸鱼闪射出费解的光”

辑四（1994-2020）

“一动不动。而此时倘若某人/执意离开，消失了自身/门就会自动关上，咣的一声/让蝉声中断，而猫藏起”

“我学习着分寸，谨慎地将文字/像原地挖出的石头，把大地圈在几米之外”

“就像你隔着一层遗忘，中间下了场雨/一些地方就成了不再有过路人的世界”

《给哑巴漆工的四则小诗》，喜欢前两则

《迷恋》，短，但不好

“但他没说，那是自己走出躯体/把生前一场好梦交还给世界/或者他什么都没说，只是把花香/留在床上或枕头上”，《庄子》一诗中，不知这一段是假借他人之口的创造，还是的确听来旁人的言语，总之对庄周梦蝶做出这样的演绎评点，清新明亮。

辑五（1982-2015）

《死亡组诗》恰巧从第六节开始可以分开，前边“我听见园子里长出一个梯子/比树高比一生久远——为此我可能/已有所选择或再次无所适从”“由于时间，我将比自己走得更远/而那个神情虚无近乎傲慢的死/把羽毛抖动，把衣褶拉平”颇多妙语，克制低沉而不平庸乏味的语调，之后或许因为父亲形象被引入叙述变得实在起来，情感超乎了控制，或许因为诗写得长了力气将尽有些疲乏，有一个内部的滑坡

《蟋蟀之死》渐入佳境，《曼凯托》全本最佳，写给怀孕分娩妻子的《抚摸》最为令人难以忍受，还是同样的评价，放过爱情也放过女人吧，吕德安大概可以写生死写时间，但无法写男女，写情爱。

腰封上说微物之神，我读完感受恰巧相反，他可以操作家国生死这些较为宏大的概念性的东西，却操作不好诸如夫妻与情感之类具体而微的细腻之物——也可能后者才恰恰正是更为宏大不可碰触不可言说的困境？

《傍晚降雨》读后感(四)：《傍晚降雨》：山顶上石头在繁殖

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6531.html

草上面是石头，石头上面是天空，或者，天空下面是石头，石头下面是草。空间的不同顺序，并不意指向上仰视或向下俯视的态度，草不是柔弱，石头不是静止，天空也不是空阔——在去除了一切的象征和隐喻之后，草就是草，石头就是石头，天空就是天空，“让我们回到/简单又简单的/事物中”，然后，“我们得从头开始”，而且就从草开始——它生长于此，就像“我来了”。

一切回到“简单又简单”，一切从头开始，因为父亲死了。这是吕德安写于1990年的诗歌，从头开始，就是从草开始，从“我来了”的生命开始，而这种开始意味着一个简单的动作：除草——草下面是土，土里埋着父亲。从自己的生回到父亲的死，吕德安寻找着生命的某种轨迹，而关于父亲死亡的1990年，在吕德安的诗歌履历中一定占据着重要成分，除了“悼父亲”的《除草》之外，还有《回忆》：半躺着看见镜子里站着一个女人，高过镜子一倍的她露出“腰，和一半的乳房”，从未显露全部的她是美的，“如果她低下身看自己/乌亮的头发，悄无声息地再看看我//我就会死亡，或起身叹息/像先人留在坟墓里的/一把梳子”；还有《致母亲》：我带回了父亲生前最爱读的《红楼梦》，于是想起了父亲患病倒下的那一幕，“现在读来，才知道那是他/晚年的催眠术。坚持了很久/直到一天晨跑回家/突然心脏不适，躺倒在/床上，甚至来不及把目光/从天花板移开/回到昨天那一页”，而现在回来，我劝母亲搬出那房间，以为“那是面对现实的/一个法宝”，但是发现母亲在变小，但是却“像瓶子中的瓶子/又无限可能地大”，父亲去世之后母亲变小，却又无限可能地大，那是因为“你在父亲灵魂里的灵魂/一时间很难走出来”，再次回来，“看见你堆着杂物，表情平静”，于是在感谢琐屑的生活的同时，“目光投向你膝旁/看看还有什么可以移开”。

镜子里女人的美，反衬着我如留在坟墓里一把梳子的叹息，堆着杂物表情平静的母亲，依旧吸引着我不能移开的目光，一种是我的“死亡”，一种是母亲的平静，它们在1990年的诗歌意象中，构成的是对于父亲的怀念，而我也像母亲一样在变小，却也是在父亲灵魂里的灵魂中，一时难以走出来。而这种难以走出的感情更强烈地表现在《那是他还小》这首诗里：“一个孩子那么小，小到起皱/小到可以放进口袋里/小到可以是每一个父亲/头顶上的每一个孩子/和每一个母亲腋下的每一个孩子”，甚至小的不需要回到“关于生死的问题”，无知的小，固执的小，当现在回忆起来，那些小，那个小小的孩子，“他曾经是我”。小小的孩子，小小的无知，小小的固执，小小的原谅，“他曾经是我”的指认和回归中，当然是放大了对父亲和母亲的感情。这首最初写于1989年的诗歌，吕德安一直修改到2020年，曾经的旧作一直在时间里呈现出最新鲜的温度，最浓烈的感情，横跨三十一年，这是如何一种不愿走出来的“小小”？这又是如何强烈地想要“从头开始”？

从头开始，草是草，石头是石头，天空是天空，而这者仿佛就构成了吕德安关于生命、亲情、诗歌的永恒意象。回到开头，是1979年至1983年的《纸蛇》，第一辑第一首收录的诗歌便是1979年的《澳角的夜和女人》，这是一个偏僻的渔村，这是一个渔村的夜，这是夜的安宁，“澳角，这个小小的夜已不再啼哭，/一切都在幸福中做浪沫的微笑，/这是最美梦的时刻”，连女人也不再推着身边的男人说：“要出海了。”闪耀着美梦时刻的澳角，是吕德安的故乡，第一首诗歌也成为他开头的地方，成为他出发的起点。在《纸蛇》构筑的世界里，有轻声细语的母亲，爱流泪的母亲，为一只蚊子而发怒的母亲，当然也是用扇子说话的母亲；有是郊外镇上小小税务官的父亲，吩咐母亲照菜谱做菜的父亲，把一个家庭说成是一个国家的父亲，最后是躺在病床上“像火山一样动弹不得”的父亲；有孤独的女邻居，有爬下楼梯的农夫，有早早回家的姑娘，当然，镇上也总是有雨。

但是澳角这个靠海的渔村，注定铺展开一条向外的水路，注定会把人带向更远的地方，从这个起点出发，便是和我有关的漂泊：不是马是蛇一样的出发，“这是一条我生来没有见过的蛇/我们的小镇也没有见过/可是在雾蒙蒙的傍晚/它那金灿灿的自由的身体/多么像我漂泊的生涯”，一方面，我渴望像蛇一样在流浪中成为有福的人，它将“叙说一个流浪者的全部心事（《纸蛇》）”但是另一方面，蛇和迷失的月亮、游子一样，“祈求上岸”。向外和上岸，构筑了吕德安离开的两种状态，“新的一天开始了/马戏团对着静水装扮/一条献媚的鱼/跃上了岸(《马戏团小曲》”但毕竟是出发了，远道而来的是游唱诗人，写给父亲的信里说：“日子把我领进城市/虚度时光，一片茫茫/父亲啊，但愿你安详的双肩/攀绕的春藤永远枝叶茂密（《寄给父亲》）”，这是一种怀念更是向外的坚定，就像在《残疾的女邻居》里所说，“她还要长大，直到找到她的痛苦/而我一抬腿就能跨过篱笆”，而我一旦跨过篱笆，“兴许永远不再回来：消失在远方”。

跨过了篱笆，消失在远方，游吟诗人开始了“南方以北”的生活，对于吕德安来说，离开那个小渔村，离开小镇，离开父母，却并非是唯一的方向，它呈现出的是某种复数的状态。复数是“三个男孩”，一个带回了爱的苦恼和额头上的皱纹，一个手持杏花，“双脚不停地一块砖头上轮流站稳”，而最后一个去了海上，经历的是“一次永久性的疼痛”；复数是“三个女孩”，一个女孩消失了一半的脸，一个女孩退出了海洋，最后一个“仍悬在最简单的媒介上”；复数是“三个泥瓦匠”，“三个泥瓦匠会心地干着/两个在上面一个在下面/那神气倒也像一年的活儿/叫他们一天时间就干完（《三个泥瓦匠》）”；复数是不同的诗人，睡眠的诗人有一个睡眠的母亲和每一个幸福的夜晚，快乐的诗人听见有人劳动有人歌唱，谦恭的诗人回到家“日子像串串春藤爬满”，骄傲的诗人推辞掉了最后一餐，而逃亡的诗人无处不在，未来的诗人则胸前扎着花，“所有的真理都听从他”。虽然“三个男孩”还会一起手掌反转，三个女孩被我爱着，“仍然是一个整体”，但是已成为记忆成为过去，“村庄也已经在/炊烟中睡死/只吐出半个月亮”，剩下的我“穿过树林/带着黑暗的火焰/和睡眠的预感/很可能不再回“（《散步》）”

这是“南方以北”的漂泊，南方的雨“粗暴地干涉到我的生活”，很多人的名字“我已好久不用”，我像一只“在影子里生存”的蟋蟀，“我唱着，唱出那岁月的空洞/人世的转瞬间即过(《蟋蟀之王》”，于是1987年的《南方》在吕德安的眼中已经不再有曾经的童年，“大海无所不在/它有着疯子的掌力/它拍打岸边的房子/再把它灰尘一样从指间吹跑”。在这样一种境遇里，吕德安的诗歌中出现了“石头”，这不过它是沉默的，“沉默是否就是这样一种黑暗/在它的阴影下，我尝试着说话/或者，我终于能拾起那块石头/远远地扔出它的肩头（《沉默》）”，沉默在石头的后面，沉默就是石头本身，但是吕德安还是拾起来，还是扔出去，沉默会变成一种回响吗？1987年的石头，1987年的沉默，在吕德安看来，那拾起的动作，那扔出的欲望，构成了他诗歌生活的开始——在《后记》中，吕德安写道：“我写诗就像在沉默背后拾取石头，那么画画，就像我换一块石头，并将它扔向世界——或许还是扔向一个遮蔽着同样大的经验的世界。当然，我是认真的。”这一句话完全是《沉默》这首诗的变奏，他把画画看成是扔出石头的比喻，其实写诗也是从拾起到扔出的过程。对于吕德安来说，把沉默的石头拾起扔出，就是希望透过诗歌，“去应证某种朴素的写作，去抵达生活。”

吕德安：去爱一些不能爱的事物

他如何拾起石头，如何扔出石头，如何让沉默的石头抵达生活？1990至1998年的《纽约诗抄》，吕德安开启了更远的漂泊，穿过那片海抵达的是完全不同的世界，这种抵达是《一月》中的在场，“从低沉的天空偶尔可以看见/鸟儿在努力飞高，双翅愈变愈小/但分辨得出，那是它在那里/一上一下地拍打，它在那里/游向更高处，它在那里飞过/并证实了你以为是云的，并不是云”，是《在另一个冬天》中感受到的自由，“一生的自由是什么，无非是/一场漂亮的雪。”是《时间之差》中水和大海的融合，“我决定把足够喝一杯/水的时间出让给大海/如果可能，我还可以一天/守候两场日出”。但是纽约是水泄不通的纽约，曼哈顿是孤独的曼哈顿，是被自己的黑暗完全笼罩的雪天，是不断让人想到流浪的“街头音乐”，于是吕德安在在场的纽约，在飞翔的鸟中对自己说：“鸟儿已飞过天空，我迟早/也得从这里离开。”为什么强烈地想要离开，在这个父亲已经去世的时间里，吕德安却总是想到父亲，“说来奇怪：/父亲只稍轻轻一站，你就立即现身”，想到自己和父亲一样‘总是先学会失去/然后才开始珍惜’。甚至在“继父”相关的生活中，想到了离城二十公里的荒山，荒山上的房子，院子里堆着的顽石，“不过在我的有关家庭的梦里/它倒更像一个石头遗址(《继父》”

现实中的继父，诗歌中的继父，和石头有关的继父，在纽约的漂泊和孤独中，吕德安想起这些，其实就是想起那个永远不变的存在：父亲，“每一首诗都应该有其形象，能令人联想到生活。而且，生活可以在别处，现实可以像一个继父，但诗从未变换过居所。”而父亲就是沉默的石头，坚硬的石头，顽固的石头，以及拾起扔出抵达生活的石头。吕德安在父亲和石头之间建立了关系，而这种关系更是变成了“应证某种朴素的写作”的诗歌：父亲-石头-诗歌连接在一起，它的上面是天空，它的下面是草，天空和大地之间的存在，是吕德安“从未变换过居所”的诗意世界，而这个诗意世界却又不是静止的：天使的翅膀熔化之后，“滴落在乱石堆中”，于是听见了“山顶上石头在繁殖”，它在变化，在歌唱，在祈祷，最后终于变成了一种滚动的动作，爆发出力量，让世界开始解冻。

写于1992年的《解冻》是纪念古城是一首诗，但是在吕德安看来，他不是在评判着他的死，而是回忆其他们关于石头的对话，“未自杀之前，他在岛上亲自动手建造了一所房子。盖这所房子的过程中，他聊到一个细节，一块巨石从山上向房子滚了过来。这个细节，勾起了我对童年的回忆，我跟伙伴们从山顶往山下滚石头的情景，后来触动我写下了《解冻》这首诗。”一块石头呆在山上被认为不会滚下来，这是谎言，春天，它慢慢移动，它向那些蜥蜴发出咒语，它带着斑斑点点的光和残雪开始呼叫，它甚至在滚下来是会碎成两半，但是，这是石头的生活，在上顶上繁殖的石头需要带来更多生命的气息，带来更多诗歌的力量，“它们只是滚动着。一会儿这里/一会儿那里，一会儿在我们的梦中/在我们的上面画着眼睛的屋顶——/而正是这些，我们才得知山坡/正在解冻，并避免了一场灾难(《解冻》”

顶上的石头在繁殖，山上的石头滚下来，繁殖和滚动，都构成了一种非静止的生命状态，也正是在这种状态中，石头回到了开始的部分，它是被建造的房子，它是存放记忆的家，它是诗歌抵达生活的证明，它当然也是“父亲”一般从未变过居所的坚定。石头是可以被举起的石头，“我曾经渴望放弃/手臂却依旧高举沉重的石头”，在石头中展开的劳动让自己成为一个农民，“我劳动的肌腿在臂膊上闪耀（《台阶》）”；石头区分了留下和离开，“也许那时候我们也像石头/一些人留下，另一些继续向前/那留下的成了心灵的禁忌/那消失的却坚定了生活的信念（《冒犯》）”；石头会跳舞，“啊，原原本本的一堆乱石/我想先挑出一块，不论它/是圆是缺，或是高兴或是孤独/我们真心真意，它就会手舞足蹈（《晨曲》）”；享用石头就是享用写作，“我写作，/键盘的声音伴着垒石升高，/我说的也正是脱口而出的。（《无题》）”石头在迁徙，石头在滚落，石头堆成一堆，石头一块压着一块，石头制造影子，石头也导引方向，每一块石头都从顽固、坚硬和沉默中诞生新的自己。

石头的意象连接着父亲和房子，其实连接着生和死，是从父亲身上体会“从未变换过居所”的永恒，是从“除草”的死亡而回到开头时看见了生命的本质。“我甚至也喜欢那乱石累累/好似在大自然的荒芜里/存在着一个父亲，依旧和蔼可亲/而我必须听从这样一个死者”，三十年前的父亲从裤袋里摸出一把钞票，告诉我不要去偷去抢，要学会成家立业，后来远走他乡，后来奔波各地，后来便开始盖起自己的房子，“耸立在山岩上，让你一边盖/一边想，却很少去想过孤独（《草坪》）”现在也总是下雨，“傍晚下雨”，雨落在石头上，下在山谷间，“当我疯子似的跑进雨幕/脚踩着滚烫的石头，发现自己竟如此/原始和容易受惊，几乎身不由己（《傍晚下雨》）”而这雨正是生命的象征，“雨依然是雨/雨的确切存在创造了三月//而三月是我的出生月（《曼凯托》）”。

草在生长，草是蓬勃的生命，它用石头的滚动证明生命的力量，草的下面是泥土，是埋葬了父亲的地方，它也是从未变换过的居所，在生和死之间，在雨和石头之间，在父亲和我之间，拾起又扔出去总是回带来回响，它是诗歌，是生活，是生存，是记忆，是爱，是心灵的信仰：

《傍晚降雨》读后感(五)：吕德安：将生活的重要性置于一切之上

吕德安做过一件让很多当代都市人羡慕的事，在山间自己建了一座房子。他亲近自然，从民谣获取灵感，年轻时就和诗人朋友们说，要将“生活的重要性置于一切之上”。所以他写的诗位于素朴的美的中心，让这个时代的矫揉造作都汗颜。现在，他四十年间写的诗集结为《傍晚降雨》出版了。

从这本诗集出发，后商采访了吕德安。后商剥茧抽丝地交代了吕德安四十载的生活轨迹和创作脉络，并询问了吕德安创作旨趣的来源。在吕德安身上，创作和生活是一体的，他说，“有什么样的生活方式就有什么样的写作方式”。将这句话放置在改革气象中，便有了更深刻的意味。

天然的诗人

“他的灵感源出自然、世界本身，他的心性如孩子般无邪、天真，他因其内在的伟大而自成源泉，并在这个矫揉造作的世界里带领我们进入一种伟大的安宁，进入它素朴的美的中心。他可能会因其淳朴稚批反而引人注目，也可能会因其谦逊甚至羞怯而得其所哉，但他不会主动哗众取宠，更不会胆怯。如席勒所言，每个真正的天才必定是素朴的，他的素朴单独使他成为天才，素朴还因其无邪的天赋而天然具有一种道德感。在这个时代，素朴往往更能照见我们的琐碎和贪念，让我们倍感羞愧。”评论家朵渔在吕德安位于北京环铁艺术区的工作室内曾做如此感慨。

从《纸蛇》到《父亲和我》以至《树和我》，进而有《曼凯托》，然后是《同一只老虎》，或者还有《池塘逸事》，最终是《最后的雪》，自始至终，吕德安的诗歌都脱离不开自然、民间、乡土、谣曲，无论是在福建乡下，还是在曼哈顿。

吕德安的诗歌生涯从民谣开始，他实地走访了畲族等地，采风采曲。几乎同一时期，吕德安接触到了《中国民谣》一书，和西班牙诗人费德里科·加西亚·洛尔迦的西班牙谣曲。在谣曲的浸润下，吕德安写作了一大批谣曲风格的自由诗，其中最著名的是《纸蛇》。后来在回答金曙海的访谈中，吕德安又论及民谣，“我是说过‘民谣是我写作的秘诀’这类话，那是我高兴那么说——有点得意忘形罢了。事实上我更愿意从歌唱这个角度去理解民谣，感觉到那里面有某种令人癫狂的元素，这个元素使歌里的事物变了形，我对这个感兴趣，你也可以说歌唱本身具有某种超自然的力量。”

在同一时期，吕德安结识了一批中国知名诗人，其中就有舒婷、韩东等人。1982 年，一群年轻诗人回家在福州的上海西餐厅，组建了诗社，刚巧桌上翻开的是一本进口画册《星期天画家》，于是就起名“星期五诗社”。历时八年，“星期五诗社”印制了四期诗刊和《纸蛇》《南方以北》等个人诗集，还举办了一次正式画展。

在应 OCAT 深圳馆《共生：诗与艺术的互文》邀请所撰的《回顾“星期五诗社”》一文中，吕德安如是提要星期五诗社的诗学，“甚至由于年轻气盛，由于某种盲目的力量，我们从不操心文学或艺术之于生活意味着什么，以及为什么写作和画画。是的，我们更倾向于相信生活（经验）本身的启迪，将它的重要性置于一切之上。”

在一篇随笔中，吕德安提及未能成稿的《白鹇》一诗。“《白鹇》这首未出现的诗让我着迷，它很有意思，当我还不知道到底要写些什么的时候，它仿佛已经可以被一页页地翻开，一个字，一个字，一行一行地排开，某种书写可以被整体预见。我觉得那已经是一个美妙的开始了，但我没有开始。也许是我意识到这首诗必将美不可言，以至小心翼翼，不敢轻举妄动；也许我在等待一个正确的时间，然后一气呵成；也许只是因为懒惰为自己寻找一个借口，以为有的是时间来写它。”换句话说，吕德安诗歌的氤氲之感正来源于此。

如若完成，《白鹇》想必或近似于《天鹅》。“那一天，房间里多出了一个人，像上帝/照亮了孩子们，又顷刻间把她们驱散/而那些天鹅，十几只，没有飞远，没有害怕/也没有羞怯，仍旧是一副岁月悠悠的模样/仍旧期待着，期待房间恢复光亮，只是/风吹落了它们羽毛上的黑暗/纷纷扬扬还带着降雪的迹象”

适得其所

吕德安出生在福建马尾，插过队，后考入厦门工艺美术学校就读，毕业后分配到福州一家外文书店。1991 年初，吕德安陪读赴美，落脚在明尼苏达州曼凯托，不到 4 年回国，在山间盖自己的房子。世纪初几年，吕德安往返中美两地，在城市和山居之间流转，会谈作画。纵观吕德安半生，其自在洒脱的质地夺人眼目。

1994 年，从纽约归来的吕德安，更加贴近了自然。他自己亲力亲为建了属于自己的房子，从看地，到打地基，到草图，到修建，吕德安都主持参与，历时一年多时光，建造了一处山居。而他的隔壁则住着漆画师唐明修。“正确地开向幻想中那问共有的房间/天堂就会更加遥远”

因之而成的长诗《适得其所》表达了吕德安对自然的体悟。“我感觉这样的双行体诗很透气，适合跳跃性强的诗，让意象在里面有足够的空间，而且清晰可辨，”在回答诗人明迪的访谈中，吕德安说道，“在《适得其所》里的那首附诗，写我真实的一场梦，写我梦见一个人同时活在两个地方，一个他是在家里，另一个他在荒山野岭被蛇咬死了，而当人们把尸体运回，让另一个还活在家里的他见证了，后者才因此安然死去。梦让我出了身汗，可我知道那井不荒谬，甚至最终给人以某种慰籍。”

其实，吕德安坦言自己未曾“适得其所”。他总是感受到生活在别处，而诗歌中所表达的，爱才是人们最终的归宿，无非是诗人所祈求的一种愿望和努力。实际上，吕德安一直是一个外乡人，中国的外乡人，自己的外乡人。在《外乡人》一诗中，吕德安写道，“我是一个单纯的外乡人/对奇异的事情总是要去问卜/……/现在，除了再叫你一声’亲爱的’/除了再写一首诗，我就要回去安慰我寂寞的妈妈”其实这里的妈妈，本应该是父亲。父亲是吕德安多处着笔的形象和生命，传递着他内心对人与世界深深的依恋和感怀。

吕德安还是一名画家，他的个展将要在北京作者画廊举办。此前，吕德安参与过多个群展，也办过画展。2000年以后，吕德安更多勤于绘画，而非写诗。在一篇散文中，吕德安说，“画画也是一种劳动。我希望在劳动中发现自己的天性。我记得西方的雷诺阿曾经说过，艺术要不会让你变成一个天使，要不会让你变成一个娼妓——这两者我在美国的纽约和当代的北京都曾撞见过。我也得知在东方的禅修过程中，艺术是一门古老的手艺。为什么用门这个词，因为它某种意义上也是修行。在禅修里据说动手的能力是必须通过的诸多关口中的一道关口。”

吕德安的画展

文章的最后，吕德安落脚在了“看”。他写道，“为此我只好作最好还是让我们重新回到看。济慈沉迷于看，另一个伟大的英语诗人弗罗斯特也在一百年后的一首诗《不深也不远》中写道：

他们望得不太深

他们望得不太远

但有什么能遮挡

他们凝望的目光”

单读：《傍晚降雨：吕德安四十年诗选（1979—2019）》这本诗选，对您而言是否一次诗歌写作的总结？

吕德安：相对于之前的诗集，本书可以说是较完整地将我各个时期的作品呈现给读者。

单读：为什么《适得其所》没有收入《傍晚降雨：吕德安四十年诗选（1979—2019）》？

吕德安：由于编幅限制，本书仅编入《适得其所》这首长诗的最后一个章节《梦歌》。

单读：四十年来，您的的诗歌发生了什么变化？

吕德安：关键在于我一直在努力寻求写作上的变化，我认为这么多年来我的诗歌是有变化的，回顾起来，我认为自己的创作有四个演变期，都跟我具体的生活变动有关。比如在纽约异地生活和在故乡的山中筑居生活，感受的诗意是不一样的，造的句子自然也不一样了。

单读：普希金、洛尔迦、王维、弗罗斯特……这些在您的履历表和对谈中经常提到的诗人，谁对您的影响是最大的？或者说，您的诗歌和谁的诗歌的最为接近？

吕德安：在我写作的不同时期，他们都对我有过不同程度的影响——较明显的影响是洛尔迦和弗洛斯特。但他们都是可以不断地重读的。在我看来，像王维这样的诗人，他是唯一的诗人，也是所有的诗人。

单读：您在应《共生：诗与艺术的互文》之邀写作的《回顾“星期五诗社”》中提及星期五诗社在某种程度上强调真实、生活，这在前后的文学史或者艺术史都是很罕见的。为什么你们确立这样朴素的标准或者哲学？

吕德安：我想在八十年代，那首先是某种民主意识在具体生活上觉醒，才有了诗歌或艺术上的这种自觉。提倡创作贴近生活，让诗歌涉及日常事物，这个观念并非“星期五诗社”首创，我们只是较早尝试这个观念的一个诗群。我们无意将这种观念提升到哲学高度，但它是提供了一个风向标似的，让大家的创作有了鲜活性，而如此进行当下经验的转化，它确实考验着每个个体的诚实或“朴素”。

单读：相比较星星画会，或许您在艺术上更接近的是无名画会？

吕德安：现在看来是这样的。我尊重艺术品的社会属性，我便更尊从艺术本体的成就。

单读：顾城之死和您的《蟋蟀之死》的关系是什么？

吕德安：《蟋蟀之死》与顾城无关，它写于 1989 年。是继《死亡组诗》之后再次重笔处理死亡题材的一首组诗。《死亡组诗》是写我父亲的去世，而《蟋蟀之死》则是因海子的自杀消息才动笔写的。之前我跟海子有过两次接触，在一起讨论过诗艺，当时我们的抒情诗风较为接近，只是他用词更高调一些，但人却非常朴实，带着土地的气息。《蟋蟀之死》的写法和《死亡组诗》一脉相承，只是死亡的事实围绕着蟋蟀这个意象被象征化，或者这么说，整首诗自始至终似乎仅仅在追忆一个声音的存在，在浓缩的夜色中，这声音如此短暂、脆弱、易逝，但是还有什么比它深藏在记忆里更顽强，更持久？比如一个人或一只蟋蟀的曾经存在。

单读：父亲在您的诗歌写作中扮演着什么角色？

吕德安：父亲这个具体形象出现在我早期的诗中，如同我运用其它的日常的意象一样，与其说是当时的情感和审美趣味使然，它更是我让自己的写作落地于现实的一种努力。父与子似乎从来都意味着人性情感的敏感地带，但我们父子关系却一向是温良的，似乎没什么可挑剔的。但是到了父亲去世后，在我远走他乡进入所谓的”中年写作“之后，我的某些诗中的”父亲“似乎有着某种宗教意味，这也许跟当时具体的写作背景有关，跟诗中的题材有关吧。但无论如何，他在我的文字里仍是一个可触的、有着具体情感意义的形象。

单读：实际上，您后来参与的“他们诗群”，或者“星期五画派”，和您的整体诗歌样貌有很大的区别。就您个人而言，您和“他们诗群”，或者“星期五画派”共享了什么相似的东西呢？

吕德安：整体地看，我认为我现在的诗歌乃是我过去不同时期的创作的种种综合或纠正，其中自然包括对某些影响的综合和纠正——而这一点或多或少也构成我写作的动力。“他们”是一个卓越的诗歌群体，其中许多诗人在早期就有各自的写作格调，但如果说“他们”诗群的写作互相之间有何相似之处，那就是尊重当下的经验，尝试着应用口语，并力求在文本上努力营造出某种简朴的风格。至于“星期五画派”，它的前身是“星期五诗社”，它是在 2010 左右因绘画的缘故才走到一块的诗人画家群体，它对我的诗歌创作没有太大的影响。

单读：为什么您在 2000 年后的写作锐减了？

吕德安：准确地说是 2010 年以后我才真正疏于写作了。我想这主要跟我分心去画画有关。虽然我对自己未来的写作仍像以往一样有所预期，但由于大部分时间投入于艺术方面，加上生活的具体事务缠身，所有这些，都让我渐渐削弱对诗歌的专注，这也常常造成即使我想写什么，多半又想着留给将来写吧，像受制于某种拖延症似的——我想大概就是如此情况吧。

单读：您对未来的诗歌写作有什么规划或者预期？

吕德安：我只能说，希望我在艺术方面的经验会给自己未来的写作带来些变化。

吕德安的诗学

单读：洛尔迦、《中国民谣》一书、畲族采谣，以及您早期写作中几乎全部是民谣，为什么您会选择民谣作为诗歌的起点？

吕德安：在我还在诗歌学徒期时先读到了洛尔迦，才引起对民谣的真正兴趣。我认为打那以后我便渐渐开始较为自觉地写作，就是说，我当时开悟似的在民谣里深深感受到某种具有原初意义的东西，它关乎到语言的发生，关乎到比兴赋，关乎到日常情感最直接的表达方式。《中国民谣论》是一位台湾学者的著作，其中引用了大量中国各地的原始性的民歌，这在八十年代是罕见的，它使我了解到不同类型的民歌形式，并在诗歌创作中得以有效地借鉴。

单读：在后来的写作里，您一直在表达一种朴素的、谣曲式的、当代《诗经》般的的诗歌，即使在您写纽约的时候也不例外。您的诗歌联系的是《诗经》，还是洛尔迦，还是弗罗斯特，还是红色时期的诗歌，抑或是其他？

吕德安：可以说民谣是我切入中国传统诗歌的一个很对我胃口的途径，这个传统首先是《诗经》，它最接近民歌，不是它的用词而是它的比兴方式，或者更准确地说是某种歌唱的方式。它启发了我对种种情感和音律的关系的理解。这一点也更新了我对古典诗词的认知，也让我在阅读许多近当代的国外大师诗歌时有自己理解的角度。而这些无疑也一直影响着我的创作。

单读：鼓浪屿、福州、纽约、曼凯托、山居，这些环境非常显见地渗透在您的诗歌里。民间、乡土、自然、环境对您而言意味着什么？

吕德安：简单地说，有什么样的生活方式就有什么样的写作方式，或者相反地说，我的创作也是我的某种随遇而安的生活。我喜欢去发现生活里朴素的东西，而就地取材就地歌唱，是我所遵循的基本的写作趣向。

单读：您诗歌里的“我”，它的流动性很强。比如《树和我》里边，我可以轻易变成树，树也可以轻易变成我。实际上，要让“我”或者主体流动起来，是很困难的。您是怎么做到这一点的呢？

吕德安：写作如一面镜子，是一种自我观照和自我审视的过程，因此在写作的现实中，我必然也是”他者”。

单读：就您所感知到的，中国诗歌自六七十年代以来发生了什么样的变化？在红色诗歌、朦胧诗、第三代以及后来的诸多小潮流的变迁里，您认为主要的因素是什么？这些变化里面又有什么不变？

吕德安：诗人朵渔曾在一篇有关我的诗歌的论述里谈到我早期受郭小川等人诗歌的影响，我颇为惊讶！其中也有负面的东西，我后来意识到这些，就有意纠正了这部分。当我开始写我所认为的“自由诗”，我会追溯胡适或徐志摩，或马雅科夫斯基，而对红色时期的自由诗愈加不屑了。那时正值朦胧诗兴盛时期，大家都在致力于颠覆，发出个人的声音。

到了“第三代”，写作更意味着避免陈词滥调，那是诗歌写作的核心伦理。此时诗歌作为语言的艺术，这个潘多拉的盒子打开了，伴随着人们对民主开放的种种愿景——而这正是当时诗歌的生态以及之后出现诸多流派的主要原因。那是一个诗歌实验的年代，如今看来似乎都是为了让诗回到现场，从中获得某种个体意义上的宏大经验。诗是经验，具有其天然传承的秘密，它就如一滴雨，落地时把水变成了预言一一我这里斗胆引用自己的一句诗，诗充满了惊奇，也带着幻灭，但不变的是，诗是人们追求诗意的一种文字生活，如果没有先人创造了这种生活方式，我们也不可能有。

单读：您的个展由朱赫策展，今年春夏时节在作者画廊开幕。您期待这次个展能得到来自社会、同行、市场什么样的回响？

吕德安：我期待他们会有所反应，或者会说：这是一个真正意义上的艺术家，他很不错。

单读：您在《回顾“星期五诗社”》提及“星期五三人画展”和黄永砯，但您似乎从未提及您的艺术起源。对您而言，有没有这样一个起源？如果有的话，它是什么？

吕德安：从八十年代起，由于诗歌方面的“先锋实验”，我就开始意识到绘画艺术作为一种语言载体也应该回到现实和日常。为此我画一些身边的事物，带有强烈的表现主义倾向。我那时候对观念艺术知之甚少，只对有绘画性的画面感兴趣。绘画性意味着身体的动作或书写，它本身是诗意的，或许也是观念的。我说过我画画最好能像油漆工一样，这才有了后来那些“抽象画”吧，如果非追溯到我作画的来由的话。

单读：我曾采访过马可鲁，他曾表示大多数艺术家在纽约或者美国都特别“中国”。对您来说，是这样吗？

吕德安：我认识马可鲁，在纽约时我去过他的画室。也许我们这一代人会“特别中国”吧。那时候在纽约住久了，才开始慢慢意识到西方生活或西方的艺术就愈加近乎于一种镜子，让我们更加清楚自己是东方人。或者随年龄成熟，我们身上古老的传统或智慧起作用了，这一切让我们不得不重新定位自己的创作，但何去何从，至今仍不失为一个问题，不是吗？

单读：您和主流一直保持着某种距离？无论是中国主流，还是艺术主流，又或者是诗歌主流。您是有意如此的吗？

吕德安：实际上，我无所谓主流或非主流什么的。我个人的判断是，所谓的主流意识更多意味着对个体创作自身真实的偏离。我要做的或正在做的，无非是尽可能消解这种偏离。