《四分之一浪》读后感锦集

《四分之一浪》是一本由秦三澍著作，秀威資訊出版的平装图书，本书定价：NT$220.00，页数：156，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《四分之一浪》精选点评：

●“哥伦布船嘟嘟响”

●想起一些旧时光。三澍的跋文写得清楚、紧密，他的语言观念、探索的路向、对汉语的态度等等，包括他发明的“硬诗”，这些都在他的诗作里得以呈示，但似乎更集中于2017年及之后的作品。我的一种感觉是，三澍诗歌文本中呈现的激进性，似乎不如他在文章中所主张的那般充满“词的接触性感染”，都还是很精巧的人工短制，语言和结构内部的分寸感，那种强大的设计和调度，或许制约了他力主的“能指的嬉戏”可能带出来的（最大量）“快感和爽意”。

●五星推薦~履行下主編職責。

●15、16年应该是最佳状态了，强度、硬度、柔软度，词的空间面向基本都被开掘了，当然最牛的还是词与物的连接，以及结构整体的对话方式。

●昂！第一本公开出版的个人诗集，这个月刚上架，诗一直收到2017年的。后面的诗会在第二本诗集里体现~ 好像是港台东南雅不少网店已经有售，喜欢的朋友可以搜搜看！

●秦老干部，词语的摆渡师

●第一次读秦三澍应在哑石编汇的蜀诗志(？)… 阅读茱萸诗时犹未消散的甜糯继续在新的阅读中发酵，不期竟生发出米酒的迷醉… 我惊叹于那些快速的、精密的语言结构，因其吐露出了结系古汉语和现代汉语的品质… 这种非同寻常的营造已可入驻既有的诗歌地图中供后来者学习和摸索… 然而，还需问的是，那些萦绕不去的戏谑和轻逸将把未来怎样地塑造出来？如何回应普遍布置在环境中的政治正确对于游戏的批判如？ 答案并不显然…也可以说，在做了如此多的事情之后，仍未来到回答的时候…

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《四分之一浪》读后感(一)：秦三澍的出现，意味着90后诗歌俨然具备了非常明晰的辨识度。

秦三澍是中国诗歌在90后这一群体中最为耀眼的代表性符号，他的出现，意味着90后诗歌俨然具备了非常明晰的辨识度。这本书，充分证明了一个激荡着才华、智慧、学识和洞见的90后诗人在这个被居伊·德波命名为“景观社会”的宏观语境里，如何成为一种耀眼的可能，甚至也极其有力地回应了巴西诗人库其奥·塞拉尔多·贡蒂尼在其《诗》一诗中谈到的“我发有限光，仅为我所用 / 我发无限光，都是谵妄”的自省式魔咒，秦三澍的存在雄辩的证明了诗歌之光不仅能够烛照着诗人秦三澍本人，同时也能让读者领受到其诗的烛照。《四分之一浪》的意义在于：在这个铁幕重重、黢黑胶黏的国度里，让我们不期然的意识到——幸好还有诗。

《四分之一浪》读后感(二)：力士参孙的发辫

文/拾肆

阅读秦三澍这部诗选时，力士参孙（Samson）的形象在我脑海中渐渐浮现：拿细耳人（Nazirite）通过守戒有选择地离俗，得以在上帝那里获得神力、先知等种种异能；在秦三澍这里，“异能”便是他追求的“硬诗”。不过，参孙却常常受到非利士女子的诱骗，把神力的奥秘出卖给上帝的敌人，就像诗歌的“硬度”也始终处于软化的威胁中。似乎直到2015年《窄巷诗》的出现，他的读者和友人才觉察到他作品中令人费解的断层式的变化，但他本人对此的否认以及零星的诗歌片段却提醒着我，他对诗歌硬度的追求以及“软化”施加的威胁始终伴随着他自2012年开始的诗歌写作：

他渐渐理解悲痛后突发的耳鸣，

为何垂泪，都不能将内部的怯然安慰。

危险的光斑不也撑满了未知吗？

嘴唇漂浮着词语，声波无色

却黏成回圈的圆圈。真实的不可能

像地址空缺，邀请枝桠骤至。

这些徒劳，这些被检验过的错误

像画笔隐忍于口袋，枝头流浪的贵族

在惺惺致意。他或它都不愿边界

被转换，既定的草图在真空中交谈。

这悲鸟果真用毕生追随吗，

直到微光替他把第一行修改？

——《原始之光》

这首写于2012年的诗作已经隐约透露出他对诗歌之“通道”的敏锐，以及“舍弃”多于使用的构想。深藏于温和面具下的悍然秉性，让刚开始实践汉语当代诗写作的他就要逼问“真实的不可能”，并且对占据了空缺的枝桠不屑一顾。这也影射了留白与补白的文人传统，一种在封闭边界中遮蔽对象本身的美学逻辑：它试图将空白与不可捉摸的“悟性”相联结，诉诸等级制的贵族共同体，将技艺脱离于不可示人的“真”。这首诗的精确性并不止于在枝头相互交谈着“真空”的“贵族”（悲鸟），更指出了他们的流浪——或许也隐喻着汉语在现代的符号世界中的处境。这难道不是一幅凄美的花鸟画吗？三年后，开始建立起自己清晰音域的他，使用了“地头蛇”这样更为狂野的表达，无疑又一次击中了那个从浪人状态沦落至匪类的所谓诗歌江湖的历史性灾难。这也是尼采一再指出的令人毛骨悚然的“末人”的降临。然而，正是在这一点上，他的写作和接受源（以及自我接受）产生了剧烈的分歧：

水晶抑或水玻璃，一丘容得下二貉？

唯恐高声语引来无穷臂，

绰一截生锈的水龙头，徒手捉妖：

要么唱个喏从良，要么收你进

曲折的管道，接受地头蛇的再教育。

——《入梅及其他》

在诗的领域，也就是在维特根斯坦的“语言建筑群”中有着最隐秘规则的那个院落里，面临着类似“甲虫实验”的判断。即是说：这样的表达不合法？抑或是合法的，但接受者尚处在“七层套娃”（《迷园：灰海》）的蒙蔽中？对于公共/私人语言的问题而言，规则的明晰让甲虫拥有不可私藏的语言对应物，然而诗呢？维特根斯坦说，诗是显现，以维特根斯坦为支点，“显现”恰恰是私人与公共之间纷争的场所：是作为个体的写作者将其所见之物给予时刻处于蒙蔽之危险中的公共之眼，同时又必须通过传达给眼的共同体才获得意义的过程；这也是秦三澍会也理应会倚重技艺的原因。在孤立无援的创作中，唯有通过技艺这种诗史的沉淀物才能分享读者（The Readers）的视力，同时这分享本身也让作者时刻会落入大利拉（Delilah）的陷阱。《入梅及其他》一诗中也有更多在结构上近似于参孙故事的细节。“地头蛇胡作水龙吟，逃逸前/须紧锁那孔雀的玻璃心”，连同开篇对狄金森的援引（She staked Her Feathers—Gained and Are—），确立着“雀/羽”在这首诗中的位置，正如技艺之于人与诗歌：在大利拉这个诱因背后，非利士（“地头蛇”）借着伪神（“水龙吟”）的权势，正对联结于神力与堕落之间的“玻璃心”的引线源源不断地施压。

技艺带来的甜蜜收获在秦三澍2012年至2014年间那些更“规矩”也备受好评的作品中展露无遗。从《原始之光》到《在六点钟那边》《雨夜寄友人》，作者从诸如火车旅途阅读这样纷乱而滞涩的起兴中脱离出来，获得了在节奏中游刃剪裁经验和智识的能力。此时，少便是多，让他能够制造出一个“比例协调的爱人”（出自秦三澍翻译的美国诗人Michael Dumanis）。浓缩了高密度与高强度的意象同时又轻跃而起的短句，为作品带来了稳定的质感：

昨夜，你预备好的眼泪会准时

像丝绒般进入喜鹊那反光的眼圈？

——《细雨问答》

虽说舍弃了更繁杂的意识，秦三澍依然在这个紧实的（当然也是妥协的）句型中织入了细分且多重的文理。作为状词的“准时”让眼泪这类陈旧意象更冷硬地凝固，同时“丝绒般”这个形容词再次萃取出其中的物性。我们稍后会发现，这种在微观层面的细分（现象学的遗产）甚至带着数学的精度，堪称秦三澍逐渐形成的“硬诗”观念的一个折衷版本。在“喜鹊那反光的眼圈”这绝妙的隐喻中，同样闪光的眼泪摄入了充满活力却不为人所辖制的旁观者眼中，被一架造物的相机所捕捉。配合着略显程序化的句型与带有强烈诗意的词语，这在现代诗歌的一般读者看来显得里既亲和又充满莫名的诱惑力。毕竟在懵懂的读者那里，能被感知却又在“理解”的意义上不明就里的修辞恰恰是激荡人心的奥妙所在。虽然其实质是抒情，但借由可接受限度内的超现实与非个人化的表达，诗人暗示了既亲密又带有超越性的关系，给予人安慰的恰恰是这种分寸。诗人让喜鹊的眼圈带着流泪者走出他短暂的悲哀：他的悲哀被从不痛苦的造物目睹了，并记录了。在《四月的园地》中，诗句“凭借相册，他重返那个窗外：/母亲像樱桃弹跳在回声里”运用着类似的但更纯熟的技艺。或许因为这首写给父母的诗更在意抒情的纯度，诗人并未自我苛责于内意识的显现以及修辞的张力，只是单纯捕捉到母亲在父亲眼中如樱桃般甜蜜、小巧的姿影。但这个平凡的形象唯有在诗句中短促地一闪，并且接续上“弹跳在回声里”这样暗示出回忆的动态影像，才让读者产生震惊后的共振。

超现实的视像营造当然需要很高的天赋，但仅凭这些仍无力树立诗格。结合了他擅长从中挖掘表意潜能的心智，秦三澍的天分才能发挥得更为独异。这种特性在他前期的创作中分化为两个类型。其一是将视象袭击般地接入意义复杂的句子：“虚构，是每一个真实的靶点/在厌世者的身上释放燕子”（《逆流》），线条优雅而迅捷的飞镖宛如在一个虚空的响指中撚出来的魔术，可以说是研习史蒂文斯这类现代经典的产物。在《入梅及其他》中他也暗示了对“虚构之烛”的困惑。他一面意识到这“比高处更高”的虚构有蹦床般的张力，同时如伞面遮盖在离人不远的上空，但另一方面，他却疑惑于这个究竟属于拘束（“老虎凳”）抑或升华（“弹飞机”）。《在六点钟那边》中时间与光线构成的形状通过隐喻变体（“屏风”“孔雀”）如酿造般发酵，在节律性的书写中生成了丰富的句群，无疑是这种技法日臻成熟的标志。秦三澍前期写作的第二中类型则恰恰相反，他让视象被抽象的意识充溢并透明化，最具代表性的就是《雨中寄友人》的结尾：

那片模糊的形状，在我背过身时

伸来一簇微弱的下降的光。

而你无力剪短它，无力将温热的气息

托起，为池水束紧精致的内部。

此刻，你的手势仍困顿于假想？

凡黑暗之处，必有轻盈的倒立。

“雨”和“池水”这样普遍的景观，以迥异于古典时期情/境关系的方式被凝视，他起始于超现实主义通过“幻梦”对“自然”的解放，但“磁针”却指向了自为的观念世界。不同于“蓝色吉他手”这种内嵌了意义因而也更能自如展开的构造体，秦三澍们缺乏史蒂文斯对现代世界的自足体验以及深厚的信念归旨。正因为此，他们在贫乏的雨和池水中挖掘到的东西更为飘忽，在“无力”中不可能束紧的内部和“凡黑暗之处，必有轻盈的倒立”所爆发的情绪是分解性的；是沉寂于原质中不可能被填补的渴望，而非确立。发了疯的诗性掩饰在精巧的、看似平静的语句结构之下。但这便是诗人所意识到的东西，“并非圣言，而是噪音（noise）”（齐泽克）。赋予其语言形式，恰恰是更为困难的，更不用说去阐释。但我们仍然能发现，“神力”与“信仰”之间的关系变成了被撬开的“可变形空间”。在参孙那里，神力是主动献身于主的拿细耳人所获得的恩赐，正如在史蒂文斯那里它被作为“最高虚构”的诗歌所替代，并且，这些“替代”都遵循一种严格且内在和谐的信念力量。但在秦三澍这里，诗不意味着被规定好的升华，而更接近于一种黑暗与混沌之中的召唤。他体验到诗在涌出时不可遏制的力量（“不可能……”“必有……”），这种力量却恰恰来源于被怀疑所激怒的内心。从超现实、史蒂文斯到秦三澍，这条线索显示着“替代”被“变形”所替代的命运。也就是说，诗歌的“神力”不再有额外的属性，而是更纯粹的意志的一种，是魔性的实在（德勒兹），是由硬度而非深度或美感所刻画的——他不知何为硬度，但硬度在不舍昼夜地召唤他不停地毁掉自己的每一行诗。这并非什么孤愤的壮举，它恰恰是法朗西斯·培根经历过并且成功抵达了其个人化（也总是个人化的）巅峰的创作过程。为之痴迷的德勒兹在《感性的逻辑》中将之描述为图形表的灾变。图形表，即绘画中经典构图、色彩等模式的积累和习得过程，直指着“技艺”的核心。正如秦三澍2013年的《迷园三章》中每一首的结尾都引自他同辈诗人（蔌弦、安德和颖川），他们构成了彼此的图形，不同于往昔的是，他们同时又在更坚固的图形中引发着自身的灾变。但总体上说，这个时期仍维持着较为稳定的内循环，也几乎构成了当下青年汉语诗人的生态。微小的灾变掩映于图形的山海，有一些稍纵即逝的成就，忽大忽小的光亮，都渴望着却无人抵达如法朗西斯·培根这样横空夺目的巅峰。这是又一个符合参孙叙事的条件：在敌人诱惑与神力增长这两者的拉扯下，参孙必然会落得多少带点自毁（也是惩罚）性质的下场。

秦三澍近期的作品无疑表露出这样的状态，并且将灾难扩展到了语言、句法、文体甚至是诗观的互相拆解之中；缺乏协调性的古典文学因素以及各种生涩的即兴、混杂的搭配鱼贯而入，完全破坏了他此前苦心营造的现代诗歌样板。当然，他做出的每一项选择及其整体观念的激变，都可以溯源。在《转喻，语言官能的“即兴”与“浪漫化”问题》这篇谈论臧棣的长文中，此种激变被秦三澍表述为感染性（contagious）的转喻式写作，与之对应的，则可以不那么精确地命名为隐喻中心主义的写作。这个融合了白银时代、超现实、玄言体与意象派的隐喻传统，追求用典、个人神话构建和认知的原创性难度，它是布鲁姆所谓的拉丁语系神话诗人式的经典写作生态中占统治地位的风格大系，当然也是一座名人堂，长期如蜃楼般笼罩着企盼世界性认可的汉语诗歌。写于2013年的《晚餐》折射出秦三澍在隐喻中心的现代诗学内部所受的洗礼和隐匿性的反叛：

到窄门来。我述说罪行的地方。

三个月，回忆在浸油的餐桌上

焚化。你们把虚构的火苗

摆在胸前，以此来爱我、炙烤我。

我感到坚硬，烫

半熟的菜汤把舌头活生生塞回去，

《四分之一浪》读后感(三)：《晚餐》解读

晚餐

秦三澍

我们先落实理解，再去谈其它的可能性。题目和第一行给我们暗示了这首诗可能是一首宗教诗。在《圣经》中，基督的山上宝训，耶稣向门徒和众人训话：

“晚餐”可能指的也就是基督最后的晚餐。那么开头那句“到窄门来”对应着圣经，也就是基督在向门徒们说话，但这句话的角度略有不同，“到窄门来”，仔细玩味，这句话暗示了基督可能此时站在窄门边上，让门徒们向自己这边走过来。

这又涉及到了最后的晚餐时基督所面临的状况，晚餐之后，他就要被收监，在彼拉多前受审，最后被钉十字架，对于人间而言，基督即将要离去，他现在已经是一种离去的姿态，他走到门边，即将通过这扇窄门，从尘世走向永生的领域。这时，在门口，他又回头向门徒们提醒，要跟随他的脚步走向永生，这是这一句中的“来”字向我们所暗示的。

后面半行，“我述说罪行的地方”，这个罪行可能有两个完全相反的意思，一是基督即将受审，这是罪人们给基督强加的“罪行”，另一点是，基督站在窄门前，审判罪人们的罪行。

不过这两点其实如果这么落实了理解都不太通，比如第一个角度，据《马可福音》：

而后一种理解之所以不通，是因为在基督教的观念里，天国的看门人实际上应该是基督的门徒彼得（Petrus）（参见我之前的《末日之后》注释，“诗”第二辑）。

这种简单粗暴的理解行不通时，我们需要换个思路。前文引《马太福音》中，耶稣在彼拉多前受审时，一直闭口不言，但正是这种“不回答”才是真正的回答，耶稣通过自己的沉默，更加突显出彼拉多，以及的有控告他的人的罪恶。这种沉默本身就是一种“述说”。第二种思路是，耶稣作为天国的主，他为天国立法，所以，虽然表面上彼得是天国的看门人，但罪人最终还是要在基督面前受审。另外，我还想到了第三种理解，耶稣在世上传天国的道，这是在言说，这种言说在当时的罪人看来，是一种罪，是在妖言惑众。所以“罪行”实际上指的是天国的道，是真理。

这时，我们再回到前面“到窄门来”，耶稣实际上坐在桌前，和众门徒坐在一起，这时，他说，到窄门来，这说的是灵魂，而不是肉体，耶稣自身就是那扇窄门，就是通往天国的道，这时，他说，到窄门来，意思就是，你们的灵魂应当靠近我。

再来看后面，依然是以基督的口吻在说话，但这几行的矛盾之处在于，一方面，他不断地提到“你们”，仿佛是在对门徒们说话，但仔细玩味这几行诗的语气，这语气又像是基督的独白。

这三行，基督的语气略带责备，“虚构的火苗”我们可以简单地替换成“虚假的热情”，但是“虚构的火苗”这种说法包含了更多的信息，首先是“虚构”一词，这是一个文学专业的术语，“虚构”相对于“纪实”而言，比如小说之于报告文学就属于“虚构”，但是“虚构”与“虚假”又有所不同，通过写作“虚构”出的情节，实际上不能完全称为虚假，他虽然不是现实发生的，但却是现实中可能发生（虚构需要依照世界的运行逻辑）的，读者在阅读中（包括作者在写作过程中）常常会被迷惑，会以假乱真。这就是亚里士多德在《诗学》第九章里讲的，诗和历史的不同之处在于，历史是记录偶然的、但真实发生的历史事件，而诗是去讲述那些依照世界的秩序和逻辑可能会发生的事，某种程度上是更根本的（或者王国维说的“写实家亦必理想家，理想家亦必写实家”）。所以“虚构”不是虚假，不是完全地否定，他在其中包含着以假乱真的因素，你们的热情是虚构的，这种热情，甚至也瞒过了你们自己，你们信以为真，但作为基督，基督早已知晓了一切，他的目光仿佛透过了门徒们的胸膛（顺便提一句，“虚构”这一词语在许多同龄人的诗作中被肆意滥用，我也不知道秦三澍的这首诗，当初在写作时选用这个词语，是否是我现在我想的这样，不过我觉得这么读更有意思一些）。

而“火苗”一词，则是非常具象化的，摆在胸前的火苗可以是指这些门徒们殷切的内心，但另一方面，“火苗”又是个比喻，比喻每个人摆在面前的餐盘里的食物。堆在一起仿佛是火苗。基督由这些火苗想到了门徒们内心中“虚构的火苗”，这一点，让基督很痛苦，他知道门徒们坚信自己对基督的爱，但是基督清楚，这种爱是虚构的，基督又不能向他们说明，所以只能采取独白的形式，在内心对自己说。

基督同时也述说自己的痛苦：“我感到坚硬、烫”，这正是肉被炙烤的感觉，这很容易让人联想到《圣经》对最后的晚餐的描述：

所以，烤面包（artos，和合本译为“饼”）这个行为，就有炙烤耶稣的身体这一层意思在，“坚硬、烫”是在提醒这样一个事实，即耶稣基督也有肉体性的痛苦，切身感受的痛苦，但他不能说，却只能以独白的方式，在内心隐忍。这种独白的口吻和独白中反复出现的“你们”，恰恰反应出了对话的不可能，基督和门徒之间的对话被切断了，基督只能独自承受这一切，承受门徒们的追随是“虚构”的，承受被“炙烤”和即将到来的灾难。

从这一行开始的两段里有好几个词是我不能想象的：“菜汤”“菜叶”“雨林之核”。如果同样的题目让我来写，我不会想到这样的词语，就食物而言，饼与葡萄酒应该是最容易想到的。但在这里，“半熟的菜汤”应该是很烫的，以至于把舌头“塞回去”，舌头就是语言，是说话的器官，但在最后的晚餐中，这说话的器官被塞回去，就是不再言说，这正好符合了我在前面的猜测，这首诗看似是对话，实际上是独白。

舌头和言说之间的复杂关系，在下一行中又增加了一个维度，作者称舌头为“这待罪的器官”。舌头和罪恶之间的关系是辩证的，一方面，舌头通过言说产生罪恶，另一方面，审判也是通过舌头，通过语言，而对审判的辩解也同样如此，但在这里，基督的语言被消解了：

“待罪”一词，同时包含了上面所说的多个方面，第一，正是通过言说，通过宣讲真理，基督在人间获罪；第二，这个舌头在等待罪恶，等待罪人们对自己的指控；第三，基督的辩解（器官的萎缩，暗示基督在彼拉多前沉默）；第四，基督通过自己的沉默对罪人的审判。另外，不仅仅舌头，同时萎缩的还有“宽宥”，这种萎缩是因为“半熟的菜汤”，滚烫的菜汤给基督带来的是直接的、肉体性的疼痛，这种具体的、肉体性的疼痛（当然更主要的是指后来被钉十字架）使得宽宥和言说都收回了自身。“雨林之核”这个作者自造的词语，一直让我很费解，我只能从效果上尝试去分析，“雨林之核”给我的感受是湿热、密集，这对应了前面讲的“在体内萎缩”，萎缩就是内敛，就是不断收拢，就像恒星的坍缩，最终成为一种高密度的存在。语言和宽宥看似萎缩了，基督现在沉默、独白，但是，实际上，这些语言和宽宥高密度地凝聚在体内，形成基督的痛苦和更深沉的爱。

“未形成的雷”落实了理解，可以看成是将要到来的风暴，将要承受的巨大苦难，“泪水触电”这种说法很奇特，但同时又很有效果，触电的外在效果是闪光、颤抖，而内在的原因是情感积聚到了一个难以承受的程度（雨林之核所体现的情感密度）。

这面这一行半，让我觉得有意思的是标点和分行。首先要说明的是，这是两句话，我倾向于认为，意思不能理解成“我不祈求菜叶，也浩荡地掩埋我们”（把后一句看成“祈求”的宾语从句），而是应该分开理解，“我不祈求”里的“祈求”是个不及物动物，不及物动词表明，现在是什么都不祈求，不管是任何东西，在这种语境里，不及物就是及万物。什么都不再祈求，就是绝望。

在“我不祈求”之后，突然出现一个语气的中断，好像是人屏住呼吸，等待被“浩荡”的“菜叶”掩埋，就像作为一具尸体，等待被泥土掩埋一样。这里，作者用语言的节奏来模仿情绪和行动的节奏，这两行的处理非常成功。

止住吧，我单面的肉身

无以在悲壮与爱的撕扯中，完成

这网状的晚餐。

“单面的肉身”具体是什么，我还没琢磨出来，第二行好理解，第三行里，“网状的晚餐”，落实了是众人围成一圈，食物摆在桌上所形成的形状，深层上指基督意识到自己即将被捕，这个晚餐就是个无法逃离的罗网。这一段中，基督甚至感觉到自己无法完成这个晚餐，这是一种无力感。

这又涉及到我前面提过的，在最后的晚餐中，基督给门徒们分面包，面包在基督教中象征着基督的肉身。作者现在把场景突然拉回了现代，拉回了我们的世界，然后依然用基督的口吻在说话，基督仿佛是在遥遥地望着未来，那时候，人在公园里，给池里的鱼喂面包屑，这是这一行里所讲的东西。之所以提到这个场景，他所暗示的是，基督的死，最终却是被瘦鱼分食，宗教的意义渐渐消解，他的死并未能完成什么，现代人依然面对的是无聊而空虚的现实。

到荷花池就停下。雨水

眼看就要升起，召回病逝的荷花。

这又很好理解了，“召回病逝的荷花”与基督复活这一宗教主题是同构的。荷花这样一个很中国的意象，在全诗的结尾留下了一片空白和余韵。

以上是对这首诗宗教主题的理解，也是这首诗的根基所在，另外，我想提的是，作为一个写作者，我再从写作者的角度讲一讲，作者在写最后的晚餐时，一定同时想到了自己在餐桌前吃饭的情景，甚至就是由这样的情景触发，才联想到了最后的晚餐，在我们这个时代，宗教诗如何成为可能，这是一个问题，大多数的方式都是通过世俗化的场景和宗教场景之间的转化和衔接来完成。这首诗也是如此，这首诗中的某些场景，我们完全可以当作是作者写自己的经历，完全是写实的（比如菜汤、比如可能作者和朋友吃完饭后去公园喂鱼、看荷花，从而引发了最后四行的联想），这样写实的场景，穿插进宗教的场景中，一方面使世俗生活多了一些反思，另一方面，又增进了我们对历史的反思，这首诗来讲，是成功的。