年方六千读后感锦集

《年方六千》是一本由郑岩（文） / 郑琹语（图）著作，中信出版社出版的224图书，本书定价：精装，页数：2019-4，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《年方六千》精选点评：

●内容不太多,提供了新的看文物的视角

●一次有趣的尝试！

●极差！骗钱的玩意儿

●说实话读完之后有些失望 文字的信息量对于本专业学生来讲有些单薄 本书基本采用左文右图的版式 文字的第一部分是传统文物说明牌的格式 包含文物名称年代尺寸出土地馆藏地的信息 后面是对文物的细读 可以说是文物图录的私人化写法 在表达感受时 能觉察到试图将知识 研究观点与抒情融合的尝试 不过似乎仍旧未能完全去除报告描述似的陈言痕迹 行文多使用联想的写法 由文物发散到个体生命 想象力丰富 可以说达到了另一种方式的透物见人 手绘的文物图像逼真 富有神韵 颇为惊艳 最为感动的是郑老师在前言里对博物馆工作的细致白描 没想到还和郑老师做过同行 因此读到随展的种种细节 仿佛自己以前的工作经历就历历在目 很难不产生共情

●如果从父女两人合力做一件事上可取，不枉费今世父女一场。

●父女秀恩爱么这是。。。

●四两拨千斤

●寥寥几字就可以看出作者的功底，小画也很可爱憨实。书中的物件都好美，其中一些以现在的审美来看也是时髦的

●在科学中，我想要一些感性，让文物也有了温度。

●最后小漫画好可爱

《年方六千》读后感(一)：这是本科普文物、美术史的“大家小书”

郑岩老师是山东安丘人，这一点就很亲切啊。

他是中国社会科学院历史系博士毕业，后来在山东省博物馆工作了十几年。用他的话说，他一开始也是扫地，维持秩序，做博物馆讲解员。但是他自小的梦想是像他父亲一样学绘画，当年要不是他的父亲不愿意他学画画，怕他找不到工作没饭吃，他或许会成为一个画家。现在，郑岩老师在中央美术学院任教，而他的女儿郑琹语则承继了爷爷的职业，变成了一位插画师。

郑岩老师是真正做过考古研究的人，这本书前言里面，郑老师提到2000年春，电视连续剧《大明宫词》正在热播，但工地上没有电视机，他一集也没看过。当时的他正在随安家瑶先生参加西安唐大明宫太液池的试掘。这个感觉比看过电视剧的厉害多了。

他还曾带着大汶口文化黑陶高柄杯到台湾展出，一路上满是紧张，展览结束后，他亲眼看着装载着文物的集装箱进入基隆港的码头，才惴惴不安地离开。文物从海路运到青岛港，他从济南带车去青岛海关迎接。那些日子，他的感觉，就像一位母亲将未满月的婴儿交给了别人代管。

写这本《年方六千 文物的故事》，源于他和女儿郑琹语的日常生活，书里面介绍的内容是简单的，但是专业性丝毫不差。加上郑琹语的彩色铅笔画很漂亮，带着读小学的孩子读也没问题。

印象深刻的有两件国宝的描写，很见功力。

一个是红山文化的标志性文物：玉龙。

博物馆中玉龙的摆放方式如下：

但在这本书中，是这样的：

这个玉龙在使用中的正确方向也正是郑琹语所画的样子，只是因为它的象征意义更加重大，因而现实中倒并不大合适用来佩戴。

第二件是 凤鸟衔枝鎏金银钗

在博物馆中它的样子是这样的，但是在《年方六千：文物的故事》中，郑岩老师还原了它最初的样子：

为了这幅画，郑岩老师特意咨询了当时在挖掘现场的刘呆运先生，刘老师是陕西省考古研究院的研究员，接到郑岩老师的电话就认真的翻找到了当年的出图照片。因此，这枚凤鸟衔枝鎏金银钗 的真正使用方法也才被记录下来。

总体而言，《年方六千》是一本“大家小书”，兼具专业性，语言也是散文性的很容易懂。

有一页是介绍彩绘陶小憩女童骆驼的，读来很是有生活的温润感，和一般历史书里的介绍截然不同。

把国宝，把文物，把历史洋洋洒洒写几千字很简单。但是把他们简洁地写出来却很难，这如同写诗歌既追求雅，又要妇孺老妪皆懂一样。

但是，我觉得郑岩老师做到了。

《年方六千》读后感(二)：写在前面的话

文/郑岩

我大学读的是考古专业，后来大部分时间在博物馆和学校工作，参加田野发掘的机会并不多，但印象深刻。在野外，除了新发现带来的兴奋，还有一种与“今人不见古人月”全然不同的感受。

二零零零年春，我随安家瑶先生参加西安唐大明宫太液池的试掘。那时，电视连续剧《大明宫词》正在热播，但工地上没有电视机，我一集也没看过。我住在麟德殿遗址东侧的平房内，晚上工作累了，便打开门，走二十来米，登上麟德殿的台基，在巨大的柱础间散步。这是唐高宗时建造的大明宫内最大的建筑群，是皇室设宴待宾、召见群臣、三教论衡、观舞击鞠的场所。长安三年（七零三年），武则天在这里设宴招待日本遣唐使粟田真人。我想象着当年武则天坐在哪里，“读经史，解属文，容止温雅”的粟田真人坐在哪里。月光下，什么都没有发生，但我的确有着一种莫可名状的感受。

就在发掘快要结束的时候，我负责的探沟内发现了数排不太整齐的小柱洞。这是太液池北岸环廊的遗迹。当年唐玄宗与杨贵妃可能曾在此漫步，我似乎一转身，就可以遇到他们。

我在山东省博物馆工作了十多年，有很多机会将一件件文物从库房提出来，摆放到展柜中；或者从展柜中取出，归还库房。有一次，我带着一批文物在台湾展出，包括这本书中所收的大汶口文化黑陶高柄杯。展览结束后，我里三层外三层地包装这件薄如蛋壳的杯子，小心翼翼地塞上包着细棉的丝绸小软垫，小盒子套进大盒子，大盒子以外加上各种填充料，装箱后外面再垫上软质的材料。为了躲避中山高速公路上的车流，我们天还没亮便从台中出发。我坐在副驾驶座上，一路不断提醒司机先生慢一些、再慢一些。亲眼看着装载着文物的集装箱进入基隆港的码头，我才惴惴不安地离开。文物从海路运到青岛港，我从济南带车去青岛海关迎接。回到馆里，我迫不及待地开箱检验。当看到那件宝贝安然无恙地沉睡在盒子中时，我的心才放下。那些日子，我的感觉，大概就像一位母亲将未满月的婴儿交给了别人代管。

不同于大多数朋友隔着博物馆橱柜的玻璃参观，上述机缘使我有一种“特权”，零距离地接触文物，我感觉到了它们的重量、质感、味道。视觉、触觉、嗅觉带来的，是与书本上所读到的历史不同的印象。后者无论有多么详细的记载和描述，都是过去时，而那些文物被我们从地下唤醒以后，就和我们处在同一个空间，看得见，摸得着，成为我们这个世界的一部分。时间不再是线性的，而是折叠在一起。

我第一次写田野调查报告时，用的是这样的文字：

背壶 10件。分三式。

I式：2件。AL：35，泥质灰陶。侈口，方唇，粗颈，广肩，颈肩转折明显，收腹，平底。肩部有一对带状斜竖耳，偏于腹壁较平的背侧，另一侧有一下勾的突纽。口径10厘米，通高22厘米，最大腹径14厘米，底径7.8厘米。

考古报告的规范要求我们不带任何主观色彩，客观平实地描述所发现的材料，以供更多的研究者使用。拿杨泓先生的话来说，这种文字就像医院的化验报告，并不求其可读性。许多考古学论文，所采用的也是这样的文字。我完全认同这种学科的规范和传统，但是，我在田野和博物馆的全部感受，却无法用这种文字完整地表达出来。

考古学家是在一个极为广大的时空坐标中观察历史，他们有机会看到树木，但更关心的是森林。他们对于人类社会和文化整体变化的兴趣，远远超过对于个人和事件的好奇。十五年前，我来到中央美院教书，开始从一个新角度回望过去所熟悉的文物。在美术史的体系中，文物是“作品”，而不是考古学所说的“标本”。一条曲线从陶罐底部缓缓上升，从容地经过它的腹部、肩部，微妙地过度到颈部，最后在口沿的唇部完美地收束。我在课堂上用激光笔的光点离离合合地重复着这条曲线，与考古报告自上而下的描述顺序不同，我想要告诉学生的是，这条线是在陶轮上从底部开始拉坯制作而形成的。一块泥巴，生长为一件器物，其背后有一双富有创造力的手，一个富有想象力的活生生的人。诗比历史真实，艺术离人心更近。

我来到美院工作不久，文物出版社资深编辑李红和张小舟女士找到我，命我与扬之水和孟晖两位合作，为一本图录撰写说明词，要求生动简明，不同于考古报告的文字风格。我承担了这本书大约一半的篇幅，这就是二零零六年出版的《大圣遗音——中国古代最美的艺术品》。这本书给了我一个机会，让我去寻找一种更自由的表达方式。

《大圣遗音》的版权早已到期，前几年，吕寰等朋友建议我将其中的文字重新组织利用，我事情繁杂，一直未坐下来认真想这个事情。去年初冬，老友王志钧来访。她以前曾在多家出版社工作，我们有过合作，后来她创办了“长歌行”儿童艺术教育中心。我知道她需要一些图文书，便将自己多余的一册《大圣遗音》送她。第二天，志钧打来电话说，建议由小女琹语配画，出一本新书。她既保留着一位编辑的敏感，又天天接触孩子们的绘画，这个主意，只有她能够想出来。我毫不犹豫地接受了她的建议。志钧具有令人震惊的执行力，一直到今天，她都是这本书严苛的监工。

书中所选择的主要是地下出土的古代文物，下限是明代。考虑到绘画的效果，主要限于器物，没有选择平面性的文物，如帛画、壁画等，也不包括不可移动的城址、建筑、沉船等遗迹。我原以为《大圣遗音》的文字大部可以利用，但十几年前的东西，现在读来已经不能心安。我也听取了编辑的修改意见，几乎全部推倒重来，又补写了唐代以后的部分。就形式而言，这不是一本学术著作。我不是作家，不是诗人，因此这又不是文学作品。我想，这只是一次比较个人化的写作，我不采用考古报告和论文的范式，不拘形式地把对于古代艺术的各种感受表达出来。如果这些文物不被我们发现、发掘，不被我们观察、追问，也许它们真的就死去了。正是在我们的研究中，它们逐渐恢复了原有的身份和记忆，历史也变得无远弗届。我希望通过文字，去发现文物内在的生命，发现那些可以在今天继续生长的东西。

小语正在读设计专业的研究生，画画只是她的业余爱好。她的工具和材料很简单，只有水彩、彩色铅笔和普通的水彩纸，画幅也不大，因此读者处处可以看到那些笔触，甚至一些小的出入。这些手工的痕迹，比起照片来，也许另有一种温度。她尽可能忠实于原作，不去做太多风格化的发挥，以这种朴素的方式，去接触、领悟那些美好的创造。对她来说，这是一个难得的学习过程。

具体的出版工作，是由董秀玉先生创办的“活字文化”所主持的。我特别感谢活字文化的几位领导对这本书的关心，特别是汪家明先生。他是我的杂文集《看见美好——文物与人物》的策划者，我一直没有找到一个机会在文字中感谢他。前后张罗这件事的，还有活字文化的陈轩兄，以及著名书籍设计师李猛兄。陈兄读书多，为人热情，朝气蓬勃，还知道在哪里可以找到好吃的东西。在李兄手中，作为物质的书，本身变成了艺术品。志钧从家中带来精致的茶点，在我凌乱不堪的工作室硬是挤出一块地方来，摆出那些雅致的花样，还有陈轩、李猛、泽丹、小语，大家一起讨论、喝茶。这样的聚会，令人难忘。

本书不论是谈物、论人，还是对创作手法的解析，都是对美的追寻——艺术之美及其背后的人性之美。书中所涉及的古代艺术品，大都是考古发掘所得。作者试图用文字对艺术品进行再次发掘，即通过细致的观察、分析，来发现古代艺术品内在的价值。他们的美好，不经过再发掘，即使看了，也未必看见。

除了上述朋友，也特别感谢中信出版集团的支持。写作过程中，我每天将一幅画和一篇文字发布在微信朋友圈，每天都得到师友们热情的鼓励和指导，也感谢他们持续不断的支持。

这是我与女儿的第一次合作。看到她努力做事，看到她的成长，我很高兴。

二零一八年九月二十九日

《年方六千》读后感(三)：走进纸上博物馆，打开折叠的时间

一座私人的纸上博物馆

作者 / 白杏珏

文物意味着什么？一生都与文物打交道的郑岩认为，文物意味着时间的折叠，这些静默无言的古老物件，能将我们带回到那个遥远的时代，遇见另一群人，进入另一种生活。每件文物都有自己的重量、质感与味道，每件文物都有实实在在的功用，每件文物背后都是个体的生命。我们需要一个讲故事的人，来唤醒这些文物。

《年方六千》是一本讲述文物故事的书，由考与美术史学者郑岩作文，其女郑琹语作画，全书分为土石本色、青铜表情、日出而作、铁马菱舟、金银岁月、远方远方六部分，遴选了八十九件精美器物，一面以简练生动的话语重述历史现场，一面以体察入微的笔触再现器物的样貌，可以说是一座独具特色的“纸上博物馆”。

明代金累丝点翠凤冠，故宫博物院藏

如今关于文物的影视节目、网络课程层出不穷，影像技术能够最大程度地再现博物馆实景，而情景剧、动画等手段又能大大调动感官体验，这一座只有文字与图画的“纸上博物馆”如何能脱颖而出？

笔者以为，《年方六千》的独到之处就在于“私人性”。恰如郑岩所言，这本书并不是为了教育谁，而是尝试重构历史场景，根据个人感受来提出问题。每件文物所配文字长短不一，没有固定的行文方式，寥寥数百字，提供的是郑岩观看这件文物的视角，是一位美术史学者、考古学家、博物馆工作者对于文物的深切体认。去过博物馆的人都知道，馆内文字大多是为了提供知识，准确客观，读来却难免乏味。而郑岩父女在这本书中所做的，就是为这种介绍注入情感与想象，让读者能够站到他们的视角来“观看”文物，了解文物故事，想象历史场景。

郑岩谦逊地说，他在《年方六千》中所做的是一种翻译工作，也就是把考古及美术史的研究成果“翻译”成简洁易懂的文字，同时注入自己对文物的理解与感受。在这些或长或短的文字中，知识只是背景，感受才是主体——我们随着作者的目光，细细观察每一件器物，听他讲述一段生动的故事，而知识已然悄悄铺在历史切片中了。在描述著名的“四羊方尊”时，郑岩称其风格为商代的“魔幻现实主义”，并点出“在器物肩部塑造三维的动物头像，这样的做法在晚商青铜器中纯属老路子”这一美术史知识。

四羊方尊 郑琹语绘 ，中国国家博物馆藏

其后，他笔锋一转，开始展现这座方尊的造型气魄：

“峥嵘的盘角，却使得四只羊头如风起云涌、电闪雷鸣。设计者从这里出发，将尊腹垂直的转角改造为羊饱满的前胸，羊蹄羊腿依靠在高高的器足上，妥妥帖帖。”

简洁准确的外观描述，犹如不断移动的特写镜头，告诉我们这座尊为何名垂艺术史册，也赞颂了匠人们的技艺与精神。

人类制造器物，是为了使用。这些摆放在博物馆里的物件，都曾是为了某种目的而生。恰如郑岩在书中所言，“美，就在这些实实在在的需求中产生”。《年方六千》注重描绘文物的外貌、还原制作工艺，也特别强调器物的实际功用。毕竟，器物被使用时才具有了生命，才与人产生了交集。在描述仰韶文化的人形彩陶瓶时，郑岩写道：

“也许，人们会将种子储藏其中，去盘算来年的丰收。活下来，要吃饭；传下去，要生子。在先民的心中，这两件事情实在难以分割，就让粮食与宝宝一起孕育、一起成长。”

陶瓶为了储存而生，先人们将其设计为腹部鼓起的孕妇形状，恰恰体现了他们对“希望”的理解——粮食孕育着生命，而新生儿就是希望。

历经千年岁月洗礼的器物，是时间折叠的节点，它们带着制作者的体温，展现出超越时代的艺术价值。

在描述同属于仰韶文化的鹳鱼石斧头图彩陶缸时，郑岩看见了一位技艺超群的画师施展拳脚：

“在画师眼中，陶缸的这个侧面变为一块平展的画布。时间紧张，他手里只有黑色和白色。但这难不倒他，他将坯的固有色接作中间色，白色跳出来，黑色沉下去。神气的白鹳没有描边，这是‘没骨’的笔法；僵死的鱼画出了轮廓，这是‘双勾’的技巧——千百年后的这些术语还没有出现，但行动已经遥遥领先。”

是后世模仿了他们的艺术，还是先人预知了未来的走向？总而言之，恰恰是这种意外的呼应，成就了艺术的永恒。

“陶缸烧成了，预先占卜好的时辰也到了。”在郑岩笔下，新上任的酋长声音洪亮，郎朗道出祭词——原来，陶缸上的图案记录的是鹳部落击败鱼部落的战绩，而安葬在此缸中的老酋长正是这场战役的伟大领袖。“我在斧柄上加注您不朽的名号。您听，子孙们的颂歌唱响了！”透过书页，我们的思绪飘得越来越远，仿佛听见了数千年前的酋长宣言，听见了那久久回响的雄浑颂歌。

《年方六千》的所有文物插画，均由郑琹语一人完成，绘画工具就是最基础的水彩和彩色铅笔，这样做的目的是让更多人、尤其是少年儿童能够拿起画笔，亲自动手去描绘文物。郑琹语尊重文物的真实样貌，绘画时常常为了观察某个细节，多次前往博物馆考察。同时，郑岩也告诉她可以适当提亮画作的色彩，因为这样才是文物本来的样貌。这是一种艺术研究式的写实主义，尊重事实的同时，也让文物以更美的样子展现在人们眼前。

郑琹语的画作，乍一看几乎是照片，仔细端详又能感受到笔触之美。唐代文物葡萄花鸟纹银香囊便完美展现出了器物精巧的造型、微妙的光泽，尤其是内部倒映的光影，将香囊的华贵质感展露无疑。

唐代葡萄花鸟纹银香囊，郑琹语绘

近日《长安十二时辰》热播，再度唤起了人们对唐长安的向往，那么，且读一段关于纹银香囊的文字吧！

“小链子轻轻摆动，羽花光影凌凌乱……唤停佳人的纤步，稳住香囊，从侧面轻启银钩，剖开外层的圆球，才得见内部的种种机关——两层双轴相连的同心圆平衡环，各个部件两两活铆，彼此联动，适时调节，中央半圆的香盂，重心坚定地指向地面。燃香的火星丝毫没有外散，香灰也沉静地安睡在盂中。”

这，就是唐人的长安，梦境盈手在握，弹指便是繁华。

“年方六千”是郑岩灵光一现想到的名字。人有芳年，物亦如是，六千是一个虚数，文物的年纪很大，却又处在最好的年华，在一代又一代人的注视中，继续生长。

年方六千

8.1

郑岩（文） 郑琹语（图） / 2019 / 中信出版社

原载2019年7月19日《北京晚报》