我的观看之道经典读后感有感

《我的观看之道》是一本由[美] 大卫·霍克尼 / 尼科斯·斯坦戈斯 (编)著作，浙江人民美术出版社出版的精装图书，本书定价：180.00元，页数：248，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《我的观看之道》读后感(一)：大卫霍克尼的自觉

8.24想读。图书馆居然分类到I0，也是不能理解。这本来是霍克尼对自己创作思想的自传，怎么也要到K类吧。

霍克尼首先不讳言自己受到毕加索的巨大影响。其次从某时期开始，他的油画中不再出现人物，或者说是我们传统意义上的human clay，因为他不认可具象与抽象的二分。创作上多种媒介的实验与创新，那么无人形的舞台设计顺理成章，这几乎成为古典绘画背景与构图的必要操练。而传真复印摄影打印Mac佳能激光使得他在多方向寻找创作路径，几乎类似16世纪丢勒所作的那种努力。对透视法的超越与不满形成毕加索画面的理解有了理论自信，虽然他自己不认为有理论。对数学分形维和混沌的关注，使得创作上更多变化。来过中国，他似乎对中国艺术有强烈认同，日本虽然去过，但似乎没有表达对日本美术的兴趣。空间表达的探索贯穿始终。书中也表达了对政治，国家，人生哲学，情感等多范畴的观点，确实了解霍克尼的重要参照。另一些细节，他对荷加斯一副嘲笑透视图的版画的引用，我猜埃舍尔也应该受过此画的影响。1981年他在伦敦的艺术家之眼的展览目录里可见他对弗朗切斯克与维米尔的关注。

此书93年出版，25年中他的创作思想又经历何种变迁，希望能看到未来的作品。不过他喜欢与人合作，与访谈的方式来表达，真是聪明机敏的人。

《我的观看之道》读后感(二)：可爱的艺术家

不得不感叹，艺术家真是一群快乐的人啊。也许是他们生性乐观，也许是他们理解痛苦的方式和其他人不太一样。书里提到了作者的一段经历，有一次他们的车在人烟稀少的地方抛锚了，他的伙伴拖车去修理，没有叫上他，让他很遗憾，甚至有些生气，因为他觉得看着拖车拖着笨重的房车行驶在落基山脉，是很精彩的画面，应该拍下来。他自己也回忆道，“我意识到自己内心的那个艺术家，想利用每个场面，而不是把它看作灾难，只管拍下来。”

这本书是一位喜欢摄影的朋友的推荐，意外地在书中看到了自己很陌生的舞台设计，现在手绘的舞美少了，技术和装置越来越好，却很难再听说一段精彩的演出了（也许与现代媒体传递信息的方式和渠道有关）。前段时间在电脑上看了一场伦敦1998年的芭蕾舞剧，光影效果用得很出色，但剧本、舞台和服装设计却乏善可陈。印象中英国对传统剧目的现代改编很受欢迎，但这些改编是在服装、台词上有所改动，在概念、技术上并没有很多新意。私以为舞台剧不仅需要戏剧化的情节，还需要体现舞台的特色，舞台作为一个现场的、即时的空间，可以最大程度地利用图像、光影和声效感染观众。传统剧目的现代改编，不仅可以考虑可以直观感受到的方面，还可以从呈现形式上与过去有所不同。

这是他给春之祭做的一组设计，斯特拉文斯基的音乐也给我一种现代的感觉，如果以很古典的、华丽的方式演出，反而会让人觉得幽默。

两种真实

霍克尼对毕加索绘画的一段思考启发了我对事物呈现方式和“真实感”的认识。他认为一些观众之所以认为毕加索的绘画变形了，是因为他们的观看方式是静止的、凝固的。一旦认识到绘画中的时间意识，“可以既看见人物的正面，又可以绕道他身后看其背面，慢慢地意识到毕加索的画不是变形，而是一种深刻的真实。”

什么样的事物带给我们不真实的感觉呢？小时候父亲爱说，我写的作文没有真情实感，要把我哭闹的事情写进去，才是真实的。于是我很抗拒文字，因为我不想把自己无助的时刻写进去，这样一来无论我写什么都不会是“真实”的了。但现在我觉得，情感只是真实的一个方面，情感能带来“写实”的感觉，但真实并不仅仅依赖于情感。诗人和作家不能真正地拥有自己的情感，也不认为自己在任何一种叙事里。如果说画家是灵感的工具，作家何尝不是视角的工具呢？

如果一张照片拍下了行道树和每天川流不息的车辆，我们不能说这不是真实的，但只能说明这张图片所带来的真实是直观的，是最让人熟悉的。但这是最诚实的记录吗？如果有一天道路改造，不再有行道树和车辆，这张照片就失去了它如实描绘的特点，最多具有了历史的价值。但如果我住在这条街道的一侧，我将这些场景用其他方式描绘下来，或者拍下了它最让我难忘的一个局部，它显然成为了我的一个再次创作的过程，此时对它真实与否的判断，就不再依赖于它植根的素材。相机如果作为创作的工具被使用，它的内容是现成的和真实的，素材在一定程度上是被给予的，而呈现是完全主观和虚构的。

血腥和甜美

前段时间一位朋友在谈到我时用到了血腥这个词，后来在这本书中看到了霍克尼关于拍摄残忍的一段话，让我很受震动。霍克尼说，他拍的东西只能“甜美”，因为如果他要拍一个人掐死另一个人的瞬间，“也许可以抓拍一张快照，然后扔下相机赶上去施救，但用我的建构方法这样做来不及，结果可能是受害者身死，而我也卷入谋杀，成为同谋。”摄影的这种建构方式含有对创作内容的限制，因为素材是现成的，摄影师的选择不仅体现了创作的意图，还含有关于创作者的真实信息。一位出色的推理小说家不会被怀疑有作案动机，但拍照的视角就是真实与虚构的直接冲撞。

其实不仅在摄影领域存在这样的矛盾，在写作中，一段阴郁的景物描写会让人想到作家的情绪和气质，但在任何不以第一人称叙事的故事里，这样的景物描写是不合时宜的。而读者之所以会如此推测作家的心情，是因为他们默认了这一个假设：作家呈现他想呈现的。

混乱与秩序

我混乱的书桌已经被好友诟病多年了，虽然他们总是温暖地帮我收拾，认为混乱的书桌会给我带来很多不便，但我一刻也没有过麻烦的感觉。作者在书中也提到了一个情景，为了向同事解释混乱中的秩序，他为一张堆满了东西的桌面拍摄了16张照片，没有改变任何一个物件的位置，但照片看上去却像刻意摆成的静物。这和构图和取景的边界有关。上次和一位哥哥的谈话中他告诉我，在拍摄的过程中，要区分思考和用相机思考。

《我的观看之道》读后感(三)：画里看画

毕加索对当代艺术大师大卫·霍克尼影响极深，我们不妨通过他的感受来了解一下毕加索：

“我越来越敬仰毕加索，在他于1973年辞世后，这种敬仰益发强烈。我对毕加索的艺术一直怀有强烈的兴趣，但就像许多别的艺术家一样，我也一直不清楚应该怎么对待他的遗产。他太强大了，他的形太独特了，你怎么学呢？最重要也是最困难的事儿，就是学会不要被吓倒。比方说我吧，我花了很长时间才彻底明白，和一般人想的不一样，毕加索的画其实并没有变形。他的画之所以看起来像变形，只是因为这些观众只认同一种观看方式，即那种总在一定距离之外，总是在静止、凝固的时空中的观看。一旦认识到毕加索的意图，认识到他同时还加入了时间因素——正是因为加入了时间因素，你才能既看见人物的正面，同时又能绕到他身后看见其背面，一旦认识到这些，就会产生一种深刻的体验，你开始看出毕加索并不是在变形，慢慢地，他的画越来越显得真实。”

《大卫、西莉亚、斯蒂芬和伊安》，大卫·霍克尼，1982年

大幅手绘布景的细节，参照歌剧《孩子与魔法》中的房间和花园设计而制，1983年

大幅手绘布景的细节，参照歌剧《孩子与魔法》中的房间和花园设计而制，1983年

1984年12月，霍克尼和他的朋友西莉亚·伯特维尔前往巴黎去探望一个生病的友人——让·莱热。当时大皇宫正在举办华托大展，同时蓬皮杜中心还有一个坎魏勒藏毕加索油画展。华托的展览非常出色，霍克尼和西莉亚在画展上转着，他注意到一张绝对精彩、充满魅力的小画，题为《私密梳妆》。

《私密梳妆》，华托，约1715年

这幅作品画的是一个相当华贵的妇人正接受女仆的伺候。画面散发着香水和女人味，非常迷人。西莉亚说，真有味儿，感觉真有味儿，真精彩。霍克尼说，是啊，同意，太了不起了。次日他俩去蓬皮杜中心看毕加索的画展，里面有张1932年画的小画，因此画的肯定是玛丽·泰蕾斯，西莉亚又说，这张真有味儿，看看她，她真有味儿。

《躺着的女人》，毕加索，1932年

霍克尼向西莉亚指出毕加索和华托之间的巨大差异：在华托的画前，你想想作为观众，你是在什么位置观看，你会发现自己好像是从另一个房间里，通过一条小走廊看见一位妇人让女仆给她扑粉。但是在毕加索的画前，因为能同时看见女人的前胸和后背，所以你就不会问自己：我在什么位置？——你就在画里。你肯定在画里，因为你要是在画外什么地方，就不可能绕着女人看。在华托的画前，你是个偷窥者，通过钥匙孔往里看，但毕加索的画不是这样看的。

《我的观看之道》读后感(四)：霍克尼的观看之道——理论整理摘抄

以下均为书中摘抄，每段后均标有页码。请勿商用或未经同意进行转载。

“我觉得科技的发展正在找回我们对周遭世界的亲密感。。。艺术家要做的事儿是带领观众接近某种东西。。。我总在想如何才能消除距离，好让我们大家凑得更近，那样我们才能感觉到我们彼此相同，共为一体。”（P12）

“在最早的电影里，摄像机这一媒体仅是用来记录剧情的，那是拍电影的人仿佛没有足够的想象力，想象不到电影媒体真正的新意所在。。。卓别林说过一句话：‘我们想用画笔那样用摄像机’。。。摄像机不仅是记录舞台戏剧的设备，他能有所作为。。。任何摄像活动都存在风格化的问题，包括摄像机记录的图像。这些影像全都被风格化了，他们必定会如此，它们不是真实。它们是对真实的捕获，因此是对真实的诠释，因此是风格化的。”（P12-13）

“在唯物主义时代，图画的标杆就是照片，照片像我们确保世界就是这样，我们就是这么看它，它看起来就是这样。不过对我来说，这种态度将世界祛魔（disenchant）了。我喜欢给世界重新附魔（the re-rechantment of the world）这一说法。”（P14）

“到了某个时刻，你就准备好接受自己内心隐约发展出的某些想法了，于是当你遇上他人表达这些想法时，你就会有所反应。举例而言，当我对摄影的想法让我做好了观看中国卷轴画的准备，使我看出了他为何如此特别——我对摄影的本质和缺陷逐渐理解，指引着我如何去看那张卷轴。所有这些想法都围绕着图像和体验的重新唤起，实际上再现和复制之间几乎没什么区别。”（P16）

“正是在做（《拼字游戏》，1983）这件作品时，我看出自己头一次运用叙事手法，运用一种新的维度——时间”（P98）

《拼字游戏》，1983年

“回国后我花很长时间把这些照片拼起来。我真正感到兴奋的时候是拼好京都禅园的那一刻。。。只有那一刻，我才意识到自己实验的真正领域是透视，意识到借助摄影我可以反转透视。。。用摄影反转透视在某种程度上可以说是个相当不错的成就，因为摄影的制像过程是完全受透视主导的。”（P100）

《步入龙安寺禅园》，1983年

“毕加索的画其实并没变形。他的画之所以看起来像变形，只是因为这些观众只认同一种观看方式，即那种总在一定距离之外，总是在静止、凝固的时空中的观看。一旦认识到毕加索的意图，认识到他同时还加入了时间因素——正是因为加入了时间因素，你才能既看见人物的正面，同时又能绕到他身后看见其背面，一旦认识到这些，就产生一种深刻的体验，你开始看出毕加索并不是在变形，慢慢地他的画越来越显得真实。这种体验当然会引起你对写实主义本质的思考。。。你可能比以前任何时候都明白，存在着不同形式的写实主义，有的比其他的更真实。。。我向她指出毕加索和华托之间的巨大差异，在华托的画前。。。你会发现自己好像是从另一个房间，通过一条小走廊看见一位妇人让女仆给她扑粉。但在毕加索的画（《躺着的女人》，1932）前，因为能同时看见女人的前胸和后背，所以你不会问自己，我在什么位置？——你就在画里。”（P102）——消除了观看的距离

《躺着的女人》，1932年

“正是边界决定了摄影中的构图，正是边界的取舍决定了中央的场景。。。摄影中的构图仅仅由边界决定，从我开始摄影实验，我就决定拍一些大大改变边界的照片。”（P103）

“《书桌》（1984.7.1）是在步入龙安寺禅园之后大约18个月完成的。这件作品对我非常重要，通过这次尝试，我学会了如何在空间中建构物体。在《步入龙安寺禅园》中我建构了一个空间，现在我建构的是一个结实的物体。后来，在《梨花大道》（1986）中我成功地将空间和物体两者结合了起来。”（P111）

《书桌》，1984年

《梨花大道》，1986年

“即便是观看印刷在书页上的复制品，我们每个人的观看方式也不尽相同，因为它引发的每个人的记忆各不相同。。。印刷图像激发出不同的记忆，即便一张复制品也没有任何客观性可言。。。尺度感的差异，还有就是绘画表明的差异。”（P114）

“我认为毕加索极其重要，其中一个原因是他把逼真（verisimilitude）和外观重制（remaking of appearance）两者最大程度地区别开来，分成两个相互对立的概念，摆在我们面前。促使我质疑自然主义的逼真的原因，是自然主义的逼真不够真实。”（P124）

“一般认为照片是生活的完美记录，实际上照片是终极意义上的文艺复兴式绘画。他是文艺复兴透视理论的机械形式，是15世纪意大利人发明的灭点的终极形式。。。当然，文艺复兴时期画家也一直怀疑严格的透视法则，他们会将其扭曲——一切优秀画家都会这么做的。然而在摄影中，透视法则当然是被严格遵循的。”（P124）

“有次我和一个人讨论立体主义。他对我说立体主义触碰到的问题难道不是内心之眼吗？我说，我们都有内心之眼，艺术就是内心之眼。”（P126）