电影的理论经典读后感有感

《电影的理论》是一本由[日]岩崎昶著作，四川文艺出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：224，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《电影的理论》读后感(一)：第七艺术的解构与建构

读过不少电影类的书籍，基本上都是电影评论类，是对电影文本作详尽而专业的解读与分析，更像是一种“文字拉片”，而对于电影理论本身，也即作为第七艺术的理论类书籍极少涉猎。《电影的理论》这本书可以说是补充了我这方面知识的一大空白。

该书作者为日本著名电影理论家岩崎昶，也是日本电影界的理论旗帜和大师级人物。对于这个名字，很多人或许会很陌生，但对于资深影迷来说，应该是个比较熟悉的人物。岩崎昶出生于1903，于1981年去世，他1927年毕业于东京帝国大学（现东京大学）德国文学系，1929年参与创立日本无产阶级电影同盟，曾拍摄制作《柏油路》《五一节》等纪录片，并担任《真空地带》等故事片的制片人，并著有《现代电影艺术》《电影与资本主义》《现代日本电影》《日本电影史》等。

值得一提的是，作者与中国也颇有渊源。他一生坚持左翼的政治理想，组织拍摄了大量进步的纪录片，是最早将爱森斯坦的著作介绍到日本的翻译者之一，曾对日本电影实践与批评的发展产生过重要影响。早在1930年，鲁迅就曾将其理论文章译介给中国读者，因此岩崎昶就此与中国结下不解之缘，后来更是成为著名的中日电影的友好使者。

这部著作主要分为八章，分别拆解电影的各个部分，探讨电影与文学、戏剧的区别，以及电影的绘画、音乐要素，从而呈现出电影较为本质的因素。书中作者提到了许多比较有影响力的见解，比如作者强调了电影理论的重要性，“理论就是这样，先是产生，然后成为常识，充溢于时代的空气之中，最后便会对每一个人起推动作用。电影理论也未尝不是如此，当它在起着推动作用的时候，也许自身并没有意识到，就像人们呼吸的同时并没有意识到空气的存在一样。这恰恰足以证明，它的影响是多么深远，几乎对每个人都有影响。”在谈到电影的艺术性时，作者说道，“电影是在个性解放以后，在这个解放的基础上建立起来的，所以它和中古时代缺乏个性的集体截然不同，是有意识地通过新型的集体来创造艺术。”

需要说明的是，本书尽管出版于1956年，但其思想性和价值性并未随着时间的流逝而有所减损，反而在电影艺术高度发达的今天，更加验证了作者的电影理论的力量。所谓的好书就是这样，它是超越时代的，而非被时代所淘汰。

《电影的理论》读后感(二)：电影理论入门

本书的日本初版于1956年出版，在当时曾多次应读者要求再版。而将这一本书翻译引入我国是在1963年，单从这一点看就可以得知在本书的在当时电影工作者心中的位置。

作者岩崎昶也与中国十分有缘，他的著作最早引进我国是由鲁迅翻译的，翻译的事岩崎昶连载于日本《新兴艺术》杂志的文章《作为宣传、煽动手段的电影》，鲁迅翻译此文章的原因是“觉得于自己很有裨益”“我相信于读者总可以有些贡献”。

看书之前首先要了解这本书的创造背景，最开始的电影理论等相关定义并没有现在这么完善，可以说作者岩崎昶那个时期的电影理论是刚好发展起来。人们不像我们现在一样可以准确区分电影和其他艺术类别，而且当时大多数人都觉得看电影嘛，开心就好，喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，看完电影聊聊剧情什么的，这也就是一般人聊了，如果你硬要和人看电影时谈理论，他可能觉得你是不是？然而真的想要谈出一个名堂，是非常需要理论作为后盾的。

在一开始电影诞生的时候，法国和美国对电影有研究的人大学教授和诗人指出“电影和戏剧有所不同，电影有其独自的表现的美”。贼帅最开始萌芽时期的电影理论，它说清楚了电影是不同于文学，不同于戏剧的，一个独立存在的东西，人们了解到电影是一种新的艺术形式，如果一开始没有理论，观众就会带着戏剧或者其他视角看待电影，就会觉得电影狗屁不通。

在之后苏联电影工作者爱森斯坦和普多夫金所倡导的“蒙太奇理论”是在电影理论中起了极大左右的。它不仅只是在电影这个领域影响着人们，而且超出了电影的范围，使电影与其他艺术可以放在同等地位去欣赏和创作了。

整体来说此书说清楚了第七艺术电影的起源，讲清楚了电影和其他艺术类别，如艺术、戏剧等的不同。也讲述了一些电影的制作技巧等相关知识，放在现在来看可能一般，但是在当时绝对是处于一个比较靠前的位置了。即使是几十年后的今天，该书作为一本电影理论入门书籍是完全没有什么问题的，当然还是需要其他的书籍做延伸，放在现在肯定是少了几十年的理论发展了。

有意思的一点是作者岩崎昶在论述电影时，有提到中国的白毛女和作家赵树理，看得出来作者还是对中国文化挺关心的。

《电影的理论》读后感(三)：论述电影理论的发展史

电影是唯一可以让我们知道其诞生日期的艺术，不像其他各种艺术的诞生日期已经无法稽考。 ——巴拉兹·贝拉

看电影在一般人眼中只是一种娱乐性活动，人们在看到喜欢的电影时会发自内心地接受电影中的各种情节设定，但在看到令人乏味的电影情节时又会感到逻辑的混乱。而好与坏两种极端的评价也会在这一时期形成鲜明的对比，但我们不得不承认，这些评价的主观意识极高，反观基于电影制作理论而做出评价的却很少。

就像日本著名电影理论家、评论家岩崎昶在其著作《电影的理论》中说的那样，看电影的真正乐趣是能以理论作为后盾，对电影进行评说。

那么问题来了，何为电影的理论？抛开电影剧情的设定，角色的甄选以及故事的趣味性，用电影的理论来谈电影会不会失去了看电影原本的乐趣？岩崎昶表示，越是喜欢研究理论的国家，就越能生产出好的影片。

作为电影入门级理论导读，《电影的理论》自出版风行60余年，即便将其置于电影创作技术飞速发展的今天，仍能让人感觉到其强大的前瞻性。这大抵就是经典理论著作的魅力所在吧。

在书中作者以其独特的视角，平实且亲切的笔调，梳理并介绍了自电影诞生以来各国影人、流派的理论学说，并将与电影相关的戏剧、文学、音乐、绘画等艺术形式拆分、融合，试图从中探究电影的本体为何、电影创作应为何为目标，我们又该如何运用电影的理论解析电影的诞生、发展以及演变的过程。

岩崎昶认为，如果电影根本没有理论，它将一无所成。这就涉及到制作电影时所运用到的特殊表现手法了，像特写镜头、切回的手法等等，从无声电影发展到有声电影，电影制作中所用到的特殊表现手法在影片的播放中所起到的作用不言而喻。

曾经引起很多人反感的无声电影，在经过了不断地改变后逐渐形成一种新的艺术，爱森斯坦和普多夫金所倡导的“蒙太奇理论”也带领着电影实现了新的飞跃。作者认为蒙太奇理论不仅仅是单纯从理论上对有声电影的未来做了确切的分析，甚至已经能够很完整地表现出它的具体形式。

作者通过对明斯特伯格、巴拉兹·贝拉、爱森斯坦等著名论述家的论著精华进行解析，梳理法国印象派、苏联蒙太奇学派、意大利新现实主义等派系代表佳作以论述电影理论的发展历程，以众多影史名片及日本文化为例进行说明，旨在思考经典电影理论对当下电影发展的意义和价值。

《电影的理论》读后感(四)：电影，你在“高贵”什么？

关注或者不关注娱乐圈，大家应该都知道圈子里存在这样一个鄙视链：电影咖>电视剧咖>网大网剧咖。

如果一个电影演员来拍电视剧，大家就会说：“天呐，某某都要下凡拍电视剧了么？”但是一个电视剧演员跑去拍电影，舆论风向就变成了“转型”“进军大银幕”。记得当年詹妮弗·安妮斯顿拍完大热的《老友记》不也逐梦好莱坞，走了很久的转型之路么？（据说2014年的《蛋糕》就很不错）

在直觉上，大多数人能够认同电影比电视剧更加有资格成为一种艺术，然而内在的逻辑是什么，我想还是要从学理上去找答案。《电影的理论》是一本很好的入门小册子。我本身观影不多，理论方面更是一片空白，提到电影拍摄技术可能只能想到“蒙太奇”，平时通过视频网站或是到电影院观影大多是在获得电影提供的情绪价值，并无太多艺术上的思考。这本书叙述流畅、篇幅短小、更为可贵的是通俗易懂，并无特别多的复杂术语，把上世纪初的主要理论梳理的很清楚。

1895年，法国的卢米埃尔兄弟成功发明活动电影机，电影由此诞生。现在我们当然都明白，电影是第七种艺术。然而在当时，不少“有身份”的市民，只在天黑才压低帽檐走进影院，看电影似乎是什么不光彩的事情，更有理论从机械创造和集体行为两个角度出发，认为电影不是艺术，银幕限制了艺术。

这两个角度自然都大有可辩驳之处。从本质上，机械和集体创作都是生产力和生产关系发展的产物，而并非是判定是否为艺术的不利依据。

特别是在集体创作一节，作者对比了文艺复兴前，画家、雕塑家们为贵族、教会等服务，那时“个性是属于特权阶级的，而不是属于全人类的”，而如今则经过了“个性解放”，但这并不代表一直以来，“艺术只能是个人天才的产物”。（所以，本小镇做题家认为，有些“百亿影人”还是低调一些的好，电影的成功可不是一个人不拉垮就做得到的。个人立场，与书无关……）

我在读小说的时候，总会感叹作者的描写很有“电影感”。

比如《权力与荣耀》的开头：“几只兀鹰用鄙视的眼神从屋顶上冷漠地看着他：他还没有成为一具腐尸”，随后便是兀鹰视角绕城一周。读到的时候甚至能想象到如果这部小说影视化，开头会是怎样的镜头。

《权力与荣耀》开篇

权力与荣耀

9.5

格雷厄姆·格林 / 2022 / 文汇出版社

艺术之间是联动的。书中引用穆索尔斯基的话：“别再谈论艺术界线的问题了吧。我根本不相信艺术有什么界限。”

电影不是文学也不是戏剧，但在艺术的调色盘中，它们已然交融。

我认为，这本书总的来说有两个主题，一是电影为什么是艺术，二是什么才是好电影。关于第二个问题，作者对社会主义现实主义的作品十分推崇，并且强调了在发展种把握现实的重要性。

值得一提的是，作者岩崎昶与中国也是颇有渊源，曾经在1935年，岩崎昶应邀访问上海，结识蔡楚生、史东山、田汉、夏衍等文艺人士，为中日文化交流传播作出贡献。这本《电影的艺术》最开始也是鲁迅先生译介给国内读者的（想到《思于他处》中提到的鲁迅先生首先是翻译家其次才是作家）。

最后还是想回到开头的问题，电影真的比电视剧或者网剧高贵吗？

时代在变化，其实也不见得。

《大明王朝1566》、《沉默的真相》这样的剧在我看来不输甚至远超很多大银幕作品，更不要提流量当道、资本操刀的那些流水线之作了。

我当然不是想选择跨行业的的两级作品进行比较，只是表达一个最朴素的观点，无论是哪种文艺作品，制作团队用不用心，观众看得出来，时间更会见证一切！

《电影的理论》读后感(五)：在上世纪五十年代的时代气氛下，人们如何谈论电影

——《电影的理论》和《影视艺术概论》对照读后感

仅我个人而言，近十年读到的电影艺术、电影理论类的书籍，均是21世纪的理论产物，从这些书籍中汲取影视艺术的知识，也不免会好奇，回溯七十年前的时代，在电影诞生半个多世纪后，全球政治特殊氛围时代下，人们如何谈论电影？从《电影的理论》一书中，可以窥斑见豹（基于马克思理论哲学范畴）。

读一本书，很有必要了解作者所处的时代和立场，基于这个背景，才能更好地理解作者的观点是基于什么样的思想、以什么样的视角去诠释历史和理论，才能看到作者观点的价值，也能理解其不可避免的局限性。方有读者自己的看法和判断。

《电影的理论》这本书，首次出版是在1956年的日本。作者岩崎昶 ，“是日本电影界的理论旗帜和大师级人物”，也是“一位倾向于进步的、在反帝斗争中旗帜鲜明的影评家。”（引用自本书的《编者说明》写于1963年）语言带有明显的时代风格，但是千万不要被这种风格吓退，读完全书，就会感受到作者对电影的诞生、发展和形成理论体系的论述是比较客观且具有丰富的知识信息。这本书就像是当下一些影视艺术理论史的前辈，一些严肃的学术性的书籍，应该也是在此书叙述的内容的基础上，结合当下时代再次整理、升华而成。在阅读此书时，我将十多年前学习过的一套随园影视论丛找出来，其中一本《影视艺术概论》，两本书刚好可以对照阅读。

《影视艺术概论》是一本学术性教材，内容丰富、严谨、深刻，但不免枯燥，阅读需要一定的学科基础。但《电影的理论》可以作为了解电影艺术的入门级读物。书中作者的叙事轻松、亲切，就像听一位电影学教授的讲座，从东西方的历史、政治、绘画、文学、音乐、戏剧多个方面来阐释电影理论的形成和发展，读者可以从中了解到上世纪初期两大社会阵营对电影的理解和评价，以及对电影理论的贡献。如果说《影视艺术概论》讲授的是电影理论的结果，那么《电影的理论》则是叙述了这些理论形成的过程。（这句好绕）

一般认为，电影诞生于1895年12月28日，这一天法国电影发明家和导演卢米埃尔在巴黎大咖啡馆公开放映了他拍摄的影片（当时的影片是简单直接地对日常生活的短暂拍摄，比如园丁浇水、火车到站）。此后，魔术师乔治·梅里埃向卢米埃尔购买了发明权，从此成为“法国的电影大王”，他是一位真正开始电影原创的导演。

电影诞生后，紧随而来的就是对“电影是不是艺术”的争论。作者在本书中“再现”了当时社会具有影响力的人士批判电影不是艺术的多种说法，但他都一一反驳。1910年，世界上最早的电影评论家将电影叫做“第七艺术”，这种观点与当时另一种偏见“认为电影是拍摄下来的舞台剧”开始了观点斗争。

作者认为“电影的出现使旧的艺术受到剧烈的震动，由此而引起的混乱是具有巨大意义的，并且由此产生出新时代的新的艺术概念。”

作者将电影，同文学、戏剧、绘画做了比较，并将电影和这些传统艺术形式进行了区分，但又找它们的相通之处。

1. “文学是以个人努力为主”，而电影是集体的艺术。但电影和文学都不受时间和空间的限制，可以去描写人物的内心。对于电影艺术家来说，拍摄的影片应该去描写人，应该像文学一样“接触思想领域和世界观的问题”。但二者不同之处在于，文学是“通过观念描写形象，然后作用于人的心灵”，电影是“首先依靠形象的不断出现，然后构成观念。”文学是“通过心灵到达形象”，电影则是“通过形象打动心灵。”

2. 在谈到电影与戏剧的区别时，作者只用“特写”这个电影特有的展现形式，就将二者做出了区分。舞台剧无法实现对演员的“特写”，并且，舞台剧在心理描写方面有“天生的不足”，戏剧无法像文学那样表现意识流。但是电影可以用来表现人物的主观世界，从观看视角来说，电影可以通过摄影机让观众进入演员的视角，而舞台戏剧，观众从头至尾都是作为旁观者以观全局。

3. 电影与绘画的关系。20世纪20年代，有学者认为电影从绘画中继承了许多东西，因此电影的画面构图是最重要的。另有戏剧专家提出“电影的美有两种”静态和动态的绘画美。他们都认为电影是一种纯视觉的艺术。但作者认为，电影中的两个技巧：远景和近景，表示了构图中的两个极限，这两种画面区别于普通绘画的构图。绘画是在同一张图中达到某种平衡美，但电影却并非如此，电影通过“画面与画面之间的不稳定联系和相互作用来形成的。”

“蒙太奇”是法语montage的译音，原是建筑学上的词汇，意思是装配、安装。最初法国电影从业者认为电影需要有节奏，剪辑相当于赋予电影节奏感，这是法国的蒙太奇理论内容。《影视艺术概论》中写道，“促使电影语言向前迈出决定性一步的是大卫·格里菲斯，他是电影史上第一个自觉使用蒙太奇的人。”但是蒙太奇在法国影人手中仅仅是作为一种技巧，并没有发挥蒙太奇真正的潜力，也没有理解蒙太奇的本质。

《电影的理论》中认为，把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系的是苏联电影从业者。“电影艺术的基础是蒙太奇”——苏联导演普多夫金。《影视艺术概论》也沿袭了这种说法。库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦，这是全球公认的苏联蒙太奇学派的代表人物。当蒙太奇这个概念被从业人员理解后，电影就发生了基本的变化，电影艺术的素材并不是摄影机直接拍摄的场面，而是经过处理记录这些场面的片段的胶片，这些胶片受到剪辑的处理，即便是现在的纪录片，也并非完全属于真实现实，而是经过拍摄者挑选和剪辑的最终作品。

作者岩崎昶将蒙太奇理论的发展分成两个阶段：第一个阶段是库里肖夫和普多夫金的观点，蒙太奇是一种狭义的电影组合技巧；第二个阶段，从普多夫金和爱森斯坦将蒙太奇上升为一种艺术理论体系。蒙太奇理论雏形期，分为：对比蒙太奇和比喻（联想）蒙太奇。这也是苏联电影当时的明显特征。在1925年，苏联导演爱森斯坦的电影《战舰波将金号》第一次创立了“杂耍蒙太奇”，“用闪现式直切和全景及特写灵活地分别加以运用，使画面与画面之间产生强烈的冲击和震动，从而造成一种激烈、动态的节奏和紧张的感觉。”爱森斯坦认为，“杂耍是一个特殊时刻”。

在蒙太奇理论发展到21世纪时，又有了更丰富、科学的分类，在《影视艺术概论》中，将蒙太奇分成三类，涵盖了岩崎昶理论中的分类。分为：叙事蒙太奇（包括：平行、交叉、重复、连续蒙太奇），表现蒙太奇（包括：抒情、心理、隐喻、对比蒙太奇），理性蒙太奇（包括：杂耍、反射、思想蒙太奇）。

在蒙太奇理论发展的过程中，有声电影诞生了！而蒙太奇初期是基于无声电影的。随着有声片时代的到来（1926年第一部有声电影诞生，1930年，默片时代基本终结），蒙太奇理论的作用越来越重要。但当电影画面搭配相应的声音时，又面临一个新的问题：有声片和广播剧有什么区别？

有声片将渐渐走向发展瓶颈的默片从死胡同里摆脱出来，但声音和画面的“同期性”，即画面和声音完全吻合（例如画面出现弹钢琴的手指，就搭配钢琴的声音），不仅没有给电影艺术增添很多新的创造源泉，反而把“电影引入歧途”，让电影朝着广播剧的方向奔去。

这个时期，又是苏联影人爱森斯坦、普多夫金等人提出“非同期性”概念，让人从画面看到一个内容的同时听到另外的东西的声音，这个方法又叫“对位法”。这让声音对电影增加了许多的创作可能性。

当时一位法国电影评论家评价有声电影的见解，也很适合我们总结当下很多平庸电影的存在的问题：对于通过形象能够看到或者感觉到的东西，就不必再加上一些对白、音响或者任何其他东西。不必要的东西会大大削弱效果。在我们国内近十几年的“大片”中，就普遍存在这样的问题，窘于用画面（镜头语言）去传递信息，就出现很多旁白与字幕，甚至尴尬的台词，去强行推动剧情发展，（不点名了，免得文章被和谐），我们称之为“PPT式电影”。

在《电影的理论》一书中的末尾，作者也写到电影遭遇的难题，放到当下，仍然适用。