“绝对”的制图学：图绘资本主义读后感锦集

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》是一本由[英]阿尔伯特·托斯卡诺 / [美]杰夫·金科著作，拜德雅 | 长江文艺出版社出版的平装图书，本书定价：62.00元，页数：388，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》读后感(一)：《“绝对”的制图学》:我们眼中的“资本” !

如今的预言涉及的是地理规划，而非历史规划，对我们隐藏后果的不是时间，而是空间 。——约翰.伯格 哎呀，上面那就话是不是很适合发朋友圈装深沉呢？之所以发现这句话，是因为最近读了《“绝对”的制图学:图绘资本主义》，老规矩，先解析书名，书名中出现了绝对一词，这让我想起了另一个词:相对。 绝对VS相对! 提起这个两个词，我就会想到公平，因为在我的认知里只有相对的公平，没有绝对的公平，因为每个人一生的际遇也不一样。 举个例子，在一个大环境里，很多人的起跑线(出生环境)都不一样，有的人出生在平凡的家庭，父母从事着普通的工作，而有的人出生在达官显贵的家中，吃、穿、用都是好的，那么以后达官显贵的家庭出生的孩子以后一定就是达官显贵，平凡普通人家的孩子注定碌碌无为么？ ——不一定。 回到这本《“绝对”的制图学:图绘资本主义》书里，他的标题中的绝对也是标了上引号的，而我认为的书里的“绝对”是指在特定环境和经济因素而衡量出的绝对。而本书的重点是什么？ ——制图学! 关于什么的制图学？ ——资本主义! 记得之前一个经济分享阿婆主曾经说过资本夜不眠这句话，也侧面看出了资本家们对资本运作的狂热态度。 而这本《“绝对”的制图学:图绘资本主义》则是以各种和经济、商业、资本相关的插画为主，以文字解析为辅，来表现和表达资本主义对我们生活的影响的。 这种以小见大的形式，能够很直观的看出资本主义在我们生活中起到的方方面面的作用。 这本书以大红色打底，配色简洁大方，内容方面，我只能告诉小伙伴们内容很干，不是那种插科打诨，幽默讲解的那一种科普，而是一本正经的解析，而且很多专业术语，全篇大量的干货。 而且作者和编辑也是很贴心的人，专门为这本书出现的插图设计了单独的目录，查找起来也比较方便，读者也可以先看自己感兴趣的制图解析，在从头开始看。 觉得第一遍看不懂的，可以先去网上学一下《美学》这堂课，打一下知识的地基，然后再重读一下这本书，就能知道作者到底在表达什么啦!

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》读后感(二)：《“绝对”的制图学》：图绘可以反映这个世界，又无法真实反映这个世界

我们生活在一个信息泛滥的时代，而图像技术是这个时代最为普及的信息来源之一，我们绝大多数是信息是靠视觉，是靠图像获得。最为明显的特征是我们所看到的地图，把我们的整个世界浓缩在了一份小小的图像之中。但我们看到的是真实的、可以代表这个世界本源的信息吗？这就是这一本《“绝对”的制图学：图绘资本主义》所解决的问题。

这本书的作者阿尔伯特•托斯卡诺是马克思主义文化批评家、哲学家，因此这本书也就极具马克思主义哲学特色，也极具哲学家的思辨思维，这并不是一本非常容易阅读的书籍。因此对于这本书，我自己也不能说完全理解，只能反馈一下自己的真实感受。 无论地图、图像还是影视作品，都是靠人的思维而最终成型，因此都会受制于个人的局限性。这些作品必然受到个人倾向性和个人认知范围的影响，这也许就是作者书中所提出的“认知图绘”的概念。我们所有看到的都是被别人处理过的信息，这就造成我们所认为的真实世界就一定不会是“绝对”的真实，这也许就是这本书名中的“绝对”加上引号的原因。看似现代化的技术，让我们的世界更加开放、包容，让我们可以更清晰明了的理解这个世界，但事实情况恰恰相反。

作者在书中详细分析了几部影视作品，因此这本书也是作者美学著作的一部分，不过作者更关注于这些影视作品所反映的资本主义的状态。这些西方的经典的影视作品具体反映了真实的世界是什么样子的？从这之中是否可以看到资本主义真实的状态呢？也许能够看到一星半爪，但绝对不是最完整的状态。在作者的深入分析中，我们看到了图绘的局限性，比如2008年的金融危机，是影响了西方世界的最为严重的事件，但著名演员简•方达就明确的告诉我们：“你很难拍出一部情节剧来解释银行和经济是怎样运行的”，已经无法反映出2008年之后资本社会最真实的样子。这就是图绘的局限性，并不是所有的内容通过图绘都可以表现出来的。 但通过图绘我们还是可以看到一些资本主义的现状的，作者按时间顺序梳理了一些艺术作品，揭示了这些作品背后的资本内涵。这既让我们了解了西方资本的背后的真实逻辑，也给我们打开了真正欣赏图绘作品最正确的方式。

“当代资本主义的视觉和叙事图绘可能会限制我们的行动和想象力，而不是帮我们识别出社会转型的杠杆”，作者在这本书的最后一句话，让我们认识到了他最真实的目的，图绘是有局限性，而真正能让我们认识这个世界最佳的方式还是培养我们具体的思辨能力，培养我们全新的哲学观，用自己的观点来批判地审视这个图绘的世界。

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》读后感(三)：如何用看似矛盾的表达方式，“精准”地进行解读和对抗

资本是什么？资本主义又是什么？这些概念自我的印象当中，似乎依旧停留在课本中的那些定义，那些要“摇头晃脑”背下来的考试重点。

让“资本主义”以表征、图绘的艺术形式被人们直观地“看见”、感觉到，进而产生更深刻的理解，可谓是一种非常新颖且独特的尝试。

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》是伦敦大学金匠学院社会学系教授、英国著名马克思主义文化批评家、社会理论家阿尔伯特•托斯卡诺基于表征和图绘晚期资本主义时期的世界体系的一次突破性的研究，阿尔伯特通过大量的实例来回应詹姆逊所提出的如何表征全球体系的问题，并且留下很多颇具启发性、值得去深刻思考和讨论的观点。

“制图学”所指的并不是我们常规理解中的图表形式的体现，而是来自于美国杜克大学教授、著名的马克思主义批评家和理论家弗雷德里克•詹姆逊所使用的“认知图绘”一词，从帝国时代开始，认知图绘和现代主义起源及其美学抽象重叠并交织在一起，自此，认知与制图学的观点开始真正的形成。

人们对认知图绘实则是充满着渴望的，它在一定程度上表征着一种个体和社会之间完美比例的幻想，每一个意识原本都是一个封闭的世界，那么社会总体性的表征会在这些“封闭世界”当中与之产生相互的作用。

在《“绝对”的制图学：图绘资本主义》中提到，人们的这种幻想，实际上是“一种美学和政治上的浪漫主义”，当幻想的因素作用于人们的思想意识当中，行为活动也会随之发生改变，政治策略上的变化会渐渐体现在社会空间、经济空间和文化空间等各个方面，进而，“在这种幻想的影响下，资本主义核心区域中的迷失的主体会将真正的政治知识和经验的可能性投射到底层人民的生活和斗争中去”。

随着美国马克思主义批评家总是强调第一世界和第三世界之间在政治和认识论上的差异的论调渐起，二元对立、二元体制也随之产生，批评家们总是想去证明那些互不相容的对立性，这也让认知图绘的问题被地缘政治史、殖民史和种族史等各种要素去决定。

正如《“绝对”的制图学：图绘资本主义》中所写：

至于说到“绝对”一词，它所指示的就是这种“绝对精确”的概念，阿尔伯特在书中强调，之所以要紧扣“‘绝对’的制图学”这个提法，是因为“它概括了当今资本主义形象和叙事化的问题”。就像绘制地图所需要的精准一样，“制图学”同样需要从精准的角度去进行评判。

阿尔伯特的这种提法大概颇有一番深意，他故意来用“‘绝对’的制图学”这样一种看起来自相矛盾的表达方式，来引导读者去认识一个深刻的问题——描绘我们的社会和经济世界既是一个技术困境，同时也是一个哲学困境。

与此同时，“图绘”不是无声，拟声法的运用在帮助人们理解这些概念的过程中，或许可以提供很多的帮助。因为“在某种情况下，这些抽象性就像最神秘的神祇一样，是非物质性的、沉默的、无法表征的，但在另一种情况下，他们又变成了吵闹的、杂乱的和具象的”。

所以声音常常也会被赋予十分富有洞见的思考，书中引用了莫拉登·朵拉的一种观点，认为语言和身体的共同点就在于声音，但是声音既不属于语言，也不属于身体——声音时双向的。

格奥尔格·卢卡奇曾于1920年从从资本主义危机美学的角度提出了阶级意识问题，“从政治和认识论的角度来看，在资本主义分裂的表象背后，存在着一种根本性的，但又是矛盾的统一体”。

这就是资产阶级意识的“经验主义”的来源。

大量包括摄影艺术和电影艺术在内的案例被运用其中，譬如《狼人就在你身边》以及《纽约大逃亡》等等，我们通过那些令人毛骨悚然的荒凉感和末世氛围当中，不难去联想“恐怖”的真正来源。

阿尔伯特在书中使这两个方面产生联系，他引导人们将资本家看作狼一样饥饿的资本的化身，资本的狼性饥饿遇上真正的狼人，冷漠的人格化自动体遭遇了一个不可战胜的秘密集团。

我们从大量的艺术演绎当中接收艺术家们对于资本主义剥削体系中复杂、混乱和邪恶的东西的诠释，这种抽象性的斗争固然是一种冒险的尝试，但同时也正如约书亚•克洛弗所评价的那样：“他们对宏大景观和全球资本转变的大胆呈现成为一种新知识，这是一种我们可以从中找到方向和可能性的精神寄托。”

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》读后感(四)：制图：重构表与里

本书副标题为“图绘资本主义”，私以为相较于标题，这个副标题更能说明本书要讨论的要害。这部作品围绕着什么是资本主义这个问题，以时间为轴，展现了不同时期资本主义的全貌。资本主义首先是一种生产方式，其次可以是一种经济制度，最终资本主义是一种社会形态。这样的语境下资本主义与现实生活的关系并不遥远甚至是如影随型，但是大多数人仍然不能去描述资本主义。这与高度抽象的概括、数理逻辑取代社科分析、以模型代表事实等一系列社科研究的转变有关。这样的后果之一，就是我们无法定义一个熟悉的东西。

资本主义最重要的表征是资本主义的生产方式与经济制度。而经济学的美学早已变为了建模、图解和数理分析。经济学研究的美学切断了表征与实际间的联系，以简洁但是高度专业的语言取代了繁琐但是通用的表达，无形间构造起了理解事物的鸿沟。以此为契机，越来越多的社会科学选择了类似的研究方式，也由此造成了研究与事实、专业化与普遍性之间的高墙。要打破这一高墙，最重要的就是重新构造现实与理论的直接联系，将表征与内涵间的关系重新联系起来，能够做到这一切的就是“制图学”。

本书所讨论的“制图学”并不是狭义上的制图，更多的是从直观且易于理解的角度，以大量的影视作品、摄影作品为例，说明制图在重建表征与内核间联系时的作用。以直观图绘甚至颇具艺术性的方式认识资本主义并非首创。事实上在《资本论》中即有以莎翁语言描绘场景陈述观点的先例。再次图绘资本主义只不过是艺术方式更加多样。

对资本主义进行图绘的一个关键是从资本主义生产方式角度出发，以庞大的工具化生产流程为本体看待世界。物化了劳动者与机器共同作用，构成了繁杂的社会化大生产，而这繁杂的步骤之后是太多的不可知，由此产生了认识资本主义的一个关键点，谓之阴谋。阴谋并不是资本主义最必然的结果，但是确实认识资本主义时最引人注意的一点。阴谋并非简单来源于不可知论，而是源于生产复杂性带来的个人信息片面性以及高度物化劳动者间对同一事物的反复传播。因此构成资本主义世界中甚嚣尘上阴谋论的关键正是这一生产方式的复杂和社会形态的透明与同质。

危机是资本主义无可避免的部分，因此对图绘资本主义的解读是关键。随着生产方式的调整，危机并没有消失只是延迟。本书因此选择了对危机调整进行图绘。二战以来资本主义生产方式最重要的调整就是新自由主义以及随之而来的华盛顿共识。这一调整带来的影响最重要的一点即塑造了右派美国。以此为切入，本书选取作品图绘了以纽约为代表的大型城市如何在新自由主义思潮影响下进行调整，放弃欧洲福利国家的思路转而回到自由市场的氛围中，由此产生了大量消失的人口。同时，也以美剧《火线》为例，图绘了科技与现实之间的差异，解构了经济增长美梦之下的现实资本主义。将《火线》与《CSI》进行对比，堪比社会派与本格派的交锋，现实中究竟是诡计还是背景，究竟是手法还是为什么更重要？至少在图绘资本主义的过程中，《火线》占据了优势。它刻画了被数据、公式所掩盖的增长之下的分化，展示了边缘化群体的增加与资本主义生产方式间的同进退，更隐隐指出了资本主义物化人之后，科技进步带来机器取代劳动力的巨大后果。

第二次工业革命以来，资本主义进入垄断帝国主义时期，二战后第三次技术革命的进行更是助推了以资本去全球化带来的生产方式的全球化。由此，全球化成为了资本主义自1980年代以阿里最重要的关键词。什么样的图像最能刻画这一现象呢，是集装箱是遍布全球的商品链条更是无数被片段化的生产过程。以这些关键词为切入，作者再次藉由摄影、影视作品刻画了全球化这一过程。非常巧妙的是，这些作品实际上均抓住了全球化最重要的一个隐藏特征，即安静。全球化的过程远没有其名字这么轰轰烈烈，它总是在不知不觉间完成。无论是码头静静堆积的集装箱或是有矿石到芯片的生产过程，纵然均跨越了千山万水，但是凝聚起来不过是一张静默的图片，一场压抑的纪录片。

全书正是以这样方式，以资本主义关键特征为线索，以制图为表征手段。二者相辅相成，既说明了如何重建表征与内核间联系，亦说明了视觉、直观艺术的前沿性与必要性。证实藉由后者才有了前者的表征，而前者的发展也为后者的表现提供了新的素材并提出了新的要求。

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》读后感(五)：把不可见变得可见：制图资本主义的形式配适

有没有想过，其实人类活动是看不见的。也就是说，即使人们感觉到甚至参与一切活动的进行，但无法具体地再现这些活动，或者社会关系，尤其背后的意义。这看似一个悖论。明明人类使用了图像或文字再现人类活动与社会关系。实际上，这其中是因果关系，而不是矛盾。因为需要，所以产生。而比起文字的描述，图像更为直观。但再现的图像不局限于有故事性的完整绘画，还包括地图、经济数据图表、甚至摄影、电影等等。值得注意的是，这些图像或图表，被用于“看不见”的表达，在资本主义社会里，从制造到展现到表征，大概率是被“有意为之”。而《“绝对”的制图学：图绘资本主义》中的“绝对”，肯定了这一猜想。

《“绝对”的制图学：图绘资本主义》先从重申居伊·德波的“景观”论开始，探讨资本主义社会的“制图”背后的政治。它列举了一些正确解读德波想要表达的“景观”观点，如景观“并不能被肉眼直接感受到——哪怕是那双眼睛得到了耳朵的辅助也做不到”；景观并不是（可见）图像的聚集，相反，它是被图像所中介的人与人之间的社会关系；景观“更应该被视为一种被迁移到物质领域并在其中被实现了的世界观”。等等。基于此，书要表达的是，德波的“景观”不是单纯抽象事物具体图像化，但经过不同的群体有意“误解”，“景观”被简单视为一种被规训的图景。这种理解启发了人们进一步在图像上“做文章”，有意的图像组合、拼凑，变成能说话的，看似能揭露真相的观点。所谓的“制图”（资本主义中的），也以此开始。 更重要的是，《“绝对”的制图学》指出，制图者进行的，正是对德波“景观”论作出悖论自证。即，德波认为“景观”不可视听，但制图者们却在使用视觉与声音来表征那些抽象的资本与经济（资本主义）。

既然是有意制图，那么必然还要精心绘作。美学，竟然在这样的背景下应运而生。它负责提供制图资本主义的标准与监督这一切的生成，“把不可见变得可见”。在可视图像中，有分为“全景图”与“微景图”，“全景图”被用于延续与诠释德波的“景观”论，它很常被理论者或制图者使用，争议也更多发生在此。有意思的是，全景图被主流理论者加以强调，但也有人指出了全景图的不堪一击，即全景只能被视为一个整体，倘若用“微观”对其进行检视，反而暴露全景图中的组成部分之间联系的脆弱性以及缺乏控制。局部或者微观的图像，就没有问题吗？同样脆弱。顾名思义，局部或者微景，呈现的只是一个部分，部分从来不代表视觉的全部，如果全景可以制造，那么微景一样可以。检验微景就在于检验它的“连续性”。如果它们之间不能形成连续关系，那么微景图只能局限于它所表达的部分，而其真实性也大大降低。但是，它们依然是揭露真相的重要线索。只是，揭露真相是否就意味着，我们能通过 “微景”或“全景”图像看到毫不保留的社会？问题还是在于，不管是社会活动还是所谓真相，都需要人进一步去展示，才有被揭露，被透明的可能。这又关乎到展示的形式，真相的叙事为何的问题。然而，《“绝对”的制图学》进一步指出，尽管人们有意识去利用图像或者沉浸式视听觉来说明人类社会，但是终究还要考虑到叙事方式与反映事件或者活动是否配适，比如经济的复苏与崩溃，有些不是一时之间突然发生的（有循序渐进的时间性），如何在有时间限制的戏剧里表现长时段的经济变化，表现资本的变动，在艺术创作者与表演者们看来都是难题。再以影像为例，“危机”是资本主义社会十分喜爱的表征。有关经济危机的叙事，却很缺乏。为了更直观呈现“危机”，多维影像比平面图像更自由地表现它想表达的主题，事实上，《“绝对”的制图学》列举的作品说明多维影像并不完全能实现叙事方式与反映事件或者活动配适的问题。这里不禁想到鲍德里亚谈摄影图像时，提到主体与客体的相互关系变动问题。抽象的事物是虚无的，如果力图将其物质化，具象化，很可能反被吞噬。《“绝对”的制图学》同样表达了这一观点，甚至还提出，“艺术世界”可能并不是一个最好的（表征资本主义、揭示关系）起点。

总而言之，《“绝对”的制图学：图绘资本主义》旨在阐述人们意图寻求某种能揭示社会的叙事方式（形式），他们理想中的形式是资本，但资本最终变成束缚制图者们的主题和内容，而非反思社会的新形式。“图绘”是人们对资本主义表征的新需求，从概念，到图表，图像，再到影像，充斥视觉的“图”，加之听觉的辅助，符合我们当下（资本主义社会）的政治表达。基于此，著者认为有必要坚持形式的问题，而这其中的形式，是反映本质（资本主义）内在的叙事（图绘）。不过这一点其实可以更为开放，即形式不应限于图绘。如果图像或者景观是被构建（从无到有）的，那么视角就是被限定的。什么才是适合的形式，最终还是视具体情况（制度）而定。

“绝对”的制图学：图绘资本主义

8.9

[英]阿尔伯特·托斯卡诺 [美]杰夫·金科 / 2021 / 拜德雅 | 长江文艺出版社