莲与龙：中国纹饰读后感摘抄

《莲与龙：中国纹饰》是一本由(英)杰西卡·罗森著作，上海书画出版社出版的平装图书，本书定价：98.00，页数：2019-4，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《莲与龙：中国纹饰》精选点评：

●言几又 从建筑到植物 再到动物 花卉 边框 以及地缘历史 地理信息 还有相关地区的美术影响 是非常专业的一本理论书 最后的参考文献特别好 真的特别工整 非常棒的一本主题书

●一本很好的纹样学与跨文化艺术史研究著作

●考虑到是三十年前的出版物，对装饰符号文化间的考证非常精彩，尤其是中国符号在伊斯兰世界呈现的一部分。国人其实也能做，无奈没有一个大英博物馆，对中亚和中东不甚了解，总是着眼东亚，视野放不开。

●虽然讲述内容丰富，资料翔实，但是联想也比较多，到处是可能的假设。

●西方视角下的东方传统纹样 （参考）

●虽然有比较明显的西方中心论，观点独特，把纹样流变放在世界史的视野下观察，图版清晰漂亮，值得一读吧。

●各类纹样的溯源及跨文化传播，也有比如“尖叶为何不再用于牡丹纹”这种细致的的技术问题解答。解惑了。

●旁征博引，角度独特，完全是一本图像学的视角解读所有关联，书中细节非常多。作者的大概观点是西方影响东方（文化西来说的倾向很明显）；一切图像的变化都不是源于自身而是受到影响；建筑-金银器-漆器-陶瓷的纹饰和器型传播顺序；里面个人观点和推断非常多，引进去的文献感觉也不是很靠谱的样子… 有一些小观点还挺有意思，近期标注最多的一本书了…

●首创之功

《莲与龙：中国纹饰》读后感(一)：2019新京报夏季好书推荐

杰西卡·罗森是西方研究中国考古和古代艺术的重要学者之一，曾任大英博物馆东方部主任。青年罗森初到大英博物馆任职时，遇到了一个小小的难题：在前辈学人向她展示中国瓷器并谈起其上的缠枝莲纹时，她不明白何以那上面画着的与现实中的莲叶全然不同的纹样可被称为莲纹。

在《莲与龙》一书中，罗森追溯了莲纹的来源：与佛教思想一同传入中国的佛教石窟寺，其建筑形式受到希腊时期的建筑和近东风格的影响，而建筑上的涡卷边饰则源自地中海地区的茛苕叶。在佛教传入和不断中国化的过程中，这一纹样被作为莲纹，几经变化，由建筑边饰而成金属器皿的纹样，之后又运用到漆器上，最终出现在陶瓷器上，成为通行的缠枝莲纹。由此，罗森在古代地中海世界和晚期中华帝国间建立起了一条经由器物纹饰相连的纽带。而东西方间的传播并非单一向度，蒙元时期，大量中国器物和纹样曾经广泛影响了伊朗和土耳其。

书名虽为《莲与龙》，但对龙纹的论述不多；而在基于形式（form）的相似论证不同时空下的两种纹饰具有承继关系时，也偶有欠充分的地方。但本书仍不失为通过追溯纹饰，勾画东西方文明交流图景的一项有益尝试。（寇淮禹）

《莲与龙：中国纹饰》读后感(二)：百变莲花

一部由国际视野的图案变迁研究专著，地域范围内，横跨非洲、欧洲、西亚、中东、中国；时间跨度上，纵贯古埃及、两河流域、希腊罗马，希腊化时间的健陀罗艺术等；装饰品类上，包含了建筑装饰、金银器、瓷器、漆器等多类，探讨了在东西方均有代表性的植物和动物性图案如缠枝花、莲纹、龙凤纹等从建筑装饰到其他品类装饰的传承和变化。

本书的局限性，因为这样的局限性几乎是无法避免的。出版于1984年，书中引用的中国部分的文献资料是有限的。

彩图精美，有平装和典藏两个版本，其实平装质量已经很好了！

阅读体会：

1. 书中信息量比较大，需要仔细研读，需要有中西纹样史背景知识才能跟上。

2. “花卉与边框”一章，区分了作为纹饰的花卉莲和作为形状（开光边框）的莲的不同来源。这种穷追猛打，不留死角的细化研究值得借鉴。

3. 书中第五部分讨论了伊朗和土耳其艺术中中国母题，追溯了云纹、动物纹、莲纹、松、梅等中国纹饰母题对伊朗和土耳其装饰的影响，其中土耳其伊兹尼克陶器上莲花装饰中中国纹饰影响的探讨非常有意思。特别是伊兹尼克图案中梅花形象的借鉴和改造，显得别有意趣，打破了中国梅花刻板形象，土耳其的梅花可以如此摇曳曼妙！

4. 关于借鉴传承与创新，作者的这段文字特别意味深长，引人深思：

“伊朗和土耳其纹饰中植物图案的历史与一千年前中国图案的发展情况颇为相似。两地都从异域装饰传统中获得原动力，并且异域母题迅速被吸收，并以富于创造性的新方式进一步发展。重要的是，他们的来源很快就被掩盖了。…伊朗和土耳其的植物图案极具欺骗性，我们以为自己在图案中辨认出了真实的植物，因此不去思考关于其来源和历史的问题。但正如我们所看到的，这些花卉是凭空想象发明的，并非自然的写照。中国的缠枝花纹和伊朗及奥斯曼的莲叶是虚构的，它们必须通过传统来延续，每一代人都可以从传统中挖掘、发挥和延伸。”

《莲与龙：中国纹饰》读后感(三)：【转】杰西卡·罗森：《莲与龙——中国纹饰》中文版序言、英文版序言、导言

Professor Dame Jessica Rawson

《莲与龙：中国纹饰》为英文版Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon的中文译稿。原书出版于1984年，与大英博物馆的同名展览并行。关于中文译稿的出版，我首先要感谢中国美术学院的范景中教授于2011年的提议。范教授对本次翻译项目十分热忱和关切，这是因为他研究并翻译了贡布里希爵士（E. H. Gombrich）的诸多著作，而本书英文版初版之时，也受到贡布里希爵士的关注，他在关于装饰的主要著作（第二版）的前言中对本书进行了详细的评论。

本书中文版的出版得到了大英博物馆（British Museum）的大力支持。我尤其感谢大英博物馆亚洲部主任白珍（Jane Portal）女士以及博物馆出版部门的帮助。大英博物馆慷慨地提供了本书所提及的博物馆和大英图书馆中所有藏品的插图。

本书由华东师范大学的张平博士翻译完成。翻译是一项极具挑战性的工作，尤其是当一部研究著作跨越时空、涵盖欧亚大陆众多区域的时候。在与上海书画出版社协力合作的过程中，我尤其感谢邓菲教授（复旦大学）、李晨博士（同济大学）作出的重要贡献。施静菲教授（台湾大学）、李宝平博士（伦敦大学）在审校中提供了宝贵的意见。牛津大学的沈水女士在此过程中也提供了不可或缺的帮助。我对他们的付出表示衷心的感谢。

在原书出版的那个年代，很少有研究会考虑到古代地中海和东亚的交流，而现在，这已经是一个广受关注的议题。并且，在接下来的一段时期里，随着“一带一路”战略的不断实施，中国会有大量的研究，为亚洲腹地和欧亚草原中重要地区的探索带来更多的启发。

杰西卡·罗森

2019年1月

英文版书影

本书的出版与同名展览并行，而二者各自独立。它们使用的材料略有差异，但讨论了同样的问题，即中国艺术，尤其是瓷器上广为流传的花卉与动物图案的源流。

我最初是在对中国银器的研究中注意到中国花卉图案发展中的这一特殊问题，那是在1977年4月1日至同年10月1日组织了大英博物馆的展览“罗马世界的财富”（Wealth of the Roman World）之后。人们已经注意到，中国银器和中国以西的一些国家的银器之间存在关联。在这次展览中，我意识到这种联系并不直接，于是开始寻找新的答案。贡布里希爵士于1979年出版的《秩序感》（The Sense of Order）一书，提供了一系列难以想象的可能性，让我开始关注西方花卉与叶状装饰传统的连续性，并激发了对一系列西方图案与远东叶状图案之间联系的讨论。因此，我首先要感谢的就是贡布里希爵士以及他许多作品给我的启发。我也感谢他对本研究的鼓励，以及允许我在导言中引用《秩序感》的内容。

接下来我要感谢大英博物馆，它拥有非常丰富的藏品，因为本书所讨论的问题只有借助古埃及、古希腊和罗马、伊朗以及印度次大陆、远东的藏品才能得到解决。埃及、古希腊和罗马中世纪及后期，以及西亚等各古物部门主管都为这次展览出借了藏品，并耐心回答我的无数问题，慷慨允许我在研究中使用馆藏资料，我对此铭记在心。尤其要感谢哈里·詹姆斯（Harry James）允许我求助于克里斯廷·巴勒特（Christine Barratt）以准备图样和地图，我十分感激巴勒特将我给她的很多资料精心绘制成雅致清晰的图样。在准备本书文字和展览的过程中，我得到了卡罗尔·安德鲁斯（Carol Andrews）、卢西拉·伯恩（Lucilla Burn）、约翰·柯蒂斯（John Curtis）、艾琳·道森（Aileen Dawson）、莱斯利·菲顿（Lesley Fitton）、朱利安·里德（Julian Reade）、苏珊·沃克（Susan Walker）和戴弗利·威廉斯（Dyfri Williams）的帮助。我本人所在的部门也给予我极大的帮助与支持，我要特别感谢德瑞克·吉尔曼（Derek Gillman）、迈克尔·罗杰斯（Michael Rogers）和弗拉迪米尔·茨瓦尔夫（Wladimir Zwalf），他们为我提供了许多重要观念和参考资料。雷切尔·阿斯特（Rachel Astor）、伊丽莎白·福克赛尔（Elizabeth Foxell）、维克托·哈里斯（Victor Harris）、休·毕比（Sue Beeby）、西恩·杰伊（Sian Jay）、休·格伦迪（Sue Grundy），以及东方部的博物馆助理团队也提供了不可估量的帮助。由于涉及主题极为广泛，我不得不求助于英国邱园皇家植物园（Royal Botanic Gardens, Kew）的奈杰尔·赫佩尔（Nigel Hepper），土耳其托普卡帕宫图书馆（Topkapi Saray Library）的菲利茨·查曼（Filiz aman）和齐伦·塔尼迪（Zeren Tanidi），还有耶鲁大学美术馆（Yale University Art Gallery）的米米·尼尔（Mimi Neill）。约翰·卡斯韦尔（John Carswell）、佩顿·斯基普威斯（Peyton Skipwith）、诺拉·蒂特里（Norah Titley）、斯图亚特·凯里·韦尔奇（Stuart Carey Welch）和杰弗里·韦斯特（Jeffrey West）为我提供了极有价值的照片和信息。我还要感谢我的丈夫在我撰写本书过程中给予的宽容与支持。德博拉·韦克林（Deborah Wakeling）精心准备用于印刷的文稿，我对她付出的不懈努力表示感激。

我要感谢所有帮助从其他机构借出藏品的参展人员，包括大英图书馆（British Library）的布鲁姆菲尔德（B.C. Bloomfield）、帕特里夏·赫伯特(Patricia Herbert）和彼得·劳森（Peter Lawson），阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）的罗杰·穆瑞（Roger Moorey）、玛丽·特里吉尔（Mary Tregear）和海伦·怀特豪斯（Helen Whitehouse），菲茨威廉博物馆（Fitzwilliam Museum）的罗宾·克赖顿（Robin Crighton），以及维多利亚和艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的乔·厄尔（Joe Earle）、柯玫瑰（Rose Kerr）、奥利弗·沃森（Oliver Watson）和维里蒂·威尔逊（Verity Wilson）。展出工作则要感谢展览设计者艾弗·希尔（Ivor Heal）和博物馆设计办公室的员工，特别是戈登·巴伯（Gordon Barber）伊丽莎白·罗伯逊（Elizabeth Robertson）

中文版书影

包括本书标题中的莲与龙在内的中国花卉和动物纹样是世界上影响最大的图案之一。虽然这些母题的最初发展见于5世纪末在中国边远地区开凿的佛教石窟中，但这类花卉与动物纹样完全没有脱离现代的日常生活经验。如果我们看看英国陶瓷制品上的任何装饰，就会注意到其中与中国原型隐约相关的花卉、动物，甚至人物。

图1 中国样式的陶盘，饰有石上立鸟及其他母题，英国斯塔福郡（Staffordshire），约1950年，直径19.5厘米，私人收藏。

有些陶瓷装饰模仿中国陶瓷的痕迹比较明显，图1这样的小盘可能会用在英国的任何餐桌上，上面的蓝色图案以14、15和16世纪的中国瓷器装饰为基础。盘中心简略的风景中有两只鸟，盘边很宽，由开光和菱形图案组成，这种设计可同图2和图3的中国瓷器装饰作比较。白瓷器皿在中国出现于6世纪，起初是刻画或模印出花卉与动物纹样，后来用釉下或釉上彩绘做成类似的纹样。因此，饰有花枝或中心处有人物、动物图案的欧洲瓷盘采纳了这种中国发明的样式。即使这些餐盘上的图案并非对中国母题的复制，欧洲人使用盘心处有图绘设计的瓷盘，无论其边缘装饰是否繁密，都表明了他们对中国瓷盘的兴趣。所以，本书试图追溯的花卉与动物母题对欧洲陶瓷的影响，实际上与基于古典建筑线脚和叶饰的西方纹饰对欧洲建筑装饰的影响同样深远。

图2 青花瓷盘，饰有石上立鸟的图案，元代，14世纪，直径45.8厘米，维多利亚和艾伯特博物馆收藏，作者拍摄。

图3 青花瓷盘，饰有石上立鸟图案，明代，16世纪－17 世纪，直径20.6厘米，大英博物馆收藏。

之所以广泛借用中国母题与装饰布局，并不在于这些图案本身的吸引力，而是因为中国瓷器涉及的先进技术。制造瓷器需要一种白色岩石，是花岗石的分解物， 被称为瓷石。这类瓷石的不同类型在中国不仅数量极为丰富（尤其在南方），而且特别适合用来做瓷器。而欧洲的瓷石制成的瓷土在可塑性上略逊一筹，也不易获取。（注释1）而且，早在欧洲使用高温窑之前，中国人就已经掌握了达到烧造瓷器所需高温的方法。因此，许多世纪以来，中国在制作精细、半透明白瓷这一领域一直遥遥领先。借助充足的劳动力，大型瓷窑生产出大量瓷器，出口到世界各地。整船的瓷器从中国南方的景德镇被运至沿海地区，然后再运往东南亚、近东、欧洲和新大陆。

尽管销往欧洲与近东的瓷器已不计其数，中国瓷器仍是许多人买不到的奢侈品。因此，欧洲与近东都曾尝试仿制精细的中国瓷器，但制作这些瓷器的技术在当时和今天都是难以复制的。在技术上与中国瓷器相关的日本陶瓷也一样，后者在17世纪和18世纪初的欧洲也极受重视（日本外销瓷的图案多受到中国装饰图案的强烈影响）。到18世纪时，在德国迈森（Meissen）和法国赛弗尔（Sèvres）的工厂仿照从中国和日本进口的瓷器制作出不错的硬瓷，但是化学配比的秘方被小心地保护着，其他很多工厂只能用工艺更简单的陶土仿制远东瓷器。所以，荷兰和英国的代尔夫特陶是低温陶器，涂有一层不透明的锡白釉以模仿白瓷，并绘以蓝色图案，其中包括了一些中国母题【图5】。这些母题常常会被欧洲人用他们熟悉的主题替代，但风格仍是中国式的，外部边缘都由开光或花卉构成，中心的图案则具有图绘性。（注释2）因此， 中国瓷器为欧洲陶工提供了模型，他们可以用便宜的材料和有限的技术进行模仿。

我们仅从几个例子就可以看出中国瓷器对欧洲陶瓷生产的影响。图2这只元代青花大瓷盘中央的图案是叶饰环绕的风景，其中有岩石和禽鸟。盘子内侧的装饰带充满起伏的缠枝纹，支撑着很大的花冠，缀连着尖状花瓣和小叶片，盘边围绕菱形图案。这种将中央风景中的动物母题与边缘的花卉组合起来的形式是当时瓷盘纹饰的标准模式。

缠枝纹也可能会被其他图案代替，包括各种布局的瓣状开光，比如图3中16世纪瓷盘内一周的开光装饰。这只盘子中央的母题也是石上立鸟，似为上述盘中绘画的晚期形式，但风景相对更为写实—一边是树木和岩石， 禽鸟立于石上，远处有高耸的山石、云和一片宽阔的水域。正如本书第三章所述，这个例子借鉴了中国山水画的发展，对早期图案进行了调整。维多利亚和艾伯特博物馆所藏的一件17世纪英国代尔夫特陶盆上也有开光和禽鸟母题，极具可比性【图4】。（注释3）欧洲陶工并不像中国人那么熟悉开光细节，所以这些细节的制作远不及中国原型那么精确，绘有石上立鸟的风景也更为简略。同样的图案也出现在一组荷兰代尔夫特陶上，只是花卉的表现更为夸张【图5】。这些看起来大体相同的盘子反映出石上立鸟的图像题材为欧洲所熟知并十分流行。欧洲人也借鉴了中国陶工灵活搭配一系列中心母题与各种边饰图案的技巧。在东亚、近东和欧洲，这种共有的图库借助一连串标准图案形成了有趣的变体。图1的小瓷盘就属于这一悠久传统。

图4 代尔夫特陶盘，饰有石上禽鸟，伦敦兰贝斯（Lambeth），17世纪，直径49 厘米，维多利亚和艾伯特博物馆收藏， 作者拍摄。

图5 代尔夫特陶盘，饰有石上立鸟，荷兰，1655年－1670年，直径34.5厘米， 维多利亚和艾伯特博物馆收藏，作者拍摄。

初看之下，花卉和动物图案似乎难溯其源，但我们可以探讨这些图案是否写实。的确，常有学者认为，一些宋代（960－1279）的精致瓷器上常用的花卉图案源自对自然的关注及其所赋予的灵感，这在当时的诗歌和绘画中表现得十分明显。但瓷器上一系列几乎未发生改变的动物图案以及独特的花卉表明，这些图案并非直接源自写生，其来源另有所在。

实际上，动物主题非常有限，包括龙、凤及立于岩石上的禽鸟、鹿、狮子和鱼。（注释4）前两种动物自古就有吉祥的象征意义，被人们用来装饰建筑以求得庇佑。鹿、狮子和鱼原本也是祥瑞动物，但一千多年来，这些动物的重要象征意义逐渐减弱，到14世纪时，它们基本上已成为悦目的装饰母题，仅此而已。

图6 墨色画，表现岩上双鸟，伊朗，15世纪，大英博物馆收藏。

图7 瓷碗上的缠枝莲纹，明代，约1400年，大英博物馆收藏。

花卉母题的情况则更为复杂。图2中那件14世纪瓷盘上缠枝纹中的简洁花冠所表现的也许是粉红色莲花，花朵的尖瓣接近于图9中描绘的真花，但有些花的花瓣排列得很密集，并不逼真。后来的缠枝莲纹中加上了小勾形，比如一只制作于1400年左右的瓷碗上的缠枝纹【图7】。刚才提到的两种缠枝莲纹中的叶子都十分特别：植物学插图中描绘的真实莲叶又大又圆，是扁平的，可以像睡莲叶一样浮在池塘或湖面上。而缠枝花纹以及其他类似纹样并未描绘真正的莲叶，而是将其画成由两个圆逗点支撑的尖形叶片。也有些瓷器中心部分绘有莲花图案，莲叶的形状基本写实（见下文图111、图155）。

图8 瓷瓶上的缠枝牡丹纹，元代，14世纪，大英博物馆收藏。

图9 莲，采自The Garden , 3 June 1893, vol. 43, pl. 912.

图111 刻有莲花图案的定窑瓷碗，北宋，11世纪－12世纪，直径22.8厘米， 大英博物馆收藏。

图155 青花瓷盘，饰有莲池鸳鸯（“满池娇”）图案，元代，14世纪，故宫博物院收藏，作者拍摄。

缠枝牡丹纹也是14世纪瓷器上常见的图案，同样与自然界中的真花有差距。图8中的缠枝牡丹纹与上述莲花图案一致，花茎弯曲度很大，每个波浪形中间都有一个硕大的花冠缀在花柄上。这些牡丹花的花瓣都用小圆弧勾边，规则的圆弧和带有齿状边的短叶片迥异于多数真实的牡丹花叶，比如芍药【图10】。真花的花瓣要比纹饰中简洁得多。而且，牡丹的叶形长且分开，并不是齿状短叶。在纹饰中，牡丹和莲花反复被描绘在起伏的花茎上，并不表现自然界中植物的特征，所以说，这两种植物都没有被准确描绘，我们需要解释这类形式的由来。

图10 芍药，采自Andrews Botanist's Repository I, 1799, pl. 64.

这些植物作为装饰的历史格外有趣， 因为中国古代—也就是说在统一的秦朝（前221－前207）与汉朝（前206－220）之前—几乎没有使用任何植物装饰图案。从西方引入的各种涡卷纹在秦汉时期尤其是汉代发展为云纹或作为山石风景。（注释5）花卉图案的雏形最早见于史称“六朝”（220－589）的分裂时期，在佛教建筑装饰里极为简略的涡卷纹中【图11】。隋（581－618）、唐（618－906）时期，建筑装饰中终于出现了独立的花卉图案，此时的中国又一次建立了强大的朝代，其影响远播中亚。在此之前，建筑中使用的涡卷纹尚未流行于世俗器皿，而至隋唐时期，银器上却开始出现简单的缠枝叶饰。从那以后，在宋朝以及北方少数民族统治的辽（907－1125）、金（1115－1234）时期，花卉图案逐渐运用于瓷器装饰。几个世纪以来，早期叶饰茎部的弯曲轮廓被保留下来，运用于更加复杂、写实的图案中，决定了上述缠枝纹中的波浪形轮廓【图7、图8】。

图11 涡卷棕叶饰和花瓣装饰带，出自云冈石窟第9窟，山西大同，北魏， 5世纪末，采自水野清一、长广敏雄： 《石窟：西暦五世紀における仏教寺院の考古学的調査報告(昭和13-20年)》，京都：京都大学人文科学研究所，1951年，卷6，图28。

图11展示了早期涡卷纹的例子，这种简单的分瓣叶可以同源自古典的茛苕和棕叶纹饰的西方叶饰相比较。其实，西方的茛苕图案与中国早期叶饰之间的联系早已得到承认。（注释6）但是，这些图案在亚洲的传播途径仍需进一步的研究。因此，本书第一章将中国叶饰的源头追溯至西方的茛苕和半棕叶边饰，讨论这一纹饰的传播如何成为伊朗和中亚建筑立面装饰的历史。第二章将考察建筑母题转移到日用器皿的途径，以及莲花和牡丹边饰的各种变体。

第三章集中讨论动物主题，这里同样需要考虑为建筑装饰发明的母题是如何被转移到陶瓷上的。另外，用以分隔母题的瓣状开光和轮廓会放在第四章讨论。就像边缘叶饰一样，有些动物图案和所有的瓣状母题都受到异域图案的影响，这种传播是随着5、6世纪以降佛教发展而来的。最后一章将研究蒙古征服亚洲之后伊朗和土耳其运用中国母题的历史。13世纪以来， 中国的莲花和动物母题在伊朗十分流行。一幅以中国风格绘制的伊朗画作直接照搬了石上立鸟的母题， 但中国图案中诗意的一面在这里变成带有敌意的对峙【图6】。这类母题可能是通过陶瓷以外的其他媒介，比如丝织品和画册等，传入伊朗的。但我们的讨论将关注陶瓷与银器装饰以及这些母题在建筑装饰中的源头。相关资料极为丰富，可建立完整可靠的图案序列。织物是另一种影响广泛的媒介，但不容易讨论，因为早期阶段留存下来的相关实物极少。（注释7）

要进行这一研究， 我们的术语和研究方法十分有限，因为当今的美术史对任何形式的装饰都不够关心。因此，要解释这种忽视，我们必须考察西方人对装饰的态度，还要提到李格尔（Alois Riegl）和贡布里希，他们的著作恰恰探索了这个很少有学者研究的领域。

《牛津英语词典》把“ornament”定义为一切用于装饰的东西。根据这种广义的描述，装饰这一术语可指任何附加在建筑、物品或人身上以增强视觉吸引力的东西。这个定义范围过大，并未在不同种类、时期与地点的装饰之间作出区分。但在分析“装饰”这个词在欧洲艺术语境和英语中的特殊涵义之前，有必要提到该词汇带来的另一个问题。1 9 世纪末以来， “装饰”声名狼藉，被斥为不纯粹的、肤浅而幼稚的，也许甚至是不道德的， 因此今天很难客观地讨论装饰。这种偏见源于1 9 世纪末人们关于建筑中各种装饰风格价值的激烈争论，以及这些争论最终引起的强烈反感。（注释8）阿道夫·卢斯（Adolf Loos）被视为反对装饰这一战役中的旗手，他最著名的批评是，将使用装饰等同于不文明的原始观念：

卢斯认为，装饰既不必要也不合适，而且是一种犯罪，因为它浪费了人力，也就是浪费了人类资源。

我们今天已经很少能听到这些观点，卢斯对巴布亚人的评论可能已经让人完全无法接受，但这样的争论是与其时代相一致的，也符合一些受风格之争所扰的建筑师的愿望，路易斯·沙利文（Louis Sullivan）陈述了这些建筑师的观点：

沙利文与其同时代人及追随者的观点伴随着一种新建筑风格的诞生， 即现代主义。因为沙利文的倡导，在近百年间，建筑师们不再使用装饰。然而结果并不总像沙利文和他的建筑师同事所期望的那样。内外不加装饰，除横梁与直棂之外—无变化的简洁建筑物并不一定能传达出创造者希望表现的设计整体性。这种建筑常常规模很大，巨大的混凝土板和玻璃板上毫无装饰，甚至经常取消了简单的垂直划分，让观者难以理解；（注释11）更有甚者，这些建筑物会显得冷漠无情，甚至具有威胁性。这类新型建筑中的居民无法认同建筑内巨大的空白区域，多数时候只能采取涂鸦和破坏的手段，这至少瓦解了空白表面并使其难以忘记。（注释12）但我们不应该对这类反应感到吃惊：在其他语境中，我们一直都知道空白表面令人反感，而且会考验我们的忍耐力。囚犯被关在光秃秃的牢房中，审讯室也是光秃秃的， 看不到能打破白墙单调性、让眼睛放松的线条，更不用说装饰了。怎么可能犯这样的错误，认为装饰无足轻重呢？

这一误解似乎是未能把握装饰在西欧艺术中的角色和历史发展所致。西方的装饰与建筑关系密切，源自古典和中世纪的建筑装饰。（注释13）实际上， 在现代主义时期以前，很难在一座欧洲建筑物的建筑与装饰之间作出有意义的区分。古典建筑中的柱础、柱子、壁柱和三角楣饰既用于外部也用于内部，既是建筑又是装饰。中世纪时期也一样，罗马风和哥特式的柱子、拱门、角柱和拱顶反复用于楼座、拱廊与窗户。因此，人们很难分辨建筑止于何处，装饰始于何处。

在欧洲历史的各个时期，这些特征从建筑内部转移到家居陈设上，用于门、镶板和壁炉这些固定物以及床和长餐桌一类的可移动物上，（注释14）接着又从家具延伸到包括银器和陶瓷器在内的器皿。西方家具，甚至包括银器和陶瓷的普遍特征，都源自那些从古典建筑中借鉴而来的、我们称之为线脚的轮廓。风格化的植物装饰、无处不在的茛苕及与其同源的棕叶饰为公元前5世纪到19世纪末欧洲各个历史时期主要的装饰母题库提供了应用广泛的视觉元素。与这些装饰特征一样，来源多元的，尤其是来自中国和伊斯兰世界的植物图案十分流行，在壁毯中尤为多见。但是，即使是这些图案，也根据古典时期的植物图案做过调整。如果评价这一由线脚和茛苕涡卷纹等建筑细节所主导的西方装饰传统，必须考虑到我们称之为艺术的那些装饰形式，因为装饰在西方的劣势地位恰恰可归咎于这一比较。

从传统意义上说，我们用“艺术”这个词指带有宗教、叙事或描绘目的的雕塑和绘画。（注释15）在西方，我们认为这种艺术与其形式之外的世界存在一定的相关性。19世纪以前，多数艺术在内容上是再现性的，这是来自古典世界的一笔重要遗产。即使在今天，也有很多艺术形式从这些再现性艺术中汲取营养，因此并未完全与其脱离关系。首先，人们认为艺术应该传达信息。过去，这种信息一般是宗教的、政治的，或说教的，说明个体与世界的关系，而现在我们期待艺术能表达艺术家的个人观点。（注释16）在某种意义上，一切西方艺术自始至终都期待被解读，这不仅涉及真实世界的某些方面，也是为了观念或情感的表达。我们应该审视绘画或雕塑并理解自己所看到的东西：这种理解不同于我们从形式因素—比如线条或色彩的平衡—中获得的任何愉悦感。

20世纪以前，古典和相关的中世纪建筑始终是这种艺术的关键部分， 这一事实常常被忽略。（注释17）从古希腊时期开始，古典雕塑就具有建筑背景， 它们伫立在带有线脚的底座上，三面被建筑或复制建筑特征的壁龛包围。所有的中世纪雕塑都有罗马风或哥特式风格的背景，古典建筑细节经调整后再次应用于其中。从庞贝古城到18世纪的英国乡村庄园，绘画都置于类似的框架内。这些框架配有建筑装饰，比如线脚或茛苕叶，被安置在柱子或壁柱之间的墙壁上。独立的绘画作品，比如祭坛画，会被装上画框以搭配供奉它们的建筑物。这种建筑背景确实与艺术密不可分。不论雕塑还是绘画都是要表明特定的宗教观念，某位统治者的权威，或仅仅是某位赞助人的富有与高雅趣味，它们都必须被观看。正是因为如此，它们也必须得展示出来。对在宏伟建筑中取得辉煌成就的欧洲文化而言，这些艺术品不可避免地要与建筑物发生密切联系。

然而，如果观者要欣赏艺术，特别是艺术的内容时，背景最好不要分散他的注意力，他们在多数情况下不应关注作品的环境。传统上在西方建筑中作为雕塑和绘画背景的建筑线脚、立柱、三角楣饰以及涡卷纹都极适合这一角色。它们不涉及主动吸引观者注意的人物或动物，而是与建筑相关。建筑与活的生物不同，它们是静止的，不会移动。因此，与这类主题在一起时，它们很难立即引起观者的注意。毕竟建筑一般不会构成威胁， 而人或动物则很有可能。（注释18）

此外，因为建筑广为人知，由古典建筑而来的装饰普及度也很高。正如贡布里希所解释的，我们会对自己熟悉的物体或装饰视而不见：“在知觉研究中，习惯的力量在我们熟悉的事物中能更轻松地发挥作用。我们已经看到，这种轻松甚至可能会让我们忽视本该注意到的事情，因为习惯会潜伏于意识阀之下。”（注释19）在经典艺术的外围，西方的装饰就潜伏在我们的意识阀之下。

我们还可以用一个类比进一步阐明西方艺术与装饰的关系。在雕塑和绘画中，西方艺术复制部分“现实”的目标已得到广泛承认，在该艺术中，人物的再现占有重要地位。雕塑和绘画中的人像利用了从人与人之间的关系中形成的反应。如贡布里希所说，我们审视肖像画，观察画家如何细心地捕捉模特的个性与特别之处。（注释20）因此，我们是在将画中人与在生活中对此人的观察进行匹配。我们注视所有的人和动物，观察突然的动作、生气的瞬间以及爱的流露。但如果是为自身安全考虑的话，我们要关注人和动物（还有机器），那我们的大脑就不能再承担审视陌生环境的重负。大多数人对熟悉的街道或风景最有安全感，在这些地方，我们可以忽略许多事情，只在意那些亟待关注的内容，比如一位朋友在街上走来或一辆车颠簸着驶向我们。我们的认知是逐步建立的，直到能识别比较整体的部分，我们记得的是整条街道，而不是一块块垒砌的砖石。

我们看待西方建筑装饰的态度就像是面对一条熟悉的街道，对装饰布局经常视若无睹，而将注意力集中在被装饰包围的人像上。我们记得的不仅是线脚的细节或单独的叶片，而是完整的部分。我们的记忆通过规律的重复得到强化，但这种规律性不能过于机械化，否则我们就无法确定自身在序列中的位置。以我们置身其中的风景为例，只要装饰限于特定的范围内，我们就不会对它产生质疑，而一旦有剧烈变化，结果立刻就不协调了。去掉大教堂立面的线脚、拱门和尖顶可能同毁坏人像一样令人不安。教堂立面要是没有人像就像没有眼睛，而没有装饰的人像则是赤裸和脆弱的。

确实，如果我们仔细思考一座建筑物立面上的人像与装饰的关系，就会发现，尽管我们关注人像而相对忽略装饰，装饰绝非无足轻重。线脚和底座确立了人像之间的关系，我们的眼睛则借助这种背景联接各个人像。因为这些装饰特征并不表达涵义，无需刻意关注它们。而且，因为它们在一切构图中常重复出现，我们觉得这些元素很容易辨识。西方装饰的这些特征：稳定性、缺乏说教内涵以及普遍性，都导致了一个不幸的假设，即这样的装饰不重要。几个世纪以来，建筑内部、家具和器皿曾共享了相关的装饰母题库，然而由于西方建筑对装饰的排斥，导致它们迅速从上述媒介上消失。

欧洲艺术和建筑的独特历史使人们认为装饰并不重要，甚至完全可以被摒弃。尽管这类假设具有误导性，会导致不良后果，但这种观点仍然有很大的影响力，而且仍在鼓励分离艺术与装饰这种得到广泛接受的观点。不仅西方艺术如此，东方艺术也一样。

比如，中国佛教石窟中的佛像雕塑被视为艺术，而同一石窟中的花叶边饰却只是装饰。佛像雕塑得到了广泛研究，而花卉边饰却远未得到相应的重视。但佛像和花卉图案属于同一构图，还经常可能出自同一名工匠之手。在这种情况下，艺术与装饰的区分意义不大。随着装饰被贬低至处于劣势的地位，这些花卉边饰对中国艺术许多方面作出的贡献几乎被忽略了。

中国花卉图案伴随着佛像雕塑这种艺术形式一同出现，类似于与西方人像雕塑和绘画共存的建筑装饰。相对来说，中国与西方花叶图案的这种相似性既非巧合，也不是全世界艺术形式普遍发展的证据。中国佛教石窟中以佛像雕塑结合涡卷叶饰美化外观的做法，完全是出自中亚希腊化建筑的地方形式。因此，中国花叶图案的作用与茛苕和葡萄藤纹饰在西方的功能直接相关。中国花卉图案也继承了西方装饰中的某些被动因素，下文将进一步说明，与涡卷纹共同使用的其他母题会激起观者的不同反应。

但根据本书的意图，公元400年到1400年之间发展起来的中国花卉和动物母题都将被称为装饰，因为它们像西方装饰一样，都借鉴建筑来装点陈设和日常器物。而且，这些发展成熟的母题像西方装饰一样，似乎没有“特别涵义”，它们的作用是使其覆盖的物体具有吸引力，引人入胜。

中国艺术的早期形式，比如商周时期的青铜礼器，以及世界其他地方的未受古典传统影响的艺术不太容易被界定为装饰：它们常具有西方术语难以准确描述的含义。巴布亚人的刺青就是一个恰当的例子：卢斯视其为装饰，也许是因为艺术这个词在西方语汇中应针对传达某种意义或意图的再现，既然这种刺青不是艺术，那就一定是装饰。但这些刺青的技巧、主题和意图是由巴布亚人的活动决定的，在巴布亚社会中有特殊意义，而与西方人称为装饰的艺术形式毫无关系。这些独立的艺术形式最适合在产生它们的文化环境中加以考察，对它们的思考也不应受西方艺术讨论中产生的术语所限制。

中国的花卉图案与西方建筑装饰有遥远的渊源关系， 而李格尔的《风格问题》是对西方装饰的重要讨论之一， 与本文的装饰研究有着特殊的相关性。（注释21）李格尔在1 9 世纪8 0 年代担任奥地利工艺美术博物馆（Öterreichische Museum für Kunst und Industrie）织物部主任，他在1893年出版的《风格问题》（Stilfragen）中将茛苕图案的起源追溯至东地中海的莲花与棕叶饰。（注释22）他关注的是形式上的连续性，追溯一种植物边饰转变为另一种植物边饰的步骤。在某种程度上，他是回应了早些时候古德伊尔（W. H. Goodyear）的研究，后者注意到莲花和棕叶图案中存在某种稳定因素，并且指出这种相似源于二者共同的象征性。（注释23）李格尔并不接受这种观点，他的态度及其对形式关系的细致研究令人钦佩，直到今天，如果不考虑李格尔的分析，我们仍无法理解古代世界的植物图案。附录中的大部分叙述是茛苕图案向东传播至中亚与中国的发展背景，采纳了李格尔在《风格问题》中阐明的观点。

李格尔强调了另一个概念用以取代象征主义，他称之为“艺术意志” （Kunstwollen），并借此解释了他所讨论的形式发展中的连贯性。（注释24）这个词很难翻译，最简单地说就是指艺术家的意志或目标。李格尔提出这一概念是为了否定当时桑佩尔（Gottfried Semper）的看法，后者认为所用材料的性质决定了装饰与艺术的形式。（注释25）李格尔重视艺术家的思想和意志胜于艺术创造对材料的要求，他将这一概念与人们兴趣的普遍转移—从对三维形状到对线条—结合起来。

尽管“艺术意志”的概念不再被作为艺术发展的基本解释，李格尔对形式研究的强调仍是所有艺术讨论的重要出发点。不论艺术家用什么材料创作，他运用的形式是其基本构件。如果无法定义和描述这些构件，就难以讨论（如果不是不可能的话）一件艺术品是如何形成或发展的。这些构件的本质可能会随着时间和地点的不同而各有差异，但在一切艺术形式中，区分这些构件并描述各种组合的历史都是迫切需要的，不论是描绘耶稣诞生的画作、罗马建筑的立面还是中国的涡卷纹。

如果不利用前辈们留下的构件，这一代人探讨任何艺术的历史都会极为困难。李格尔之所以能够描述埃及莲花边饰的漫长历史，只是因为几百年，甚至几千年来工匠们运用了传承自先辈的形式及组合。贡布里希在很多作品中都讨论过人们沿袭父辈和祖辈艺术形式的原因，他在下文中极为雄辩地描述了这一过程：

然而，贡布里希关心的远不只是描述再现或装饰艺术史中发现的“连锁解码”。他提出，特定时期的艺术家利用前人经验和技术的做法存在心理上的原因。这些原因在《艺术与错觉》（Art and Illusion）中得到充分的讨论，但他在其他著作中也表达了类似的观点：

尽管在此无法充分地评价贡布里希内容丰富的讨论，他的深刻见解已经启发了以下的观点陈述，可以用来解释中国图案中某些特征保留以及其他特征彻底改变的原因。

如果先考虑支持某种既定传统的因素，我们会发现，最能促进稳定性的因素是对图案制作技巧的学习，以及对欣赏图案所要求的知觉的培养。一切技巧都必须是习得的，一件任务及其需要的技巧越是复杂，这一辈人就越依赖于前辈的指导。孩子跟父母学习说话和数数，音乐家、运动员和工匠则从他们的老师、教练与师傅那里学到行业所需的技巧。整套技巧一经习得，投入其中的努力就会阻碍改变。（注释28）此外，如果一项技巧具有很高的风险性，也就是说，在工作中很容易犯错且无法轻易补救的话，艺术家需要大量学习才能公开从业。（注释29）一位陶工在能够画出图7中的莲花图案之前，他必须对整个图案得心应手，这包括下笔轻重、波纹间距以及花叶纹饰的灵活度。因为一旦颜料渗入瓷胎中，就再无修改余地了。烧成之后， 陶工的犹豫和错误会造成器皿的瑕疵。因此，陶工必须先花很多年学习瓷器装饰的整套图案，然后才能提笔画出我们现在看到的莲花图案。学成之后，这类图案很可能被持续使用，较少改变，在图2和图100的瓷盘上相似的缠枝莲纹就是这种情况。

图100 青花瓷盘，饰有水草和鱼纹，元代， 14世纪，直径47.1厘米，大英博物馆收藏。

鉴于陶工或银匠需要大量训练，这类工匠似乎会持续使用在学徒期间掌握的装饰母题库，一般并不热衷于探索其他图案。这种做法有一个后果，即一种材料上使用的图案不一定会用于同时期的另一种媒质。在本文讨论的较早时期，要谈到的许多母题的使用范围都具有局限性。（注释30）因此， 中国的花卉图案是几百年来从建筑上发展起来的，它们被广泛用于多种形式的石雕，但没有出现在陶瓷上。石匠的训练要求掌握一系列植物纹样， 而陶工显然不需要这种学习。当这些图案最终从石头转移到金属制品， 然后再到陶瓷时，我们有非常直接的原因可以解释这种借鉴的出现。比如，当同一物品或两件相关物品的制作要求使用石材和金属—比如舍利函—二者就会共用图案母题库。另一方面，当成本较低廉的陶瓷替代更加昂贵的金银时，金属制品的图案又转移到陶瓷上。

这种图案受材料或工艺限制的早期情况至少有一个重要的例外：与宗教信仰相关的装饰使用极为广泛，不受不同材料的图案传统限制。佛教赞助人出资修建石碑并制作青铜和陶瓷器皿，出于宗教方面的原因，所有这些材料中都有莲花图案。因此我们发现，建筑上用以再现莲花的硕大瓣状纹【图14、图108】被搬到精细的陶瓷上，尽管略微有些不协调【图55】。新时尚以及新的商业需求也许会刺激工匠对新图案的探索，牡丹图案就是7、8世纪人们喜爱牡丹花的结果。再比如，14世纪产生了对特大瓷盘的新需求，于是陶工们觉得似乎有必要扩充他们的装饰母题库了。

图55 青釉罐，北齐，6世纪，高50.5厘米，圈足经过修复，阿什莫林博物馆收藏，作者拍摄。

图108 司马金龙墓出土莲花形石帐座，山西大同，北魏，宽32厘米，作者拍摄。

考虑到工艺传统的力量以及人们偏爱熟悉之物胜于创新，我们需要解释装饰在不同地区间的转移。西方叶饰在中国的使用以及伊朗对中国莲花图案的借鉴是本书的两大主题。这些借鉴只有在大规模政治动荡的背景下才会成为可能，这种动荡打破了既定秩序并使异域图案首先传入中国，很久之后又进入伊朗。中亚地区的人口流动促进了希腊化建筑样式的传播， 并使其应用于中亚佛教建筑。此后，随着中央集权的削弱，佛教传入中国，将帕米尔高原以西的建筑风格引入中国腹地。与茛苕相关的叶饰是这些建筑风格中必不可少的部分。政治上的真空使异域宗教与建筑的传入成为可能，西方的涡卷叶纹碰巧也随着这些发展进入中国。蒙古人的占领使亚洲的人口和物资出现了反向流动，中国花卉图案随之传入伊朗。蒙古人造成的毁灭和混乱破坏了原有的传统，却促进了人们对中国花卉图案的关注。与此同时，新的统治阶层对中国物品的重视也推动了这一关注。

中国、中亚和伊朗的装饰传统中都有花叶母题，这一点可能也促进了中国图案在伊朗的传播。在所有这些领域内，古典的茛苕图案都是涡卷纹发展的起点，也许正是出于这个原因，中国图案特别容易被伊朗吸收。在装饰艺术史中，两种存在某些共同特征的图案经常被结合在一起，发展出第三种图案，这种图案兼具两种原型的特征。

这种发展不仅依赖于工匠们探索出来的技巧，还受到与技巧密切相关的感知的影响。当然，从最基本的层面上说，如果没有发展出感知，技巧也不可能存在。我们必须先了解并在想象中勾勒出对象的轮廓，然后才可能将其画下来。此外，从获得愉悦的层面上来看，对图案的欣赏取决于既定的传统，正如图案的绘制依赖于习得的技巧。谈到知觉，我们关注的不是眼睛和大脑的特性，尽管它们十分关键，而是凭借我们培养出的能力识别装饰和图案。只有先辨识出自己看到的东西，我们才能理解或欣赏它。其他感官也一样，比如听觉和嗅觉。正如贡布里希所证实的，这种辨识在一切视觉艺术中都是极为复杂的过程。（注释31）这一过程主要依靠对“图式”（schema），即艺术家在创作中所运用手法的熟悉度，而不在于这些手法与该艺术以外我们所知的形式之间存在任何相似之处。因此，我们能辨认出一个矩形内包含对称的小矩形，再顶上一个三角形的图像是一所房子， 这不是因为“图式”看起来像我们居住的房子，而是因为我们小时候曾学过，用这种简单的模式表示房屋。我们在理解这个几何结构时几乎没有得到外界的帮助。在这里，辨识要依靠对艺术及其手法的熟悉。（注释32）

人们持续使用带波浪形卷须和尖形叶片的缠枝莲纹的做法是因为对熟悉模式的偏爱。这些莲纹与我们所知道的任何一种植物都不相同，更不用说莲花了【图9】。起伏的花茎、尖形叶片和莲花花冠放在一起，并无丝毫不协调之处，因为这些手法已经延续了几个世纪。我们熟悉它们，因此不加质疑地接受了它们（至于它们最初如何出现，这是另一个问题，我将在第二章中讨论）。也许应该强调一下，这种辨识不一定要求有特定含义，比如方形和三角形的几何结构表示房子，而花冠下有波浪线条的边饰则代表莲花。无论是否有特定含义，一切艺术和图案都需要先被辨识出来才能够被完全接受。因此，回纹或茛苕涡卷纹并无特定含义，但曾经见过它们的人通常比初见者更懂得欣赏这些图案。（注释33）我们会下意识地将这些图案与过去见到的一些实例相匹配，在过去经验的基础上作出假设、判断， 或直接接受。

实际上，如果在明显是想象的茎叶图案中有类似真花形象的干扰，对简单图案的辨识会被复杂化。我们之所以能辨认出莲花，不仅是因为它们反复出现在所有的例子中，也因为它们看起来有点像真花。我们将图案中的花冠与自己见过的花相匹配，更重要的是将其与我们所知花卉的其他视觉形式相匹配，于是我们相信，缠枝莲纹中的花是真实的花。实际上，因为这种相似性，我们倾向于关注花冠，而忽略了茎和叶。自然景色中的动物这一常见于中国图案中的母题也会激发出类似的反应。我们会比较石上立鸟这类图案【图2、图3】和见过的场景以及可能见过的各种关于鸟类的画作，然后断定这一装饰图案在某种程度上描绘了真实场景，尽管我们是通过图像这种间接的形式认识这个场景，而不是在自然中亲眼所见。

在差异明显的不同文化中，工匠们采用的其他装饰也利用了类似的反应。所以，盎格鲁-萨克森金属制品上缠绕的兽头和怪鸟引起了我们的兴趣，因为我们觉得它们与现实世界中的动物有隐约的联系。这些兽头经常接在相互交错的细长身体上，会吸引我们想看清这个图案，去分辨是否还有更多动物缠绕在这座迷宫中，去弄清楚我们面前的野兽是真实的还是想象来的。对动物，尤其是对眼睛的描绘格外引人入胜，因为我们似乎觉得它们是真实的。（注释34）花卉图案也并不缺乏生动性，波浪形的茎会产生类似相互纠缠的动物图案的效果，我们会看波浪线延伸至何处，寻找是否有更多的花出现在不同的地方。

象征意义可能会使辨识装饰的过程进一步复杂化。比如，一朵莲花被理解为佛教的象征。面对莲花纹饰，观者一定是先将图样与先前见过的例子进行匹配，然后考虑这一图样与真花的关系，尽管他可能认为莲花所象征的意义最为重要，但这种意义其实是最后才被辨识出来的。因为，正如库布勒所言：“每一个意义都需要一种支撑物、手段或容器，它们是意义的载体，如果没有它们，意义就无法从我这里传达给你，或从你那里传达给我，或者从自然中任何一部分传达到其他部分。”（注释35）在理解意义之前， 我们必须辨识其支撑物。

实际上，我们应该警惕过分重视意义，意义时常改变，而形式则稳定得多。在西方，我们对意义的戏剧性变化并不陌生。比如，古典神话里有些人物在早期基督教图像中再次被使用。对形式的熟悉是实现这些转化的关键，这种熟悉是指工匠能熟练把握形式，而观者能轻易辨认形式。而且，形式常会获得新意义或失去旧有的含义，因此源自西方的简单涡卷叶饰先是与佛教建立了象征性联系，然后似乎又失去了这一特殊意义。如果工匠特别重视莲花与佛教的关联，出口到许多非佛教地区的瓷盘上的波浪形缠枝莲纹就不会如此常见。与佛教的某些关联可能仍然存在，但大概是微不足道的。人们并不是欣赏花卉纹饰的意义，而是被其形象所吸引。

我们已经提到某些结构的特别之处，最有趣的莫过于线条相互交织、时隐时现的迷人暗示。装饰，甚至所有艺术的主要魅力在于以线条和空间的布局，巧妙地引起我们的兴趣。重复性有一定效果，但不能过分。如果说因为无处集中注意力，一道白墙会令人沮丧的话，由规则的黑白方格组成的棋盘般的墙面也会让人头晕目眩。在令人愉悦的规则性当中，两边对称是最明显的一种。在这类对称图案中，我们将两个部分相互匹配，让我们面对图案或结构时就能立刻辨识出来。波浪形的涡卷纹和放射状的图案似乎也格外悦目。（注释36）

讨论图案所具有的魅力时，我们得考察改变的需要，因为改变与保存现有传统同样重要。下面几章将描述一些直接照搬图案的例子，但这类简单的复制通常不及利用并发展现有图案的创新有趣。在极端例子中，重复会令人困惑，常常也很乏味。我们或多或少都会从改变中获得快感。（注释37）然而，改变只有在能被辨识出来的程度上才是有趣的。如果改变要被接受， 就必须与过去的原型有一定的相似性，太大的改变会让人感到混乱。

图案或其他艺术品之所以发生变化，有一个最普遍的原因是艺术家或赞助人希望巧妙地改变原有的主题以吸引观者的注意。竞争是很大的推动力。贡布里希在《名利场逻辑》（The Logic of Vanity Fair）一文中描述过这种动机，他提到了12世纪60年代到13世纪40年代对教堂拱顶高度的竞争，巴黎圣母院（Notre-Dame de Paris）的拱顶高达114.8英尺（约35米），这促使博韦大教堂（Beauvais Cathedral）修建了高达157.3英尺（约48米）的拱顶，虽然后者在1284年坍塌。（注释38）

对图案所做的很多改变像建造拱顶的竞争一样也走向了极端，于是， 图11中简单的叶饰在几个世纪之后变成优雅复杂的缠枝花纹【图7、图8】。但有时过于繁复的细节会让人们产生清晰化的意愿，改变可能就会朝着另一方向进行。早期的缠枝花纹中纤细而卷曲的叶片线条常出现在莲花图案中，而在牡丹图案里则变成不太写实却简洁得多的轮廓【图8】。

但是，这些改变比较细微。当源自异域文化的母题被引入并打破原有的传统时，更大的变革出现了。在这种情况下，传统的约束不再适用，至少在一段时间内还可能产生更根本的改变。来自另一个国家的母题在新的家园里是陌生的，故而较少受原有惯例的限制。工匠不受母题背景文化的约束，因此，以古典茛苕纹和葡萄藤涡卷纹为基础的西方叶饰在中国变为莲花和缠枝牡丹纹。很久以后，伊朗和土耳其工匠们借鉴了描绘莲花生长在莲池中的中国图案。在这些伊斯兰国家里，莲花不具象征意义，似乎也不是植物。于是，硕大的莲叶变成了奇异的花朵。（注释39）然而，尽管有这些变化，原始母题的一些元素仍然保留着，在新图案的布局或隐含的框架中尤其如此。所以，缠枝牡丹和莲花纹保留了茛苕涡卷纹波浪形的茎部轮廓。同样的，伊斯兰世界发明的奇异花朵的竖直布局也保留了莲池中的莲花这一中国母题的轮廓。

接下来的讨论将试图表明这些母题在亚洲如何传播，说明异域母题在所到之处继续发展时对当地图案产生的影响。对现有图案细节片段（不是全部构图）的重新利用也在考虑之列。同时，如果要理解这些形式因素的发展，我们必须辨认那些暗示了真实动植物的图案所造成的干扰。因为只有这样，我们才能战胜自己的假设，理解中国花卉和动物图案的构成方式。如果从对动植物描绘的精准程度来看，这些图案算不上成功，但作为图案，它们却是世界上最有效、最持久的艺术之一。

注释：

【1】中国与欧洲瓷器制作在原材料上的区别最近才得以确定。1982年11月在上海举行的古代陶瓷国际会议上对中国瓷石的特性做了讨论。另见Nigel Wood, Oriental Glazes, London and New York, 1978.

【2】中国母题可能被派生而来的欧洲的成簇植物和风景取代，比如韦奇伍德（Wedgwood）制作的陶瓷器，参见 Aileen Dawson, Masterpieces of Wedgwood in the British Museum, London, 1984, pl. 3, fig. 9. 但图绘中母题与边饰相结合通常重现了中国瓷器图案的平衡。或者，欧洲人会仿照中国人的做法，使用白色粘土做餐具。他们有些会用建筑上的线脚发展出的粗线条或细线来装饰，后者在欧洲纹饰中应用广泛。

【3】欧洲陶器上描绘禽鸟立于石上的母题图例，参见Hugh Tait, "Southwark (Alias Lambeth) Delft Ware and the Potter, Christian Wilhelm: 1," Connoisseur, August 1960, pp. 36-40.

【4】此列举仅限于银盘和瓷盘中央部分的动物母题，还有一些其他动物出现在从属部分，比如跃马踏浪的图案。这一母题的起源似乎是“麒麟”跃过云层，如唐代王元逵（卒于854）墓志盖板所示，参见《考古与文物》1983年第1期，第46－51页，图6。跃马踏浪的图案似乎是对旧母题的新解读。

【5】仅有的例外是一些早期的边饰，即佛教石窟内装饰形式的前身。这些广泛应用于汉代晚期墓葬装饰和铜镜的基础性叶饰（陕西省博物馆等编：《陕北东汉画像石刻选集》，北京：文物出版社，1959年，图版10、26、38）像后来的涡卷一样，一定是由西方借鉴而来。涡卷和分四瓣的中心母题在铜镜上都十分突出（A. Gutkind Bulling, "The Decoration of Mirrors of the Han Period, A Chronology," Artibus Asiae, Supplementum XX, Ascona, 1960, pls. 35, 41, 44-45, 70）。然而并无证据表明此类图案对我们谈到的佛教石窟装饰产生了影响。当涡卷叶纹被重新引入佛教石窟装饰时，工匠们有可能因为熟悉这类图案而比较容易接受它们。另见：Jessica Rawson, "Ornament as System: The Case of Chinese Bird and Flower Designs," Burlington Magazine, July 2006, pp. 380-389；Jessica Rawson, "The Han Empire and its Northern Neighbours: the Fascination of the Exotic," in James Lin ed., The Search for Immortality, Tomb Treasures of Han China, New Haven and London: Yale University Press, 2012, pp. 23-36.

【6】有学者认为中国银器上的棕叶图案源自萨珊银器，见Bo Gyllensväd, "T'ang Gold and Silver," Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, 29 (1957), pp.129-132. 正如在第一章中所说，这种纹饰似乎在更早的时期进入了建筑装饰，而且在石质装饰中发展为各种不同形式。这一过程说明了中国唐代银器上的纹饰为何与常被视为其源泉的萨珊银器装饰有显著差异。其他好几位学者已经注意到中国银器上的西方母题，也大致提及其印度或萨珊来源。

【7】对中国和世界其他地区母题来源的讨论常涉及到一种观点，认为某种特定图案的来源出自纺织品。尽管用于悬挂的纺织品常与建筑搭配，但上面的纹饰不可能直接影响到陶瓷上一系列图案的发展。鉴于缺乏现存证据，我的讨论主要关注装饰图案从建筑到贵金属（比如银器）的转移，然后如何又进一步传播到材料不太贵重的器皿（比如漆器和陶瓷）中。

【8】尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）在其著作开篇表达了对“风格之战”的不满，参见Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, From William Morris to Walter Gropius, Harmondsworth, 1960, pp.19-20.

【9】上文出自Trotzdem 1900-1930 , Brenner Verlag, Innsbruck, 1931; 转引自Ulrich Conrads, Programmes and Manifestos on 20th-Century Architecture, trans. Michael Bullock, London, 1970, pp.19-24.

【10】原文发表于"Ornament in Architecture," The Engineering Magazine, vol. 3, no. 5, August 1892，再版于Louis Sullivan, Kindergarten Chats, New York, 1947.

【11】关于我们观看以及理解自己所见的方式的讨论，见Richard L. Gregory, Eye and Brain, the Psychology of Seeing, London, 1966; The Intelligent Eye, London, 1970.

【12】过去十年中，人们普遍认为在对现代建筑某些效果的认识上存在根本错误，正如BBC电视台对现代建筑的评论，参见Robert Hughes, The Shock of the New, London, 1980; 以及威尔士王子在1984年5月30日对英国皇家建筑师协会的讲话中所做的评论，《泰晤士报》1984年5月31日第16页报道。查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）在讨论中率先提及被称为“后现代主义”的其他建筑形式。然而，他在强调对装饰的需要时关注的主要是含义，不太重视仅因属于古老传统而易于辨识，所以吸引观者的装饰。参见Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, first pub. 1977, 4th rev. enlarged edn, London, 1984.

【13】在西方建筑传统中要有效地区分建筑与装饰是一件十分困难的事情，参见John Summerson, "What is Ornament and What is not," in Stephan Kieran ed., Ornament, VIA III, University of Pennsylvania, 1977.

【14】E. H. Gombrich, The Sense of Order, A Study in the Psychology of Decorative Art, London, 1979, pp.175-180, 198-199.

【15】荷兰绘画这种描述性艺术是斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）的研究对象之一，参见Svetlana Alpers, The Art