摄影哲学的思考读后感1000字

《摄影哲学的思考》是一本由[巴西]威廉·弗卢塞尔著作，中国民族摄影艺术出版社出版的2017-12图书，本书定价：42.00元，页数：，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《摄影哲学的思考》读后感(一)：后工业语境下对装置的快速化特性以及反启蒙的批判

“摄影-装置-程序-信息”，八十年代提出的观点依然适用于今日， 照片是由装置根据程序生产流通的影象，先天功能是用来传达信息的，影像包含魔法，能够把思维空间抽象为二维象征平面，装置（相机和操作者的复合体）是一个黑盒子，将摄影机看作富有意识形态的黑盒子，同时装置黑盒子可以伪装成不带意识形态的机器。这点和博德里的电影意识形态机器类似，但该书批判不停留于此以及在此基础上对装置的操纵者的批判，批判操纵者不过是工业时代语境下的批判，老生常谈。

本书顺应后工业人工智能时代，批判装置的快速自动化特性，装置的快速与自动化是人们追求便捷带来的，当装置达到快速化自动化，机器可以代替人们做出决定，在关键时刻也许人们会做出和机器不一样的判断，但人们按下按钮阻止的机器的速度却赶不上快速自动的智能装置，工具理性必然凌驾在价值理性之上。

而今装置又朝着超智能化趋势发展，人们希望装置能够代替人类做出思考与判断，装置会使得生活更便捷，人们更轻松，但是后工业时代，装置不再是被人类包围，而是包围人类，装置大范围的代替人类思考深入到人类生活的各个领域，装置成为了某种必须的东西，发展到最后，装置成为了人类的“监护者”来替人们思考，替人们“解决”问题，人类不再依靠自己来判断的时候，就会回到没有脱离童稚的状态，人们不需要再承担责任了因为一切都有装置为我们处理好了，技术的发展不一定启蒙，也许是反启蒙。

《摄影哲学的思考》读后感(二)：摄影的真正价值

关键是如何诠释（想象）外面的世界，借助于影像。

影像是人与世界的中介：人无法直接理解世界，影像让世界变得可以想象。

影像的三个阶段：传统影像、文字影像、技术性影像。

传统影像（史前绘画），视觉性，给世界施上魔法，让世界变得可见。

文字影像是文本，历史性的，解释影像，将表象转化为概念。

当文本产生危机（科学），世界无法再被想象，技术影像诞生，通过装置。

这就是摄影。摄影是新魔法，由装置生产出来。

这是一种全新的理解世界的模式，不是像传统影像那般改变世界，而是改变对世界的理解。

摄影装置内置了程序，使得世界可以如是呈现。

人的主动性于是不再是改变世界的呈现，而是以何种方式将世界呈现出来。

像把玩棋子一样，摄影者按照一定规则（程序规定）来使用摄影机，他可以选择角度、距离、机位，像捕获猎物那般伺机而动。

目的是创造新的情境，也即事物的状态。

摄影装置虽然如是呈现世界，但其呈现出的世界样态却是无限的，内在于程序中。

摄影者不断发现新的观看方式，创造新的情境。

人的自由表现在这里：如何与装置相对抗，战胜装置，生产富含更多意义的情境。

好的照片，是人战胜机械装置的照片，照片中出现了新的情境。

在这个被装置支配的不自由世界，如何发挥人的自由，这是摄影的真正价值。

《摄影哲学的思考》读后感(三)：摄影哲学与作者自述（摘记）

第一章到第九章：

#摄影哲学的思考 1、人们对影像的解读存在着：影像把四维世界压缩成平面，人们通过想象力解读平面并重构世界意义的过程； 2、影像把事件还原为情境 3、在人—文本—影像—世界四者之间存在着动态的张力； 4、语言与摄影装置的类比：人类无法穷尽它们的每一种可能性——关系的颠倒：世界成为了穷尽摄影装置可能性的托词，摄影者寻找的意义在摄影装置之内。 5、摄影装置的劳动不是为了改变世界，而是为了改变世界的意义 6、摄影者与摄影装置也存在着张力：摄影者通过摄影装置实现自己的意图，但是实现的方式是一种程式化的、被摄影装置规定了的自由；“最优秀的”照片就是人的意图战胜了装置的程序，也就是装置服从人的意图的那些照片。人的精神战胜了程序。 7、摄影批判的使命就必须是表明人如何竭力支配装置。 （我们这个时代还需要本体论和形而上学吗？——当然可以，只要把存在定义为某种状态，把存在对象归诸人、经济、社会，莫不是一种新的形而上学） 8、把摄影的动作比作一场狩猎 9、摄影者对观察对象的视角的选择不是定性的（哪个视角拍摄比较好），而是定量的（实现尽可能多的视角）：“生活并不意味着最好，而是更多。”（Vivre le plus, non pas le mieux.） 10、“照片的色彩‘越是真实’，也就越发不真实，越是隐瞒了它们理论上的起源。” 照片通过流通的特征，有别于其他技术化的影像； 11、照片在数字化之前，是工业物品和纯粹信息之间的联系纽带——数字化之前的照片是纸媒载体上的照片，它既作为一件工业物品——印刷物存在，也作为可传播的信息单元存在——照片上的信息。 通过这层转化，因为照片信息的可复制性，谁拥有这张（印刷出来的）照片（即所有权这个概念）不再重要，重要的是生产了它的现有信息的人（回到刚刚讲的日本）——新的（文化）帝国主义。 12、照片在生产出来后，按真实、善恶、美的分类流入三个不同领域：科学出版物和报道刊物、政治和商业广告、画廊和艺术杂志。照片在这三种不同的流通途径之间也可以迁移。 13、该如何摄影批判？重新建构起摄影者与途径之间的斗争，而不是不加批判地接受（后工业知识分子的背叛：成为途径的功能执行者，与之同流合污） 14、摄影的文盲：拍快照者和纪实摄影：“没有了相机，就觉得自己失明了”。他们所生产的是装置的记忆，而不是信息，他不是“在”拍照，而是被他的装置的贪婪所吞噬（斯蒂格勒：第三持存，记忆的第三种存在状态）。摄影的文盲做的越好，越是证明装置战胜了人类。 15、在影像符号的魔法宇宙中，现实变成了服务于影像的象征，对影像要传达的信息而言只具有证实的作用——照片控制了其接受者的行为范式。弗卢赛尔举了黎巴嫩和牙刷的例子：牙刷的摄影海报唤起“蛀牙”的神秘力量，我们买一把牙刷，是为了逃避蛀牙。 16、弗卢塞尔对法兰克福的批判：弗卢塞尔的批判是为了消除影像的魔法，法兰克福学派同样意识到对影像的批判，但是在批判之后，又唤起更多的“幽灵”：在文化工业背后，是资本主义，在资本主义背后，是…… 17、相机最终证明了是所有装置的祖先，把我们的一切生活都机器人化了，从公开的举动到内在的思想、感觉和欲望。 18、批判的核心应该是装置的自动性——在装置的活动中，人被排除在外，越来越看不清黑匣子里发生了什么。 19、人的意图被蒸发，被装置的意图取代。 20、尼采预言的超人——装置。 21、摄影哲学的任务就是揭露摄影领域中人类与装置之间的斗争，反思这一冲突的可能的解决方法。 22、摄影哲学的基本概念：影像、装置、程序、信息 23、联系：照片是由装置根据程序生产和流通的影像，其先天的功能就是传达信息。 24、进一步解释：影像包含了魔法，装置包含了自动性和游戏，程序包含了偶然性和必然性，信息包含了象征和不可能性。 得出照片更宽泛的定义：它是在一个基于偶然性的游戏过程中必然由程序化的装置自动生产和流通的影像，一个表示魔法般的情境的影像，它的象征符号为其接受者采取的难以想象的行为赋予了信息。 25、摄影哲学必须提出（人的）自由的问题；此问题之所以重要，是因为“我们的思想、感情、欲望和行为都被机器人化了”——人的自由在哪里？ 26、“社会上大多数人开始从事‘第三产业’，把玩空洞的象征符号；对于存在的兴趣从物质世界转向了象征符号的宇宙”（此观点多像鲍德里亚） 27、谁能回答这个问题？（实验）摄影者，“（实验摄影者）意识到自己事实上力图生产事先无法预料的信息”——自由变成了对偶然性、突发性的事件的追求。 28、摄影哲学提出，自由就是与装置的博弈； 29、摄影哲学的任务，就是思索在一个被装置支配的世界里这一自由的可能性及其意义；思索人类如何能够在面对死亡这一偶然的必然性面前，为自己的生命赋予意义。这样的哲学是必要的，因为这是依然供我们使用的唯一的革命形式。

—————————————————

作者自述：寻找意义之路 我过着没有宗教的生活，却一直在寻找宗教的路上。 在胡塞尔那里，我学习到一点：生命的意义并不在于发现，而在于意义的赋予。 所谓将环境理解为游戏的累积，将自己理解为游戏者，也就意味着一种美学的观照。 而且仅仅满足于观照是不够的，人们还得将它变成生存体验。在这样的生存体验中，艺术优于真理，翻译的理论即是认识。加缪早就意识到了这一点，人应该抱着翻译之心，像演员一样生活，同时对自己的这种双重角色了然于心。 我一生都在试图找到自我，找到自己的使命，这一寻找并没有结束；我将一生献给了哲学，并将继续如此。 我注定是一个写作者，因此语言是我命定寻找的田野。 我的生命仍在继续，所以这个总结并不是终篇。我想继续活下去……

《摄影哲学的思考》读后感(四)：笔记：写作还有未来吗

前面写得实在厉害，简洁深辟，尤其在论述影像与文字异同时涉及了我关注的作为文学要探尽的是文字而非影像的可能的问题。从我所取的浅略勾勒下前面（主要是一、二章的内容）

文字与影像都是二维的，目前的3D技术最终落点也是二维平面/表面，现实(现象)进入文字与进入影像都是抽象与象征（“本意是要让某物变得可以理解”），因为它们都经过了提取与变形，是想象力（“这种把平面从时空中抽离出来，并再次投射到时空中去的特殊的能力，可以称之为‘想象力’。”（P9））文字与影像都是抽象与象征，但却是两种截然不同的抽象与象征。

经由视觉，人们把本是中介的影像当成了世界本身，形成了影像世界的偶像/影像崇拜，这是影像方式的极端，“人忘记了生产影像是为了让自己在这个世界上辨明方向。他再也无法破解影像，而是生活在影像的功能中：想象力成了幻觉。”（P11）影像进入的世界近似于或于我们观看世界的方式，让我们忘记了观看并生成的只是世界的显像/现象。其中，影像的时间是魔法的时间，它是共时性的一并呈现，是往来梭巡（“永恒的回归”），是处在同一平面的原因与结果的混同乃至同一。至于事件，“影像用情景取代了事件，把事件转化为场景。”（P10）（因此，一张照片并不是凝固的时间，或者渴望在一张照片中尽可能多地压缩时间，以待观看时再去延展这些时间）。史前的魔法时间也并非时间的混乱，而是历史/事件（历史是线性展开的事件）的混乱。没有语言的人才是没有时间的，耳朵-听觉（我们进入世界的另一种方式，当然视觉、听觉之外，一个又聋又瞎的人还可以去舔、去摸）则是更为复杂的问题，因为声音不仅涉及时间，还有空间。

由文字进入世界与由影像进入世界是两种不同的方式（阅读一段文字与观看一幅照片或是一段视频），与影像相反，文字所做的是“尝试撕裂这块银幕，再次开辟通往世界的道路。”（P11）文字是最小的影像，是像素，并最终是概念，其逻辑与排列方式与像素排列成影像不同。而且由于文字构造世界时只用到了最少的影像，它所构造的世界要更加抽象，“概念思维比影像思维更抽象，因为除了直线以外，所有维度都从现象中抽离出去了。于是，人类借助书写的发明，进一步远离了这个世界。文本并不意味着这个世界：它意味的是它撕碎的影像。”（P11）文本的极端则是“忠实于文本”，例证是基督教与马克思主义。一种“文字崇拜”，“文本被投射到外面的世界，而人们则体验、认识和评价作为文本的功能的世界。”（P13）当概念思维朝向数字思维迈进，一种不再具有可想象性（表象或形象）的文本（代表是数学方程？）最终诞生，“但因为所有概念最终意味着表象，那么科学的、不可想象的宇宙就成了一个‘空洞的’的宇宙。”（P13）。另外，文字进行的是单排成行的线性书写，线性展开与发展（箱子——纸箱——蓝色的纸箱——印满文字的蓝色的纸箱）诞生了历史及历史意识。不阅读者或者说没有文字者过着一种无历史的生活，但他们仍然拥有时间，可以没有历史，但却无法没有时间：“乃不知汉，无论魏晋。”19世纪，因为技术再塑了新的影像而遭遇了危机，历史走到了尽头，“历史从书写开始，并与偶像崇拜做斗争。摄影则开始了'后历史'（时代）和文本崇拜的斗争。”（18）以摄影的发明为开端，后现代开始了。

应该注意并略有遗憾的是，严格来说，弗卢赛尔并未真正涉及我们首先和首要是眼睛-视觉的观看世界的方式，他只论述了我们观看影像的方式，他所指的传统影像也并非“哲学与自然之镜”，显然我们用眼睛（以后是文字）形成世界，但那不是世界，我的口与眼穿过世界，再返回脑中，我有的只是文字与图像，而非世界本身，它仍独自在那里。当我们用文字记录语言，用照片/电影复现视觉，那也不是世界，甚至更远了一层，它们只是对我们观看世界的两种方式的模拟，再次模拟。如果添加这一维度，图示应该大致如下：

与此相连，弗卢赛尔认为技术影像返回或延伸的并非眼睛-视觉，而是文字，“传统影像是第一级的抽象，从具体的世界抽象而来；技术性的影像是第三级的抽象：它从文本中抽象而来，文本又是从本身由具体世界抽象而来的传统影像抽象出来的。……传统影像意味着现象，技术性的影像意味着概念。”（P15）相同的是，人们愿意相信，无论传统影像还是技术性影像都是客观的实在的，一种无法改变的错觉。又，绘画与摄影同同样是眼睛-视觉之后的次级影像，它们之间有何异同？按照弗卢赛尔，绘画是一级抽象，文字是二级抽象，并由此发展出了历史、概念以及科学，后者则发明了第三级抽象——带着文字和影像带人重回世界的摄影。但往往摄影/像的结果往往或不如说始终是具象（“像现实一样”）的，有两个新问题：一、画得像照片的绘画与照片的区别在什么地方？二、如何拍摄一种不是具象的纯文本影像？计算机编程（科学文本）算出来的影像？但那仍是影像。

影像之后后面的章节就不作不勾连了，但要真正讨论文字以及文学的可能，还是需要更多的境况分析，他还写了本《写作还有未来吗》呢，这才是我要关注的。

后面弗卢赛尔主要是在分析，在“任何历史性的行动都变得不可能了”（P52）的后现代，一切价值再次重估，“可以在思维中看到同样不连贯的结构，……目前文化批判的任务，就是分析通过每一种文化现象里由清晰分明的元素构成的拼接，认识到体验、认知、评价和行动如何得以重构。”（PP.61-62）弗卢赛尔的论述主要包括：以后变成机器的工具、被信息范畴渠取代的劳动范畴（信息改变的也不是世界，而是世界的信息）、以及装置、程序乃至进步/多余、现实/符号、无产阶级/资本家、工业革命一类。

最终“当人们思考影像、装置、程序和信息这些基本概念时，就会发现其中的一些内在联系：一切都建立在‘永恒的循环’这个共同的基础之上。影像就是眼睛不断盘桓其上、又能不断地返回到起点的平面。装置就是玩具，不断重复着相同的动作。程序就是游戏，反复在组合相同的元素。信息是不可能的状态、不断脱离了或然性的趋势，又不断沉陷其中。”（PP.67-68）

“摄影哲学必须揭露，在自动化的、被程序化的和使其他东西程序化的装置的领地中，人类的自由无立锥之地，并且最终表明，为自由开辟一个空间仍然存在可能性。摄影哲学的任务，就是思索在一个被装置支配的世界里这一自由的可能性及其意义；思索人类如何能够在面对死亡这一偶然的必然性面前，为自己的生命赋予意义。这样的哲学是必须的，因为这是依然供我们使用的唯一的革命形式。”（P71）

《摄影哲学的思考》读后感(五)：摄影之思

摄影之思

嵇心

本雅明曾引用过《莱布尼茨报》里几句话:“……单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象……”一百多年后的今天，单单手机自拍就已泛滥成灾，我们再读到这段话，会感到十分滑稽。摄影术发明之前，将不断变幻的影像凝固下来，宛如不可能的疯狂念头。按乔弗里·巴钦的看法，摄影正是这一“热切的渴望”之实现。 1839年，摄影正式诞生。但因为混杂着太多热切的渴念，它在今天仍然如巨大的谜团，令人着迷又百思不得其解。一百多年来，围绕摄影的问题始终有无数话语翻腾着。摄影技术愈发展，讨论越方兴未艾。为此，不禁要问我们内心深处是否仍然住着一个害怕被摄影摄取魂魄的野蛮人。 本雅明、桑塔格、巴特、伯格等大家都曾“染指”摄影，他们各自的论述精彩纷呈，且都已成为探讨摄影的杰作。即便如此，巴西籍哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）的《摄影哲学的思考》一书仍有不可替代的重要性。这薄薄一册，因其深邃的理论思考，晦涩的写作风格，显得极为难啃。然而，一旦读进去，不由得为威廉·弗卢塞尔的新颖洞见击节叹赏。 威廉·弗卢塞尔思路宏阔而深入，紧紧围绕摄影的同时，又远远超出摄影，将摄影置放在人类历史的纵深处思考，尤其是直面摄影给当代社会带来的各种剧变。他没有像摄影史家试图去定位摄影诞生的具体历史时刻，却从未忽略摄影诞生的动机及后果。摄影在他眼中，不只是一种视觉机器的发明，一种技术的运用。更重要的是，随着摄影大规模使用，它逐渐渗透进人类生活，象征着某种社会的转型:摄影是后工业社会的一种症候。莫霍利·纳吉在20世纪20年代就已提预感到：那些对摄影问题无知的人，就会成为明天的文盲。因此，破解摄影及其摄影所代表的一切，便成为哲学的当务之急。威廉·弗卢塞尔所谓的“摄影哲学”就绝不是学术工业一个有待开发的品类，而是事关人类命运的思想使命。 威廉·弗卢塞尔在最后一章《摄影哲学的必要性》直接指明：“影像——装置——程序——信息”是探讨摄影本质的基本概念，也是摄影哲学的基础。据此，照片被他定义为“由装置根据程序生产和流通的影像，其先天功能就是传达信息”（第67页）。

当我们读完全书，便能体会到作者的严密，他正是遵循四个基本概念展开书写。一般情况下，他的每一章开头总是直接探讨概念和状况，结尾进行总结，同时引出下一章要探讨的内容。每章之间严丝合缝，纳入同一逻辑链条上运行。或许正是这样的结构，让人有时一不专心，就容易跟不上叙述论证的节奏，以致知难而退。 《影像》和《技术性的影像》两章涉及到对影像的定义，特别重要又极其费解。威廉·弗卢塞尔将我们司空见惯的“影像”一词重新提炼编织成属于自己的概念，挖掘出更深刻更丰富的蕴含，大大突破了人们通常的见解。对于“影像”，我们一般只求直觉上的认知，并未真正做深入的考究。但在威廉·弗卢塞尔笔下，影像是人类处理现实的一种途径，是对外在现实的抽象，将其从四维空间剥离，变成二维的象征符号。他认为，对影像这种二维象征符号的解读，是一种重新扫描，将其重新还原到原有的时空情境里。但二维影像本身是模糊不清富有歧义的，解读也会随之增加或删减元素，因此仿佛处在一个“魔法世界”。影像的魔法世界，不断重复，是非历史的，也缺乏因果性。由他的描述可知，影像是人类最本质的经验，是人与世界打交道的途径和中介，我们借由影像理解世界。此种描述，似乎沾染着神秘主义人类学色彩。书写的发明，是对影像的镇压，是一种“驱魔”，将人类引入逻辑思维里。由于使用文字，保存记忆，人类开始具有历史意识。文字与影像，始终处于竞争状态，威廉·弗卢塞尔写道:“书写与影像的斗争，历史意识与魔法的斗争，贯穿了整个历史。” “技术性的影像”是对文字世界的反击，是文字和影像斗争的结果:文字解释影像，但逐渐形成了“文本崇拜”，文本变得晦涩难解，无法解释影像，历史出现了危机。“技术性的影像”是为挽救历史危机应运而生的。威廉·弗卢塞尔认为，19世纪由于印刷术的风行，获得文本变得轻而易举，文本极度泛滥。大众阅读的涌现，文化不得不分裂成纯艺术、科学技术与廉价文本。技术性的影像是为了弥合文化的分裂，使三者仍可以沟通。就此而言，技术性影像成了共通的平面。 技术性影像是可重复大量生产与传播的影像，它由“装置”制造。照相机是一种最早的装置，威廉·弗卢塞尔认为可通过分析摄影装置进而分析一般装置的特征。

照相机的运作原理很复杂，它是对光学理论的特殊运用而成像。一般人会轻易认为所拍摄的照片，是对外部现实的真实再现。可是，在威廉·弗卢塞尔看来，照相机这种装置有其自身的程序，摄影者和相机密切配合的同时，也是作为程序的执行者。摄影者只执行，并不能完全看透程序本身。程序对外部现实进行重新编码，“摄影装置生产了象征符号:就是按照已经规定的方式来生产具有象征性的平面”。就像玩游戏一样，游戏规则尽管有限，却可以玩出无数花样，使游戏一直进行。因为装置程序的可能性不可穷尽，无法被耗尽。在不断试图突破开发可能性的同时，照片的数量变得极其庞大。弗卢塞尔认为，一张成功的照片，是摄影者和摄影装置搏斗的结果，是在既定程序里玩出更多新花样，摄影者的意图与装置程序搏斗后实现了短暂的和解。人支配装置，装置也支配人。“摄影装置充分说明了劳动的自动化和人类为了游戏而获得解放。”人一方面要发挥装置的功能，另一方面又不想完全被其束缚，这蕴含着当代社会中人的状态。我们会惊奇地发现弗威廉·卢塞尔通过对摄影装置的分析，进而深入剖析装置本身，尽管他立论的起点完全不同，但得出的结论竟然与福柯和阿甘本对“装置”的批判有不谋而合之处。这充分说明一位大师思想的穿透力和远见，以及对困境的超常敏感。

人人都有照相机，都是摄影者，照片于是四处流布。这类技术性影像，成为人类认识感受现实、与世界打交道的最重要中介，于是“现实已逐渐成为一个象征符号，进入了影像符号的魔法的宇宙中”，当代社会成了“摄影的宇宙”。弗卢塞尔揭示:“摄影的宇宙和一切基于装置的宇宙，都使人类和社会机器人化了”。威廉·弗卢塞尔的判断，竟然比法国当代哲学家斯蒂格勒“自动化社会”的类似论断早得多。 “相机最终证明了是所有装置的祖先，把我们的一切生活都机器人化了，从公开的举动到内在的思想、感觉和欲望。”由此我们可知威廉·弗卢塞尔把目光聚焦在摄影的深意所在。在他看来，“摄影的宇宙只是众多装置化的宇宙中的一个，而且其中无疑危险重重。……摄影的宇宙充当了整个后工业社会生活的一种范式，摄影哲学则可以作为任何针对当下和未来存在的哲学的出发点。”

装置之间互相联合，形成更大的装置，最终使整个社会也成为巨大的装置系统，即所谓的“装置的宇宙”。倘若威廉·弗卢塞尔所描述的“装置的宇宙”正在成为我们的现实，装置的程序是自动化的，人的意图不再具有决定性，反而是对程序的服从，让程序自动运作。人被装置所奴役，成为装置的配件，这种处境极其悲哀，人终于被自己发明的事物所捆绑，是一种更深程度的“异化”。 按照威廉·弗卢塞尔的说法，我们又迎来一个新魔法时代，一个因复制影像无限丰富，重新消灭了历史意识的后历史时代。一切又在不断重复，程序尤其如此。他要追问的是，既然装置的程序是设定，并起决定性作用，人的自由空间在何处？这恰恰是威廉·弗卢塞尔提出摄影哲学的必要性:在装置的宇宙里，重思人的自由问题。他通过研究摄影这一典型范式，破解这一自由难题。他写到:“摄影哲学必须揭露，在自动化的、被程序化的和使其他东西程序化的装置的领地中，人类的自由无立锥之地，并且最终表明，为自由开辟一个空间仍然存在可能性。”

在一个人类自由岌岌可危的地方，怎么样争取自由？威廉·弗卢塞尔寄希望于摄影者的摄影实践。正如上文所述，摄影者一方面固然要配合装置程序，但同时又与之展开搏斗。摄影者是玩游戏一样“把玩”装置，融合的时候又分离，而不是完全屈从于程序。威廉·弗卢塞尔认为:“首先，人们可以智取装置的愚蠢僵化。其次，人们可以把人的意图悄悄注入到程序当中，而不被它预见。第三，人们可以迫使装置生产出不可预见的、看似不可能的、富含信息的东西。第四，人们可以蔑视装置及其生产，然后把兴趣从物上转移开来，全神贯注于信息。简言之，自由就是一种策略，让偶然性和必然性服从于人类的意图。自由就是与装置的博弈（spielen）。”正是摄影者的实践具有这种种策略，才让威廉·弗卢塞尔看到了希望。但从另一个角度，我们又不得不怀疑，在此处摄影者被看成追求自由的象征，这样悲壮的角色他们能否承担得起。因为，毕竟哲学家极有可能把摄影者浪漫化和理想化了。

在数码技术尚未普及的年代，威廉·弗卢塞尔却富有预见性地探讨了“装置的宇宙”——自动化社会的后果:人的自由被装置所剥夺。他认为这样的社会是“危险重重”的。这种先见之明，或许与他个人遭遇有关。因德国纳粹崛起，作为犹太人的威廉·弗卢塞尔漂泊异国，最后在远离欧洲大陆的巴西定居，而他的父母等亲人全部在纳粹集中营遇难。如此惨痛的经历，会令他更珍爱自由，也会让他更敏感地警惕自由丧失的危险。因此，《摄影哲学的思考》某种意义上是一部探讨自由的著作，是威廉·弗卢塞尔留给我们最珍贵的精神遗产，它的触角早已超出摄影之外，在如今这个被技术裹挟的星球，更闪耀着思想的光芒。

刊于《书城》2018年第7期