黑泽明的罗生门读后感摘抄

《黑泽明的罗生门》是一本由[美]保罗·安德利尔著作，人民文学出版社出版的精装图书，本书定价：79.00，页数：360，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《黑泽明的罗生门》读后感(一)：黑泽明，幽暗中的光 （张艺谋 序）

Paul Anderer教授曾任哥伦比亚大学东亚系主任（1989-1997），现任哥大魏德海东亚研究所（WEAI ）研究员。经哥大Dr Lening Liu的慷慨引荐，张艺谋导演为本书撰写了序言。

大约1979 年左右，我上大学一年级的时候，在北京电影学院 小礼堂，第一次看到《罗生门》。丛林中，人物微微屈膝地“矮身 跑”，光线斑驳、闪烁……时隔近四十年，场景历历在目。我很喜欢这种影像和风格，喜欢凝重的色调，还有模糊而隐晦的不确定性。 我记住了这部经典电影以及导演黑泽明。

黑泽明，这个名字在中文里，幽暗又有光泽，包含着奇异的矛盾与果断。对我来说，它容易入脑，是一个具有画面感和节奏感的名字，本身就像电影般从暗里射出一束光。我不知道这是自己的特点，还是导演的职业习惯使然，我总是以画面的方式来构成记忆。 我的判断常常非理性，有时仅是一种带有偏见的直感。比如小津安 二郎与黑泽明，假设把两个名字排在一起，我会对应联想起日本文化中的“菊与刀”，完全是感性的，也没有什么道理。我陆续看过 黑泽明的其他作品，它们非常风格化，具有仪式感和令人费解的多 义性，总是难以言说，又况味丰富。我最喜欢的，还是其中的《罗生门》和《影子武士》。

1990 年，我远距离见到黑泽明本人，是他在颁奖舞台上，我 坐在下面的观众席里。黑泽明被授予终身成就奖，成为奥斯卡历史 上第一个获得此奖的亚洲电影人。当时全场起立，响起长时间的掌声。我的回忆里他的个子没有那么高，其实黑泽明身高有一米八几。 我之所以产生这样的记忆误差，也许因为他口气里的谦逊。黑泽明 说：“我觉得，我还没有弄懂电影；我真的认为，自己还没有抓住电影的本质。电影是很神奇的，但想抓住本质是非常困难的。我向你们保证，我会尽自己最大的努力去做电影。希望一路继续走下去， 我能弄清电影的本质，能配得上这个奖……”当翻译讲给我们听的时候，我觉得那是他作为一个长者的幽默；但我自己后来的从影经历，让我每当回想这句话，就能体会出更多的含义：“活到老、学到老”，以及天真、谦卑、勤奋与坚持。这句话，不是玩笑式的表达，它出自一个电影人的赤诚；与其说是个人品性上的谦虚，不如 说是对艺术创作的敬畏。

百年电影史，涌现过无数才华横溢的导演。他们基于各自的文化、信仰、历史、经验和爱好，用影像表达着自己对这个世界的独特理解。如果选择一些带来重要影响的导演，作为电影发展过程的中轴，那么黑泽明无疑不能被忽略，他甚至持续影响着今天的创作。

Paul Anderer 先生以一本专著，来探讨黑泽明的《罗生门》， 书中也多处谈及黑泽明的自传《蛤蟆的油》。Paul Anderer 先生的著作中，有许多独特的见解和有趣的发现，让我读来获益。比如 他对“门”的意象诠释，比如黑泽明自传里被弯曲的记忆，比如亡兄的印记是如何在黑泽明的电影中与我们反复相遇，等等。这些对我来说，都是新的角度和知识。

我想，就像黑泽明所说的，电影对所有的电影人来说，同样是 一种终生的学习。它是梦，是黑暗中的光，是幻想、慰藉和照耀。

《黑泽明的罗生门》读后感(二)：黑暗将弥补光明所不能修复的

黑泽明在为我们诠释众生的罗生门的过程中，不自觉地树立了一个标签性的版本。无论是黑泽明还是他导演的《罗生门》，甚至包括保罗·安德利尔的这本书，都是罗生门现象中的一个子链，综合构成了罗生门标本化的存在意义——“黑暗将弥补光明所不能修复的”。（布罗茨基诗句）

黑暗将弥补光明所不能修复的_读书周报 _ 文汇网 http://www.whb.cn/zhuzhan/dushu/20190926/291659.html

文/刘海涛（书评人）

电影《罗生门》中除了四位证人（盗贼多襄丸、武士、武士的妻子、樵夫）之外，还有第五位证人，这位证人就是事件的全部通观者、制造者，也是《罗生门》的缔造者之一——导演黑泽明本人。美国人文教授保罗·安德利尔从黑泽明的自传及相关参考资料研究中发现，黑泽明本身就是一个现实版的“罗生门”，于是他写下了《黑泽明的罗生门》。

保罗·安德利尔认为黑泽明的创作“始于一种恐惧”，并把这种“恐惧”固化为“已经超出人类自以为能够理解的边界——人类创造、占有或毁灭过的任何事物”。而且黑泽明的每部片子里都可以看到哥哥丙午的影子——银幕后面的一位明星辩士，其阴郁的心理，像传染病一样裹挟着黑泽明。

在黑泽明流动的心理时空中，哥哥与芥川龙之介及当时的日本形成一种合力，挤压进《生之欲》《七武士》《罗生门》等电影，每个镜头似乎都在为那种灰度确定其更加准确的外延，并予以无声批判。这种外延与批判甚至被说成是《罗生门》获奖成功的“真正原因”，而这个“真正原因”为我们从社会层面及社会心理学上构架出一个罗生门现象。

这种现象有如布罗茨基的“黑马”：黑夜的穹窿也比它四脚明亮／它无法与黑暗溶为一体……但它那没有鞍子的脊背上／却是另外一种黑暗。所以在黑暗中，电影的罗生门与现实的罗生门交织，像那黑马，“仿佛是某人的底片”，“在我们眼前发黑”，“在我们中间停留”，必须寻找一位骑手去征服它。

无疑，黑泽明并没有将这位“骑手”真正找出，又或者故意不想指出来，而只告诉我们他就在那里，一切都在那里。所以罗生门才有了更广阔的存在空间。当我们对于某种正义或丑陋无能为力时，就会背上精神的十字架，而艺术工作者（比如黑泽明）会以形式（电影）来完成形式与行为上的高度统一——现实中的不美好，要么以艺术的形式呈现其美好，要么让美好成为人们永远无法企及的彼岸，在心河的这边遥遥无期。这种遥遥无期反过来又对与之眺望者产生一种吸引，在现实中以不同的形式激发其对人生的再次认知与征服，并在不同的认知中形成新的对抗与吸引。

保罗·安德利尔说《罗生门》中大部分角色都显得可疑，缘于电影情节的彼此隔绝。其实，现实中关于《罗生门》、黑泽明、植草也都同样是可疑的，他们构成了本书布局的罗生门。尽管黑泽明有自传为证；植草有私小说为证；丙午有家信为证，一切似乎都是真相，但其实真相只有一个——当它成为文字，经过作者过滤之后，那些过滤过程中必要的取舍，形成了新的保护色。

芥川龙之介与丙午为这个世界留下的最后一抹绮丽与诡异就是他们的死亡，不，是死亡的原因——“虚无的焦虑”。自杀成为一种艺术，行为艺术。无论是作家还是电影工作者，有时执着会让他们分不清生活与艺术的界限。对于黑泽明来说，以自己的方式——电影（黑白片）来记录日本，“选择回过头去，直面那些在废墟和失落中留下的伤口”，成为他终生的意义。

电影这种艺术形式，以流动的画面、色彩和声音带我们进入一个声色的世界，一个由心幻化出来的世界，反观现实中我们自己的样子。当这种反观需要亮出一道弧线时，很难不带上自利的心思。所以黑泽明的自传会屈服于一股无法控制的力量——自利角度叙事的内心焦虑。这种自利的讲述，又回归到了罗生门所揭示的人性之虚伪。可以说，黑泽明在为我们诠释众生的罗生门的过程中，不自觉地树立了一个标签性的版本。无论是黑泽明还是他导演的《罗生门》，甚至包括保罗·安德利尔的这本书，都是罗生门现象中的一个子链，综合构成了罗生门标本化的存在意义——“黑暗将弥补光明所不能修复的”。（布罗茨基诗句）

《黑泽明的罗生门》读后感(三)：借这本书的出版说两句

转译者蔡博的一篇译后记。刚好今天看到一条豆瓣评论，两颗星，『史料陈列，洞见几无。生搬硬套，学者风范。 』我自私地想，译者的这篇解读刚好可以作为对此评论的一种回应。

我和译者也讨论过这本书在中国市场可能遭遇的误解（因为其中确实引用了黑泽明的自传，植草圭之助的私小说，甚至芥川的小说《偷盗》的片段，但依然有太多不为读者所知的材料，但这并非问题的重点），也经他同意，大致可以和读者分享我们的讨论 。我会标注译者的观点。

作为出版者，2015年初，我们决定签下Paul Anderer这本著作，正是因为这本书透露出非常强烈的时代意识， 比如审稿的时候最让我感兴趣的一个细节就是，作者超出了电影视觉分析，他也分析了黑泽明电影中的声响和音乐，并带领我们一步步去寻找，导演偏爱的那种”叫喊“来自何处（读完全书你会有全新的认识，尽管非常沉重）。

蔡博也认为，这本书打开了更多对黑泽明的阐释空间。一般对《罗生门》的解读基本上都是在怀疑论或者虚假/真实的层面展开。而作者写作此书，是因为他从黑泽明和罗生门中间看到了把握当下世界的态度和立场，所以他在写的时候有多个时代在呼应（这是文本特别有魅力的地方） ，从1920年代世界性的革命浪潮中提取精神，回应1940年代的战后重建（作者在几个章节里反复地回到这个命题，并逐步深入），再回到当下的世界精神分裂现状——这肯定不是简单的史料堆积。

说生搬硬套更不至于，书里没有为理论而理论的部分，反而是相反。在几遍审稿过程中，它让我置身大正或者昭和年间鲜活的社会场景中，这比任何对黑泽明的学术研究都更鲜活。

另，作为青年学者，蔡博也注意到1990年代国内对日本电影研究的出版现状，也是“ 太多小津太少黑泽明”。这本书当然也会写到小津，它让我们注意到小津和黑泽明对构图和摄影机运动轨迹的不同偏好，以及背后揭示的他们对”权力“和”结构“的不同立场。

译者还提出了一个我从没有思考的问题，就是作者对日本默片和辩士的评价，这在书中占据着显著位置。他说，“这种研究可能在国外的早期电影中已经有些成果， 但这些研究在今天的电影史研究中应该也不占主流，而且从今天知识分享和网络付费课程的热潮来看。 保罗对日本默片中的辩士完全可以启发我们思考今天的教育模式 比如高校老师的位置是不是可以被替代， 这种替代到底意味着什么， 换句话说， 这本书从文化研究的层面也有它的价值。” 这种文本在现实中激荡出的联想和思考，确实令人兴奋，也值得思考。大家读完书中“辨士”那一章，也可以理解日本人对字幕的接受程度较低的历史原因之一。

蔡博在这篇评论中，也特别提到保罗的写法和学术论文写作很不一样，并且特别吸引人 。“因为在我看来 ，他虽然自谦说不是专门的电影研究者 ，但他是深刻理解电影， 并懂得从电影的思维重新反省思考批评文字 、学术写作的人 。这在一定程度上其实也丰富了我们今天对电影的理解 。“

作者的参考文献部分，其实很多已有的黑泽明研究他都是参考的日著，比如佐藤忠男的《黑泽明的世界》，然后英文文献的部分也不只是电影研究方面，包括雷蒙德·威廉斯的《乡村与城市》也在内。书后的英日文参考文献可以看出作者分析的起点。

“为什么黑泽明会说自己不懂电影 ，电影在今天到底可以给我们带来什么 ，我觉得保罗用他的写作做了一些回应的。” 我非常赞成，并深信这是本书出版的最大意义所在。

书里面，黑泽丙午崛起、坠落的章节本身就如默片一般，我们静静凝视一个人追随自己的信仰而去，以及他和“技术进步”是多么的不可调和。丙午（须田贞明）离开电影宫的时候给同事写了一封信，标题是“借我的离去说两句“，我想这篇和译者的讨论就当我借这本书的出版说的几句多余的话。

《黑泽明的罗生门》读后感(四)：专访 | 《黑泽明的罗生门》作者：穿过“罗生门”，重新认识黑泽明

本篇内容转载自：北京青年报， 记者 张知依

1979年，北京电影学院小礼堂里正在放映日本导演的电影。银幕上，丛林中人物微微屈膝地“矮身跑”着，光线斑驳、闪烁。

台下的黑暗中，一位大学一年级的男生喜欢上了这种影像的风格、凝重的色彩和不确定的隐晦。这个年轻的学生就是张艺谋。

四十年过去了，在礼堂看电影的场景还历历在目，张艺谋记住了这部电影的名字：《罗生门》，也记住了这位导演的名字：黑泽明。

让张艺谋再次讲述起黑泽明，是因为哥伦比亚大学前东亚系主任保罗·安德利尔（Paul Anderer）的一本新书《黑泽明的罗生门》，张艺谋为这本书撰写了序言，“就像黑泽明所说的，电影对所有的电影人来说，同样是一种终生的学习。它是梦，是黑暗中的光，是幻想、慰藉和照耀。”

这些年来，黑泽明的确成为一种慰藉，照耀在中国电影市场和中国受众身上。因是奥斯卡历史上首位获得终身成就奖的亚洲导演，黑泽明的地位再次被确认：他既是西方的，又是亚洲的。如今，商业电影和艺术电影逐渐分化，在艺术电影精英化的现状之下，黑泽明成为少有能破除次元壁的“电影大师”，在此等荣耀之下，研究者研究他，文艺影人赞美他；更有甚者消费他：以看过《罗生门》作为自己高级文艺生活的一种标志。

《罗生门》剧照

而黑泽明本人和他的电影哲学，在文艺的标志之外，还有更多内涵吗？普通读者如果想深入了解这位导演，有更深入的途径吗？日前，由人民文学出版社和九久读书人共同出版的这本《黑泽明的罗生门》或许可以成为观影之余的一种补充。书中，作者安德利尔教授细致而严谨地诠释了黑泽明电影中“毁灭”“重生”和“英雄”的主题，引领读者走进黑泽明电影体系最隐秘的精神核心。在书中作者追溯了黑泽明生命中标志性的记忆或创伤——被1923年大地震和两次世界大战接连毁灭的故乡东京，还有兄长的决然离世，抽丝剥茧地还原了黑泽明独特的美学自觉背后深刻的历史羁绊和个人选择。作者认为，这些经历——荒城和亡兄，共同塑造了黑泽明电影中最内在的声音，这些悲伤的元素贯穿了黑泽明的电影生涯。

《黑泽明的罗生门》

《黑泽明的罗生门》这本书虽然是美国学者对日本电影大师的一次研究历程，但也不乏作者对黑泽明深切的爱，虽然这份爱没有像张艺谋在序言中表白得如此直接，但仍然可以让读者看到一个殿堂式的黑泽明。

诚然，黑泽明绝非是电影殿堂中唯一的大师；在“黑泽明成为大师”这条路上，除了有日本文化的支撑外，莎士比亚和陀思妥耶夫斯基也功不可没；在荣耀加身的过程中，奥斯卡选择黑泽明其实也值得寻味。那么，对于今天的中国读者而言，能否越过那些赞美，越过照耀，拥有一次客观认识黑泽明的机会呢？

保罗·安德利尔

日前，《黑泽明的罗生门》一书作者，哥伦比亚大学前东亚系主任保罗·安德利尔访问中国，并接受了北青报的专访。

Q 北青报：这本书的中文译者在他的一篇推介文章里提到，您这本书在结构上参照了《罗生门》这部电影，不知道您是否确有这样的想法

保罗·安德利尔：这样看我的作品真的很好啊（笑）。虽然我不知道自己有多少自觉，但我承认自己确实有这样的想法。黑泽明在他的电影和自传里不断返回历史进行着自我拷问，我希望通过这样的结构可以呈现出这种特点。书中有一章叫《审判》，主要涉及的是东京大审判。而在《罗生门》中，观众实际也处在见证者的视角上。从这个意义上说，每个观众也都经历着一场审判，我们不知道真相，但却面临着巨大的疑问。这是黑泽明想要传达的，也是我希望这本书能够传达的。我希望这本书能够成为一个引子，在书的结尾，我单列出了“延展阅读”部分，罗列了那些让我在思考上有所启发，或帮我深入了解黑泽明生活和工作的书目。它们可能会激起读者进一步的阅读兴趣。

《罗生门》剧照

Q 北青报：您是如何想到要用这么多笔墨书写黑泽明的哥哥和《罗生门》这一部影片呢？

保罗·安德利尔：有一个非常有名的作曲家武满彻，他一直为没能和黑泽明合作一部黑白片而感到遗憾。他认为黑泽明塑造了很多极具魅力的恶人，而他的哥哥丙午对我来说就是这样一个人。他哥哥辜负了父母的期望，并且最终自杀了，黑泽明被这些事情深深困扰。另一方面，丙午又是他的文学向导，鼓励他走进电影世界。《椿三十郎》、《泥醉天使》都塑造了这样一个主角。

至于《罗生门》，我认为其中樵夫这个角色怀抱的婴孩可以视为一个重生的预兆，甚至可以说这就是黑泽明亡兄的重生。这个孩子同样也证明了黑泽明决意直面这破碎的世界，并重拾失落的希望、重建文化的自信所付出的努力。在这个影片的结尾，樵夫撞向了镜头，同时也是撞向了我们所有人，就好像他在继续前进。

Q 北青报：您在书中提到黑泽明是一个道德主义者，并且认为相比起哥哥丙午，黑泽明更像是“正片”，也就是向阳的一类人，他的作品里蕴含着一种希望。对您来说，道德在艺术创作里扮演着怎样的角色？一部电影作品是否排除道德因素而存在？

保罗·安德利尔：在书中我提到，黑泽明是一个“感性主义者和道德主义者”，这两个词应该是同时出现的。他意识到自己应该成为一个负责任的电影创作者，不仅仅是说要在电影中展现善的行为，而是要真正叙写人类的境况，这就意味着像《罗生门》和《生之欲》这样的电影很大程度上不仅仅是“道德的”。事实上在他后期的作品中，他开始更加接近情境论：我们都是某个环境之下的受害者，无论我们怎样努力都无法解决问题，事情成了命中注定的。当然，电影不一定非得是道德的，小津安二郎的电影便不是。即便是黑泽明本人的电影也有黑暗的一面，他本人也有过绝望到自杀的时刻，但他的伟大之处正在于他仍能给予别人希望。

《罗生门》剧照

Q 北青报：您在书中提到一个观点，认为小津和沟口较早地适应了彩色介质，但他们却在文化上更为保守。我的困惑是，黑泽明拍摄了大量的时代剧，包括最著名的《七武士》和《罗生门》，而这其中绝大部分又都是黑白电影，那么他是否也具有保守的一面，或者说更为保守呢？

保罗·安德利尔：当你把黑泽明的时代剧，比如《罗生门》，跟同时代其他人的时代剧电影相比，比如沟口健二的《山椒大夫》，就会发现他的电影虽然来源于日本古代的故事和传奇，但通常都是经过当时日本作家改写过的现代小说。黑泽明之所以放弃《切腹》，也是因为他觉得自己并不熟悉当时武士的生活。从这些角度上看，他故意选择了很多历史依据并不可靠的文本，以此来表述现代日本的故事。

《罗生门》剧照

Q 北青报：黑泽明很多作品都是对莎士比亚、陀思妥耶夫斯基作品的改编，这是否意味着黑泽明简化、西化了本国文化，并因此而得以流行呢？

保罗·安德利尔：我不这么认为，一些批评者确实认为黑泽明不能代表日本文化，但当我们回到30年代的日本，就会发现各种不同的文化、思潮都在向日本社会渗透。日本人一直在从世界各地“借用”文化，尤其是中国。对这一整代人而言，重要的不是抵抗了什么，而是引入了什么。小津和沟口之所以流行，有一部分原因是因为他们“看上去”更日本，甚至有“东方主义”的话语作祟。

Q 北青报：在书中您提到，《罗生门》获得威尼斯电影节大奖并非因为这部电影所具有的“异国情调”，但据我们所知，日本早期选送国外并获得奖项的电影大都是具有某种“异国情调”的时代剧，而小津、成濑的都市家庭题材难以获得这种选送机会。这其中是否存在一种西方对东方必然的文化猎奇？

保罗·安德利尔：《地狱门》和《雨月物语》都是在《罗生门》之后进入国际视野的，到《地狱门》获得金棕榈这个时期，毫无疑问已经形成了东方主义的视点。《雨月物语》的情况可能更加复杂。但在《罗生门》出现的时候，日本人只是觉得黑泽明疯了。《罗生门》在威尼斯是因其美感和质量而取胜的，他吸引了费里尼等大批影人。

* 特约作者圆首的秘书对本文亦有贡献，特此感谢。

原文链接： https://app.bjtitle.com/8816/newshow.php？newsid=5352427&src=stream&typeid=3&uid=0&did=7fa713bdea5c4cadb887864edcc48340&show=0&fSize=M&ver=2.6.1&ff=fz&mood=wx

《黑泽明的罗生门》读后感(五)：《黑泽明的罗生门》：“穿过罗生门”的英雄（原载澎湃）

作者 | 蔡博

【编者按】《黑泽明的罗生门》是美国东亚史学者保罗·安德利尔对黑泽明电影世界一次充满冒险和洞见的发现。《黑泽明的罗生门》中文版日前由九久读书人出版，本文为译者所写的代译后记。

《黑泽明的罗生门》

看过电影《罗生门》的观众大概都会记得，这部经典之作是由三个简单的场景构成：罗生门、森林和衙门。罗生门里，樵夫讲着他的所见所闻，但他的讲述并非全然可信。森林是事件发生现场，尽管电影中的主人公们多次重返其间，但森林里的真相依旧充满谜团。衙门则仿佛一处舞台，面向看不见的审判官，不同的角色一一登场，联袂演出。

而当大家读完保罗·安德利尔的《黑泽明的罗生门》，或许会发现，这本书也涉及到了三重不同时空，甚至在某种意义上和电影《罗生门》里的三处场景形成了呼应：其一，是黑泽明自传《蛤蟆的油》所叙述的记忆时空；其二，是由日本近代以来重要历史事件所连缀的历史时空；其三，是电影《罗生门》展现出的银幕时空或者说艺术时空。

《黑泽明的罗生门》的这种构思与写法，在我看来也许并非巧合。换句话说，对于一本专门讨论电影《罗生门》的著作，作者保罗·安德利尔恰恰选择了一种极为接近其讨论对象的结构；如此一来，在《罗生门》和《黑泽明的罗生门》之间，在文本与批评之间，又或者说，在电影与文字之间，产生出了一种强烈而特别的互文意味，以至于在我们阅读这本书的过程中，会不断浮映出电影里的动作、情节、场景甚至是台词、声音和音乐，并最终理解《罗生门》的人物与主题。

众所周知，电影《罗生门》的开场有一段堪称电影史上最为著名的运动场景——樵夫像往常一样走进森林，突然他发现了一具尸体，而这构成了他生命经验中的戏剧性时刻。如果你对这个场景印象深刻，相信你在读到《黑泽明的罗生门》的开篇时，大概是要会心一笑的。因为保罗·安德利尔在本书的《序曲》部分几乎是让黑泽明“重演”了这个运动场景：

用看电影的方式来读保罗·安德利尔的这本书，或者说，将我们观看电影《罗生门》时的体验带到这本书的阅读当中，在我看来，不仅将增添些许阅读的快感，也是理解这本书的关键之一。

《罗生门》剧照

例如，这本书中出现了众多的相关人物，他们既有日本近代历史事件中的重要当事者，也有对黑泽明导演生涯产生过影响的日本艺术家、俄罗斯作家、西方电影家，既有黑泽明的同时代人，也有他的至亲和故友。这种文化史的书写方式，为我们进一步理解、体认黑泽明的艺术谱系、知识结构与家庭背景，做了必要而充分的铺垫，但同时，作者保罗·安德利尔也很懂得从不同“景别”对这些人物进行描绘和展现，并且他还会告诉读者，在黑泽明的自传《蛤蟆的油》中，“黑泽明对家里每位成员的描绘也并非平均着墨。有意思的是，他的父母大多是作为背景人物出现的，很少被近距离地刻画。他们往往被安排在中远景的位置上，一如夏目漱石和芥川笔下的父母。但黑泽明的兄弟姐妹门，尤其是他的哥哥，则会戏剧性地反复出现在前景当中……”

黑泽明在自传里以特写镜头刻画的哥哥黑泽丙午——一位日本默片时代的著名辩士——同样是保罗·安德利尔追踪的焦点。作者对电影《罗生门》颇具新意的解读也正是相信，在黑泽明最重要的电影作品的“核心地带，盘桓着一个更为私密的故事原型，这个故事以生动细腻、重塑记忆的方式，演绎着一位兄弟的人生浮沉，以及另外一位兄弟对他们二人生活的苦苦怀念。”由此，保罗·安德利尔尝试将电影《罗生门》里众说纷纭的武士之死，与黑泽明哥哥疑窦丛生的自杀建立起关联——黑泽丙午在27岁时服药自尽，黑泽明曾在自传中将哥哥的死，称为“本来不愿意写”的事情：“写他，我心里很难过。但是如果跳过此节，就无法继续写别的，只好写出来。”而黑泽兄弟的曲折故事与兄弟二人充满张力的关系，也为我们重新审视黑泽明电影里的男性形象提供了全新的视角和眼光。

不少日本电影研究者都关注过黑泽明电影中对抗式的男性角色，如佐藤忠男就曾在《黑泽明的世界》一书中指出：“黑泽明的作品中总是把一个老练的五十岁左右的男人，同一个从事同样职业、初出茅庐的青年安排在一起。这青年无论怎样试图否定其先辈，终归以失败而告终。最后只有当这个青年人悔悟到自己的无知，对他的老前辈心悦诚服之后，才获得进一步发展成长的机会”，佐藤由此含蓄地批评道：“这里有这样一个论旨：家长制权威的意识中认为青年的反抗完全是血气方刚的错，是反动的，因而必须否定。”保罗·安德利尔则试图启发我们，“在黑泽明剧作中反复出现的核心设定，两个相互羁绊又彼此较劲的男性角色：柔道师父和他的门生，年长的医生和黑道病人，老练稳重的探长和初出茅庐的警员，警官和杀人犯，小偷和武士，身居高位者和选择低贱生活的人”，与其说更类似家长制的父子关系，不如说是黑泽兄弟故事的翻版。我们甚至可以认为，在《黑泽明的罗生门》中，作者更是用了《证人，沉默》《黑泽明兄弟的故事》《另一个芥川龙之介》三个章节，分别从黑泽明自传、其故友植草圭之助的私小说以及芥川龙之介的少作《偷盗》这三个核心文本出发，以不同角度反复讲述了其兄弟二人的最后时光。如此一而再、再而三的书写，就仿佛电影《罗生门》的叙事结构一样，让我们感受到了保罗·安德利尔一步一步深入主题的努力和决心。

《黑泽明的罗生门》内封

《黑泽明的罗生门》的主题，也许可以用本书原著的副标题来概括——A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films——伤城，亡兄，及其电影的内在之声。粗糙来说，如果我们将电影之声当成是某种美学技法，亡兄丙午视为主要的人物形象，被1923年大地震和1945年大轰炸两度夷为平地的东京作为核心场景，那么这个副标题所揭示出的无疑是一段寓言性的影像，其中关键则是“穿过罗生门”这一动作及其动作的主体。在保罗·安德利尔看来，这段影像寓言既是黑泽明战后执导的那些黑白影片的根本，也是他今天试图“在这个日益变动不居又彼此联结的世界中，探寻黑泽明的意义”之所在。

作为一本讨论经典电影的专著，保罗·安德利尔没有将分析重心全部放在视觉层面，相反，作者格外关注到了黑泽明电影的“内在之声”。由声音切入，保罗·安德利尔注意到电影《罗生门》有意实验着一种口头叙事的艺术形式。并且不只《罗生门》如此，“在《野良犬》和《生之欲》中都出现了一段很长的画外音，是由一名不可见的叙述者念出。这名叙述者不是影片中任何一个角色，仅仅作为声音而存在着。相反，小津安二郎很少使用画外音。沟口健二倒是会有画外音，但是叙述者通常是主要角色之一。”同时，作者对黑泽明电影中时常出现的，冗长到令人痛苦的沉默无声，也作了精妙的分析：“特定的无声场景象征着匮乏，当影片中的某个角色过度震惊于其所见所闻时，便可能暂时陷入自己的思绪，从而丧失了平常的感官，比如听觉。而这种无声也可能象征了个人回忆中的某些痛楚时刻……”至于《罗生门》中使用的电影配乐，保罗·安德利尔也细致地辨析出了两种音乐类型——对拉威尔《波莱罗舞曲》的创造性改编，以及小调和弦演奏出的忧郁曲调——如果说前者对应于黑泽明电影美学的先锋手法，那么后者无疑是这位感性导演的情节剧表达。换句话说，黑泽明电影中的声音元素构成了他联结多种文艺传统、个人记忆与大众艺术、乃至不同美学追求间的重要中介。

亡兄黑泽丙午，在《黑泽明的罗生门》中同样占据着至关重要的声音位置。作为明星辩士，或者说声音艺术家，丙午是黑泽家中最早踏入电影界的人，黑泽明曾在自传中坦言：“我对电影的一切了解，都是来自于我的哥哥。正是他的生命、他的存在，使我爱上了电影”，其影响可见一斑。保罗·安德利尔则更进一步地开掘出了丙午之于黑泽明的意义。作者将丙午视为日本默片艺术的人格化肉身，并以丙午/默片艺术为媒介，对黑泽明最具特色的电影美学——对黑白影像的执念、对戏剧性风格的倚重、对声音元素的独特处理——做了令人耳目一新的诠释。不仅如此，保罗·安德利尔还试图在书中为我们勾勒出一道另类的默片景观：“实际上，正是辩士推进并捍卫了所谓的‘电影的吸引力法则’（cinema of attractions），在无声片时代的早期，日本和其他地区一样，为机器放映的画面与生命提供了观影的多样性，并赋予声音以肉身。……辩士的直接在场还意味着幻觉时常被打破；即电影不过是银幕上的世界，并非实际生活。换句话说，辩士的肉身存在及其声音为那些无声呈现的画面注入了生命的维度。”在这里，可以认为保罗·安德利尔将早期默片建构成了一个有效的批判性范畴，从而和我们今天普遍主张技术进步论的主流电影史观之间，形成了某种紧张乃至对抗的关系。

黑泽明

保罗·安德利尔笔下的伤城，有着多重指涉。被摧毁的城市，既是对大地震和大轰炸之后东京市井的直接写照，电影《罗生门》中那座千疮百孔的城门便可视为对其艺术性的再现，同时，它也构成了对我们当下生活世界的一种隐喻式的表达。在这个意义上，作者一边为我们还原出电影《罗生门》的寓言内核，揭示出这部曾被指责为迎合西方趣味的作品与日本社会历史的深层关联；一边试图重新探寻电影《罗生门》的当代启示，尝试在黑泽明的身上汲取精神力量，从而直面我们今天的现实困境。换句话说，本书中的“罗生门”不仅指向人们早已熟知的真实与谎言这一形而上的哲思，更是对时代状况的一种切身态度和把握。为此，保罗·安德利尔在书中写道：“今天，当我们透过自身的视角重看《罗生门》，这座大门将进一步向我们敞开。穿过那场暴雨，我们似乎能够隐约望见尼泊尔和阿勒颇的破碎轮廓，看到我们从媒体上得知的其他灾难的剪影，是这个场景警醒着我们，我们身处的世界在过去和当下遭遇着多么不义而无情的撕裂。因此，纵使我们与这部电影里的时空相距甚远，对于灾祸和毁灭的感同身受，仍将带领我们走进《罗生门》那充满寓言性和想象力的世界之中。”

在保罗·安德利尔看来，黑泽明无疑是竭力“穿过罗生门”的英雄。在黑泽明的成长岁月里，他经历了一次自然的暴力和一次人为的暴行，但他没有因此堕入绝望、虚无或享乐的黑暗泥沼之中；相反，黑泽明不断从早期默片、从陀思妥耶夫斯基的文学、从1920年革命性的先锋艺术、从他的日常生活和个人记忆中积蓄能量，并以持续而深刻的自我反省，将这种种能量提炼结晶；他将这粒结晶投射到银幕上，为他的观众们展示出一段段从黑暗到光明的艺术弧光。而这正是黑泽明“穿过罗生门”的动作。

黑泽明曾在自传的最后写道：“出乎意料，《罗生门》成了我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门继续再前进了。”这仿佛在说，当历史潮流并非一味地直线向前，当世界局势或将长久地处在“罗生门”式的危机与困顿之中，当我们识破了大团圆结局的幻象，我们需要饱有勇气和决心，完成一次又一次“穿过罗生门”的准备和行动。

（本文原载于澎湃·文化课）