想象的能指读后感摘抄

《想象的能指》是一本由[法]克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：69.00元，页数：424，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《想象的能指》读后感(一)：从索绪尔到拉康到麦茨

几个图是手画的就懒得发啦

这是当时给一个朋友介绍这些理论的一点内容

索绪尔之前的语言学研究认为语言直接指代对象。（见图一）但是索绪尔认为这么做无法指代特定的现象，当我说出椅子我会立刻想到椅子的概念，但不是我家里的那把靠背椅。所以椅子这个词只能指涉概念无法指涉一个物（见图2）能指就是这个词语的声音模式或者词语形象（中文椅子和yizi），所指就是概念（椅子在我大脑里的浮现）。那如果概念不能到达特定的指涉物，它怎么变得有意义呢？索绪尔认为语言创造出一个差异系统，我们通过差异获得意义，通过我们创造的和椅子不同的其他词语，比如靠背椅，去获得意义。 先说拉康怎么改写索绪尔的能指。他认为能指要优先于所指。拉康举了个例子，姐姐和弟弟在火车快到站时都看到了一个厕所，弟弟说:我们到了女厕。姐姐说:傻瓜，我们到了男厕。所指厕所相同，区别他们的是不同的能指（厕所上男和女的标志）见图3。中间的横杠指能指和所指存在根本的分裂，能指只能通过另一个能指去表征。比如我们想解释一个东西只能通过其他的话语，这就从一个能指引出来另一个能指，产生一个能指链，因为人的语言总是会造成意义的失落，故而意义总是在这种过程中不断变化（中国成语里的词不达意就是这个道理），所指也在这个链条里不断滑动 。 于是能指与所指的关系是滑动的，能指带着一个意义奔向下一个能指（换喻，类似于“近义词”），但其意义（意指）却会经历“隐喻”后产生变动。 譬如我们如果要表示“苹果”的概念，不仅可以用苹果这个词，也可以用“平安果”“智慧果”等名词来表示。甚至我们还可以用“禁忌之果”来表示苹果的概念。（基督教亚当与夏娃的典故） 但是问题来了，当我们用平安果这个名词的时候，不自觉就会想到圣诞节与资本主义的隐喻；而当我们用智慧果名词的时候，就已经想到《亚当与夏娃》的隐喻了；而当我们用“禁忌之果”这个名词的时候，就已经完全是基督教的隐喻了，这也导致了词语的意义在隐喻和换喻的过程中改变。 而拉康之所以引入语言学以及“换喻”与“隐喻”，是能够为了弗洛伊德的“凝缩”与“移置”相对应的。梦的产生需要经历数个阶段，最重要的就是凝缩和移置。凝缩或者换喻是把两个及其以上的符号在一个梦中被结合起来，比如我们梦到一个未知人物在迫害我们，这个人可能是日常生活中父母、配偶、老板等形象的复合。隐喻或者移置指意义从一个符号转移到另一个符号，比如我们日常的精神疾病症状就是用一些身体上的问题来指代心理的问题。拉康认为语言学的隐喻和换喻可以用在精神分析的无意识分析里。 麦茨首先把电影看成是符号,因为索绪尔把文字符号定义为能指和所指的共同构成物,所以电影的影像也可以由能指和所指组成。比如影像呈现了一棵树,我们可以说被摄的“那棵树”之概念是影像的所指,影像树则是能指。不过这里有一个问题,“那棵树”的概念在此并未形诸于文字,不是如同文字那样的符号替代的抽象概念,而是一棵树的形象,这样的能指和所指会因为失去了差异性而不可分辨。所以,麦茨认为影像上出现的“那棵树”并不是为了要让观众去认识那一棵树,而是为了要让树成为隐喻或象征,从而表述其他的意义。（此处开始引入拉康）这样,能指与所指的差异便能够得到呈现,影像的所指也就脱离被摄对象变成了剧本中所要呈现的影片的意义,麦茨对此说道: “剧本与这些系统相关而成为一个所指”“这些系统”,指的便是影像的符码系统。 能指的想象性:麦茨在此将影像分成了两个不同的事物,一个是真实的对象,另一个则是想象的对象,对于观众来说,真实的影像呈现在眼前,尽管故事占据了思考和理解的主要精力,但下意识的、不知不觉之中的“想象”依然存在,这也是人们常说的影像所具有的“魅力”，他将能指从现实世界中抽离，联系到拉康的想象。 麦茨这一影像理论的背景主要是拉康的“三界”说。所谓“三界”是指“实在界”( 又译“真实界”) 、“想象界”和“象征界”。拉康的精神分析哲学中,“存在”的世界是依靠人们的想象而呈现并存在的,因而是“想象界”。外在于人类的世界能够被人们所把握,离不开人们对于生活其中的那个世界的理解和想象,尽管这一想象并不能与存在等同起来。一般来说,人类的想象不但因人而异,而且稍纵即逝,因而充满着神秘的色彩,各种鬼神混淆其中,时隐时现,人们必须依靠象征符号才能将其固定下来,并有可能对其进行研究,以致最后剥夺其神秘性，使之沦为人类的掌控之物,也就是一般所谓的客观之物。这个无所不在的象征系统便是“象征界”,最为重要的象征之网是语言,既然语言属于象征界,麦茨又把影像作为了一种类似于语言材料的符号,因此影像理所当然也属于象征界。不过麦茨从一开始就强调影像符号的特殊性,影像符号的所指在某种意义上压抑了能指,大家更为关注电影的内在含义。能指与所指如果遵循索绪尔的符号理论,那么能指本身的意义便只能是为了所指而存在、而“透明”,麦茨认为电影的能指具有自身独立的、无需依赖于所指的意义,他认为最重要的是超越了象征界的对能指的想象。想象界一旦被固定下来,便成为了一堆物质性的东西,一堆带有象征意味的形象化符码,而这些符码所象征的正是那个曾在人们头脑中鲜活存在的想象的世界。麦茨所谓的能指,并不是一般意义上符号化的能指,而是脱离一般符号所指的独立能指，他不再囿于影像在我们眼前所呈现的那个故事,而是力图穿透那些图形符号的象征世界,抵达其背后的人们的精神世界。麦茨对于电影影像本体最为深入的思考便是将影像作为能指而反溯想象界,他开启了一扇通过影像来眺望人们潜在精神世界的窗户。

《想象的能指》读后感(二)：从索绪尔到拉康到麦茨

几个图是手画的就懒得发啦

这是当时给一个朋友介绍这些理论的一点内容

索绪尔之前的语言学研究认为语言直接指代对象。（见图一）但是索绪尔认为这么做无法指代特定的现象，当我说出椅子我会立刻想到椅子的概念，但不是我家里的那把靠背椅。所以椅子这个词只能指涉概念无法指涉一个物（见图2）能指就是这个词语的声音模式或者词语形象（中文椅子和yizi），所指就是概念（椅子在我大脑里的浮现）。那如果概念不能到达特定的指涉物，它怎么变得有意义呢？索绪尔认为语言创造出一个差异系统，我们通过差异获得意义，通过我们创造的和椅子不同的其他词语，比如靠背椅，去获得意义。 先说拉康怎么改写索绪尔的能指。他认为能指要优先于所指。拉康举了个例子，姐姐和弟弟在火车快到站时都看到了一个厕所，弟弟说:我们到了女厕。姐姐说:傻瓜，我们到了男厕。所指厕所相同，区别他们的是不同的能指（厕所上男和女的标志）见图3。中间的横杠指能指和所指存在根本的分裂，能指只能通过另一个能指去表征。比如我们想解释一个东西只能通过其他的话语，这就从一个能指引出来另一个能指，产生一个能指链，因为人的语言总是会造成意义的失落，故而意义总是在这种过程中不断变化（中国成语里的词不达意就是这个道理），所指也在这个链条里不断滑动 。 于是能指与所指的关系是滑动的，能指带着一个意义奔向下一个能指（换喻，类似于“近义词”），但其意义（意指）却会经历“隐喻”后产生变动。 譬如我们如果要表示“苹果”的概念，不仅可以用苹果这个词，也可以用“平安果”“智慧果”等名词来表示。甚至我们还可以用“禁忌之果”来表示苹果的概念。（基督教亚当与夏娃的典故） 但是问题来了，当我们用平安果这个名词的时候，不自觉就会想到圣诞节与资本主义的隐喻；而当我们用智慧果名词的时候，就已经想到《亚当与夏娃》的隐喻了；而当我们用“禁忌之果”这个名词的时候，就已经完全是基督教的隐喻了，这也导致了词语的意义在隐喻和换喻的过程中改变。 而拉康之所以引入语言学以及“换喻”与“隐喻”，是能够为了弗洛伊德的“凝缩”与“移置”相对应的。梦的产生需要经历数个阶段，最重要的就是凝缩和移置。凝缩或者换喻是把两个及其以上的符号在一个梦中被结合起来，比如我们梦到一个未知人物在迫害我们，这个人可能是日常生活中父母、配偶、老板等形象的复合。隐喻或者移置指意义从一个符号转移到另一个符号，比如我们日常的精神疾病症状就是用一些身体上的问题来指代心理的问题。拉康认为语言学的隐喻和换喻可以用在精神分析的无意识分析里。 麦茨首先把电影看成是符号,因为索绪尔把文字符号定义为能指和所指的共同构成物,所以电影的影像也可以由能指和所指组成。比如影像呈现了一棵树,我们可以说被摄的“那棵树”之概念是影像的所指,影像树则是能指。不过这里有一个问题,“那棵树”的概念在此并未形诸于文字,不是如同文字那样的符号替代的抽象概念,而是一棵树的形象,这样的能指和所指会因为失去了差异性而不可分辨。所以,麦茨认为影像上出现的“那棵树”并不是为了要让观众去认识那一棵树,而是为了要让树成为隐喻或象征,从而表述其他的意义。（此处开始引入拉康）这样,能指与所指的差异便能够得到呈现,影像的所指也就脱离被摄对象变成了剧本中所要呈现的影片的意义,麦茨对此说道: “剧本与这些系统相关而成为一个所指”“这些系统”,指的便是影像的符码系统。 能指的想象性:麦茨在此将影像分成了两个不同的事物,一个是真实的对象,另一个则是想象的对象,对于观众来说,真实的影像呈现在眼前,尽管故事占据了思考和理解的主要精力,但下意识的、不知不觉之中的“想象”依然存在,这也是人们常说的影像所具有的“魅力”，他将能指从现实世界中抽离，联系到拉康的想象。 麦茨这一影像理论的背景主要是拉康的“三界”说。所谓“三界”是指“实在界”( 又译“真实界”) 、“想象界”和“象征界”。拉康的精神分析哲学中,“存在”的世界是依靠人们的想象而呈现并存在的,因而是“想象界”。外在于人类的世界能够被人们所把握,离不开人们对于生活其中的那个世界的理解和想象,尽管这一想象并不能与存在等同起来。一般来说,人类的想象不但因人而异,而且稍纵即逝,因而充满着神秘的色彩,各种鬼神混淆其中,时隐时现,人们必须依靠象征符号才能将其固定下来,并有可能对其进行研究,以致最后剥夺其神秘性，使之沦为人类的掌控之物,也就是一般所谓的客观之物。这个无所不在的象征系统便是“象征界”,最为重要的象征之网是语言,既然语言属于象征界,麦茨又把影像作为了一种类似于语言材料的符号,因此影像理所当然也属于象征界。不过麦茨从一开始就强调影像符号的特殊性,影像符号的所指在某种意义上压抑了能指,大家更为关注电影的内在含义。能指与所指如果遵循索绪尔的符号理论,那么能指本身的意义便只能是为了所指而存在、而“透明”,麦茨认为电影的能指具有自身独立的、无需依赖于所指的意义,他认为最重要的是超越了象征界的对能指的想象。想象界一旦被固定下来,便成为了一堆物质性的东西,一堆带有象征意味的形象化符码,而这些符码所象征的正是那个曾在人们头脑中鲜活存在的想象的世界。麦茨所谓的能指,并不是一般意义上符号化的能指,而是脱离一般符号所指的独立能指，他不再囿于影像在我们眼前所呈现的那个故事,而是力图穿透那些图形符号的象征世界,抵达其背后的人们的精神世界。麦茨对于电影影像本体最为深入的思考便是将影像作为能指而反溯想象界,他开启了一扇通过影像来眺望人们潜在精神世界的窗户。

《想象的能指》读后感(三)：《想象的能指》中文再版翻译说明

想象的能指

评价人数不足

[法]克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz） / 2021 / 北京大学出版社

可以预见的阅读困难，主要集中在三个方面：第一个是精神分析的系列概念和理论背景，第二个是结构主义语言学的系列概念和理论背景。应该说，后者相对容易一些。毕竟语言是日常使用之物，可以看得见、听得到，纵有抽象的理论问题，读者大多可以通过默举形象的语言实例得以理解。

但精神分析理论涉及无意识等更加抽象和复杂的问题，更何况这些东西完全是不可见的，甚至无法被实证手段所捕获。因此，少数对语言和精神现象异常敏感的读者，依靠直觉或许能顺利阅读，但对大部分仅有理论基础的人而言，或许只能靠步步为营的逻辑推演。但无论如何，理论的热情、兴趣和耐心，恐怕是阅读该著作必不可少的基本条件。

第三个可能的阅读障碍源自翻译问题。对于国内大部分翻译者来说，通识法语的仍是“少数派”。对我和其他几位参译者而言，这本书的主要参考，目前也只能是英语版。好在英语版本的翻译非常严谨，在将其转译为中文时，至少在理论表述层面，可确保准确性。

在大学时代，我与大部分读者一样，对法语有着同样良好的印象，认为英语可能无法承担法语所要传递的精密信息。现在看来，纯属误解。目前世界范围内通行的大语种均完全胜任语言主体的表意任务，没有什么是我们想得到却说不出的。实际上，语种的差异更多地体现在生活语言和文学语言中，在语言的姿势、语气、情感以及词源层面上尤为突出，但在逻辑表述中则完全一致——这当然也是结构主义语言学的基本信念之一。如果说文学翻译类似美术作品的临摹，那么，学术翻译则更接近于工程图纸的翻拍，对文字的美学要求有所降低——这对本书的译者而言，可谓不幸中的万幸。

著作中涉及的精神分析或语言学概念，大部分是借用之词或新造之词，百十年来早已成为翻译惯例，不至于对跨语言翻译造成太多麻烦。

当然，在一些比较特殊的上下文中，我们有时并没有完全执行术语惯例。例如，censor一词的原始含义指“审查”，在弗洛伊德理论中通译为“潜意识压抑”。但在本著作中，麦茨开辟了专门的章节，将之与新闻审查进行对比，此时我们将其译为“审查”一词；另遇“（getaround）censor”之类的形象化搭配时，也译为“（绕过）审查”；在其他谈及精神分析话题的语境中，遵照惯例译为“潜意识压抑”。此类情况还有很多，不再单独予以注释说明。

当然，不同语种肯定存在表述习惯的差异，这是毫无疑问的事实。因此，在再版翻译的过程中，我们把主要的精力花在以下两个方面：一个是修正翻译的错误，错误是硬伤，无法回避；另一个就是调整语言表述方式，使其尽量接近中文习惯，降低阅读难度，这一点我稍加说明。

用麦茨的话说，这种翻译过程是对外文进行“解凝缩”，因为汉语不太擅长处理句法成分过于复杂的语句，所以我们最终放弃直译，遵循不丢失信息、不破坏意义之内在逻辑的基本原则，尽量保证语言的易读性。

至于麦茨的语言风格，除了西方学者必要的啰唆（严谨）之外，隐喻（包括拟人）的大量使用是非常明显的。例如此句：“对原发状态的论述是一种假设性的、渐进的理论构想，每次分析的推进都使我们离成功论证这一构想更近一步，但同时又让我们远离了它；它进进退退，像极了行者的影子。”就拟人而言，对于中国读者来说，将一个冷冰冰的理论客体用作主语，使用主动语态进行表达，有时会有奇怪的感觉；但考虑到比喻的形象性问题，翻译时保留了这类表述。再如，麦茨原文偶尔会使用类似“在船的尾流所及之处”的隐喻性表达，这对于缺少语境支持的中文读者来说，的确会觉得莫名其妙，如果喻体比本体还难以理解，我们则干脆放弃隐喻，译为“在某事物所波及的范围内”或“在某事物的相关领域中”。

另外，为了给拓展性研究提供清晰的索引，我们将原著所有的注释从章尾注变更为页下注。涉及外文著作的引用时，如果该著作未有中文版本，我们保留了原文，若已有中文译本，则在第一次出现时使用双语。其间所有的页码，均指原文页码。

再版的翻译工作以初版为蓝本，在王志敏教授的带领下，陆陆续续开展了将近一年。这期间，得到了理论界、翻译界和出版界同人的鼎力相助。台湾世新大学的齐隆壬教授在北京电影学院讲学之时，抽时间对初版中涉及语言学的部分做了悉心订正。留法的徐思远博士对著作中涉及法语诗歌、辞令和影片的章节进行了细致的核对，北京电影学院博士段鹏飞对全书进行了细读，修改订正了大量信息。

我的在读研究生赵越一直协助我进行翻译工作，在第一轮工作中，她对全书所有注释进行了逐一核对和补充，在第二轮工作中，对全书文字或语义存疑的部分进行了通篇校对，与“90后”同辈人相比，其表现出的理论兴趣和理论素质着实令人欣慰。再版工作还得到了北京大学出版社周彬、李冶威的大力支持，从著作立项、版权引进手续到繁复的编辑工作和宣发工作，他们付出了大量劳动；此外，还在第一时间提供了不同语言版本的著作供译者参考，并从出版的角度给翻译工作提供了许多建设性的意见，没有他们的这些努力，再版的著作无法面世。

在此，我对为该书翻译和出版做出贡献的所有同人表示由衷的感谢！

赵斌

2021年5月10日