中国文学传统读后感1000字

《中国文学传统》是一本由朱刚著作，高等教育出版社出版的平装图书，本书定价：32.00，页数：208，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《中国文学传统》精选点评：

●说《谈艺录》《管锥编》，虽然这两部书达到了我们不可企及的高度，但就阅读而言，困难并不太大。。。可以说是大实话了。

●20200123、25。作者论与体裁论。士大夫与科举不必多讲，通俗文学的群体作者论很有启发。在研究通俗文学时，又是不必将文本与“作者”的思想强行联系，因为其文本处在流变、被整理的过程中。该章关于西游记的部分尤其精彩（如主角如何从唐三藏渐渐变为孙悟空）。体裁论中，辞赋为先声，兼具诗文之特点。也因此逐渐分化为用作朗诵的诗和用作阅读的文。诗词曲本都是歌词，也都逐渐脱离音乐存在。四言诗始于诗经，五、七言诗始于乐府。唐诗重情，宋诗主理。《花间集》影响重大，以至于放弃代言之后士大夫作词仍以婉约为宗旨，直至苏轼进行彻底地革新。作者认为对古文相对于骈文的胜利要结合时代做分析。根据考古资料，戏曲和（白话）小说可能都发源于说唱，说唱又以佛经的俗讲为主，这三者的演变则如同诗赋文。

●因为课程所以去看了，深入浅出，真的很棒的一本书，我觉得很适合高中生，写议论文用会很有逼格(bushi

●早几年读就好叻。

●名不虚传，值得精读。

●导师说的还是有道理的，一个汪洋恣肆，另一个娓娓道来

●以作者和体裁去阐释中国文学传统，是很妥帖的角度。知道朱刚，从读《唐宋古文运动和士大夫文学》开始，所以他把传统文学作者分为士大夫和庶民群体这两类。整本读下来，以作者论的这两章和体裁论中小说那一章最精彩。他用小说去解释唐宋变革论比诗文更有新意，论四大奇书，说是从英雄到好汉，英雄的贵族气质多少残留在唐僧身上，而孙悟空就是纯粹一条好汉了，中世的贵族英雄就这样转为近世的庶民好汉，三国、水浒、金瓶梅莫不如此，令人读来脑洞大开点头称是。

●大神无所不能。

●诶，这书应该早读，新知不少，或者说破除成见的地方很多。明白作者的相对身份后，如何整体地把握文本，在活的文学传统中考察各类形式、风格的变化。

●简直降维打击。

《中国文学传统》读后感(一)：《中國文學傳統》讀後感

讀完了朱剛《中國文學傳統》，復旦的通識課程講義。很不一樣的是中文系的同學也要同其他專業一起選這門課，並非單獨針對外專業同學開設的選修課。但是朱老師講地非常清楚、淺明。內容上告別袁版陳舊的文學史書寫，不再以年代為編纂線索，而是分為“作者”、“作品”兩編。作者部分又分為有明確作者署名權的士大夫文學和無署名、集體創作的庶民文學。其中士大夫政治身份的變遷對文學產生的巨大影響，讓我收穫良多，這也與朱老師本身就研究這一話題有關，非常精彩，洞見疊出。特別是科舉考試內容的變化，直接影響唐以後的文學發展。例如賦到唐發展為律賦，但宋王安石廢進士科不再考詩賦而改為經義，賦也就此式微。考試內容從王學變為朱熹《四書章句集注》，興起八股。還有駢文和散文糾纏到清的此消彼長的關係，非常有趣。 作品編，按文體文類分類，也是雅、俗文學皆講。對我啟發最大的還是對《西遊記》從庶民生活角度觀察其中俯拾皆是的生活智慧——流行語、俗語。孫悟空在故事中可以克服種種困難，依靠的不僅僅是從菩提老祖那學來的本領，更是這些高度濃縮的經驗性智慧。而《西遊記》從唐到明漫長的成書過程中，主角從唐僧變為孫悟空，可以解讀為士大夫到庶民的變化，與唐宋變革呼應。 一個人講通史非常困難，其中具體作品也是中唐至宋（朱老師所關注時段）講解較多，其他較少。能看到朱老師對日本漢學相當了解，日本禪宗史學者柳田聖山、俗文學研究者澤田端穗、賦學名家鈴木虎雄都有介紹。其他領域的重要學者也有提及。 但還是存在一些不盡人意之處，問題比較大的是文言小說，沒有採用當前最新研究（見羅寧師相關研究），其實最新研究問世也有十多年了（此書出版於2018，目之所見所引文獻最晚為2014年）。將文言小說直接用“筆記”二字代替，所引證的例子均是宋代文獻。而“筆記”最早見於宋初（歐陽修？），之前這種形式的文類被命名為「小說」。「傳」圍繞一人展開，會有很多故事串聯；「記」圍繞一事展開，事情經過大於人物塑造。但這兩個概念在講義中，講地很含糊，似乎是個懸案。並且這裡如果不辨析清楚，直接影響白話小說如《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《西遊記》、《石頭記》命名的理解。 另外就是感覺朱老師個人氣質偏宋型科舉士大夫，對民間技藝傳承是從知識推論的角度認識，而非自己有親身學藝的經驗，所以講到俗文學時，非常精英視角。提到儒家，就是“偉大的儒家傳統”；而理解佛教的“空”就是為“無”，但“空”乃“非有非無”，是第三種狀態。或者也可以說，朱理解地是唐宋時期流行的莊子化禪宗。 總的來說，讀完此書，對朱老師充滿敬意，非常適合查缺補漏，所以我在Onenote上做了全書詳細的讀書筆記。現在可以理解之前《唐宋「古文運動」與士大夫文學》再版時，四百哥激動地讓我也抓緊機會下單。另外很好奇復旦是否開設《古代文學作品賞析》這類的通識課。因為之前完整聽過謝靈運在北大所開的通識課（作品賞析類）的音頻課，很想將兩所學校做進一步比較。現在這本書是介紹文學史，啟發思想；而作品賞析則是陶冶情操。

《中国文学传统》读后感(二)：札记：两处异议

一、关于五、七言诗的句式结构

作者在第五章讲到诗的句式结构时说：“四个字的组合方式几乎只有‘二二’一种，‘一三’或‘三一’的方式比较少见。五言虽只多了一个字，却等于多出一个阅读单位，其与另两个阅读单位的组合也颇为灵活，像‘白日依山尽’读起来是‘二二一’，‘烽火连三月’是‘二一二’，另有少量的‘一二二’之句，如韩愈《南山》诗中‘时天晦大雪’那样。有时候，三个字也不妨构成一个阅读单位，……这样就又增添了‘二三’或‘三二’两种组合方式。总之，五言句在结构上具有丰富的可能性，供诗人去尝试，适于构思精巧的句子。”（页89）

五言诗（以及七言诗的后五字）到底有没有“三二”结构？朱刚在这里说有。但是启功在《诗文声律论稿》曾讲过，五言诗（以及七言诗的后五字）都是“三字脚”，“二二一”和“二一二”结构本质上与“二三”结构相同，即前两字与后三字之间一定会有间隔。谢思炜也调研过这个问题（见其《试论五言诗与七言诗的句式异同》一文，且于此文发表后，继续做了大量查验工作），结论与启功相同。也就是说，五言诗中“三二”结构极罕见，不能算作一种组合方式。同理，“一二二”结构与“三二”结构一样，都不属于“三字脚”，在五、七言诗中均极罕见。

那么接下来要说的是：这个问题有那么重要吗？五、七言诗即使没有“三二”结构，也不影响其句式比四言诗灵活这个结论吧？认为有“三二”结构或许只是作者的无心之失？非也。这个问题真的很重要。因为作者在第六章讲诗词异同的时候再次提到了这个问题。作者说诗与词的差别在于艺术风格和四声平仄（见页110）。其实，不完全是。窃以为除了平仄四声之外，更重要的区别实际是作者在后文谈到的“句格”（页111）。一个固定的词牌，每一句都有固定的句式结构。只有按照固定的句格来填词，方不失当行本色。

那么诗与词的句式结构到底有什么不同呢？作者的结论是，“诗词的句格是大同小异的”（页112）。实际作者在这里的论述并不准确。作者说五言诗有“二三”“三二”“二一二”“二二一”等多种灵活的结构（页89与页111两次提及），实际则如上文所述，五言诗（以及七言诗的后五字）并没有“三二”结构。五言诗一句之中，前两字与后三字一定分属两个阅读单元，“三字脚”是一定要遵从的。然而，词的句式结构就没有“三字脚”的限制。词在句式结构的灵活性上，较诗而言，有了很大的突破，这是我认为诗与词的重要差别。

二、关于文学的雅俗之分

作者在第六章讲到词的雅化：“所谓‘士大夫化’，并不仅仅是说士大夫成为词的主要作者，这里还有一个作者的写作姿态问题。词是用来歌唱的，而歌者多为女性，……从这个角度说，即便作者是男性士大夫，其作品却是女性的文学。那么，宋词的‘士大夫化’便有一项重要的内容，就是抒情主体从其所代言的女性，转变为士大夫本人。”（页112）

其实，不仅仅是词，中国文学的很多文体都存在从俗到雅的演变历程。如何看待和分析其中的临界？作者在此处提出了“作者身份”和“写作姿态”两个标识。我想说的是，“写作姿态”只是一个继发性因素，“作者身份”更不是一个决定性因素。控制写作姿态的其实是作品的受众和展示场合。就比如作者在此章节所举的例子，为什么柳永的词是为女性代言？为什么晏殊的词是表达自我？因为二位写出的作品的受众群体和展示场合不同。作品要展示给士大夫、还是给庶民观闻？是展示在大雅之堂、还是风月娱筵、还是市井勾栏？柳永的词在北宋当时是俗文学，但在元明清就变成了雅文学，因为作品的受众群体变了。读柳词的人不再是歌妓舞女，而更多的是士大夫了。在元明清的士大夫眼中，柳永词与晏殊词是一样的性质。我认为中国各体文学之雅俗都应当如此看待。决定作品雅俗的只能是受众，受众又被不同时代的文化环境所制约。

《中国文学传统》读后感(三)：简评

看到金刚怒目兄的推荐，买了一本来读。如果说讲士大夫文学的内容是正常发挥的话，那么讲通俗文学中说唱、小说，特别是《西游记》的内容，真的是惊喜了。

全书的定位其实是通识教材。但有别于通识教材的按时间、人物结构，而采取了身份、体制结构。上编把作者分成士大夫和庶民两类，先给予一个总体观照。下编依次谈了辞赋、诗、词曲、骈文与古文、说唱、小说、戏剧等几大文体。特别讲诗词曲体制的问题，和流俗之见有别，其实值得关注。

粗翻以后发现除了对士大夫的相关论述源于《唐宋古文运动与士大夫文学》当中的内容之外，还有几节是论文改编。包括：

（1）六朝吴歌变曲考论《文史》2000 年第一辑 总第五十辑

（2）乐府诗换韵与乐曲的关系[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2012,(第2期).

（3）故事·知识·观念:百回本《西游记》的文本层次[J].复旦学报(社会科学版),2017,(第1期).

（4）从修辞到体制：扇对与八股文[J].南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学),2015,(第5期).

涉及对“变文”之“变”的解释，西游记的成书过程、思想史意义，八股文的体制源流等等，真的是“食肠宽大”O(∩_∩)O哈哈哈~

士大夫文学的部分，即便苏轼《江城子·密州出猎》这种烂熟的作品，还能讲出新意，真是佩服。不过还属于当行本色，不再多说。

想特别提出来的是对于话本小说的重视，即通过话本小说等材料切入近世思想世界的路径。“我们把庶民文学的兴起看作历史上‘唐宋转型’的一个重要内容，或者说‘近世’文化的重要部分。这种庶民文化的存在方式，以群体性为特征，而讨论这种群体性的文化，最好的材料就是被历代的民间说书人反复演绎、修订，经历代听众反复抉择、淘汰而形成的话本小说，在这样有群体性的形成过程中，广大庶民的世界观、宗教信仰、伦理意识、历史知识、审美趣味、处世态度乃至日常生活的技巧等，都展现、叠加、渗透其中，成为我们可以不断开掘的宝藏。”（180页）

后面讲《西游记》的时候还说，“《西游记》的思想史意义决不下于《周易》。”可以说是西游真爱粉了。

另外觉得比较重要的一点是对于使用何种方法来展开探讨有着很高的自觉。譬如说我们经常产生一个疑问的是《西游记》是不是吴承恩写的？当然，从文献考证的角度说，已经可以肯定不是了。但是，朱刚老师其实指出来就是这个问题本身其实就存在问题，因为对于“世代积累型”小说而言，即便为他找出来一个“作者”，这个作者也至多不过是扮演一个编辑、改定的角色而已，真正的作者是群体性的。那么这个时侯，与其去考证是或者非，不如转换一个视角，采用另一种方法去看它的文本层次及其所反映的思想世界，也许更有意思。上举的那篇论文就是一个好例子。

要之，我所理解的方法论自觉其实就是研究对象到底需要用哪种对象来研究，以及自己又到底是在运用哪种放在在进行研究有着充分自觉。至于方法本身的新旧，反倒是在其次了。

行文中还保留了一些课堂笔记的风貌。在豆瓣上看到一段：

【我觉得《左传》一点也不像注解《春秋》的史书，你看它用了设置悬念、夸张一类的手法。多像话本啊！一个将军乘船逃亡，士兵也想逃，攀着船舷想上去，将军为了自己逃得方便拼命砍士兵的手。写到这里么好叻，最后还来句“一船的手指”这个一点也不像史书的作风嘛。。。这一段你们不要记笔记噢。。。 】

结果类似这段还是被写进了书里哈哈哈。（陈騤说：攀刀断指之意自蓄其中。想想真是很暴力很血腥了啊）

当然，这也造成了全书风格不够统一的问题。我比较期待以后能直接出一本讲演录，那样估计应该会更有趣！

电脑快没电了。先写到这儿。

《中国文学传统》读后感(四)：【转】传统文化与 “中国文学史” 研究 朱刚

传统文化与 “中国文学史” 研究 朱刚

我们已经无法离开 “五四” 来谈论传统,这一点对于身处 20 世纪以后的中国人,应该毫无疑义。 实际上,“五四” 以前并没有现代学科形态的 “中国文学史” 研究,因为这里无论是 “中国” “文学” 还是 “史”,其概念内涵皆与古籍中所说不同,都是 “五四”以来所建构并逐步完善的。虽然传统并 不完全沦为沉默不语的史料,但它已经被 “对象化”,作为一种对象被我们思考和处理。从方法的角 度说,“中国文学史”跟 “英国文学史”或 “印度文学史”只是研究的对象不同,处理的方法是基本 一致的。而且,建构起这样的 “中国文学史”,本身就是 “五四”新文化运动的重要内容。所以,从 建构 “中国文学史”的需要出发去审视传统,而不是按弘扬或延续传统的需要去勾勒其中的文学部 分,是 20 世纪的主导倾向,也就是研究者的基本态度。换句话说,先有 “中国文学史” 的一系列问题 意识,然后才有传统在我们研究者视野里呈现的面貌,而不是相反。

这种基本态度的合理性,似乎是不言而喻的。其实,在我们眼里处于传统之中的古人,对待比他 们更为古老的传统,也表现出相似的态度。他们在面对自己所处时代的问题时,引证历史上的相似现 象以为参考,经常被现代人指责为好古,实是温故知新的正常思路。只要我们愿意跳出吸收西方文化 以变革传统的 20 世纪语境,就不难理解,温故知新非但没有可以指责之处,而且正好符合据当代的问 题意识以呈现传统的态度。每个时期的问题意识不同,呈现出来的传统也就不同。就此而言,传统是 什么,其内涵并不稳定,并且自古以来就不太稳定。虽然我们对 “中国文学史”应该写什么也时有争 议,但相比之下,传统是个内涵更不稳定的概念。或者换言之,传统是非常多元的。无数跟我们一样 的生命所经历和创造的总和,自然不会单调。

20 世纪的不同时期对中国传统文化的许多认知,极为典型地显示了传统的多元性。在需要倡导民主、科学之时,传统被攻击为封建、迷信; 民族主义兴起,则反过来尊之为国粹; 后来加以综合,又 把传统剖分为 “民主性的精华”和 “封建性的糟粕”两个部分,这种剖分也曾成为 “中国文学史”的 论述范式。为了肯定人性情欲,学者们以 “反道学”的名义去赞美白话小说中的偷情出轨者; 为了构 思唯物主义与唯心主义的对立图式,学者们论述韩愈和柳宗元之间有根本矛盾; 为了跟上商品经济时 代,学者们又夸奖司马迁作 《货殖列传》有先见之明,等等。尽管在特定的问题意识消散以后,这些 论点都很容易被质疑,但在当时的语境下,似乎是理所当然,或者竟是卓越的新见。研究者在自己所 处时代的思潮中追求卓越,当然也无可指责。

值得注意的是,以这样的基本态度梳理多元传统的结果,只是在总体上与现代的社会观念相呼应, 具体来说未必都与实际需要具有密切关系。比如,现代的商人并不需要从 《货殖列传》学习经商,现 代文学也不需要借鉴传统白话小说的偷情描写。这也就是说,被我们所肯定的东西,已经失去被我们 学习的价值。当我们站在比传统文化更高的位置上审视传统时,很少能够发现我们可以从传统学到什 么东西。也许正是这一点,把 “五四”前后对待传统的态度判然区别开来。同样是在当代的问题意识 下被呈现的传统,对于前人来说是丰富的学习资源,对于我们来说却犹如小学老师批改的学生作业, 他给有些作业打了高分,但并不需要学习它们。

是什么令我们如此自信？ 进化论或者说进步史观还不足以提供这种自信的全部依据,因为即便认 定 “今胜于古”,对 “今”( 即现实中的事物) 作出明确的价值判断也是相当困难的事。所以,这里还 需要一种对于未来社会的前瞻性的把握。也就是说,不光是根据现实需要来审视传统,而且已经根据 研究者对于未来社会的把握而判定了现实中的哪些因素具有长远价值,从而在今天与未来之间勾画一 条清晰的直线,然后将这条直线反向延伸来梳理传统,这才能有如此充足的自信。此时,抨击传统实 际上也是批判传统在现实中的遗存,表彰传统也旨在证明从现实到未来的路径可行。如果关于今天的 发展路向不明,那么对于传统的抨击或表彰也就失去依据。

对于未来的前瞻性把握赋予了我们面对传统时的骄傲姿态,研究者未必意识到自己的这种骄傲, 在不经意间也会流露出来。当我们把最近的一百多年仔细地区分为 “近代” “现代” “当代”,而把之 前的几千年一概称为 “古代”时,很少人会感到其间有何不妥。西方人所称 “古代”,只是古希腊、 罗马时期; 日本汉字写的“古代”,用于中国史时,汉学家一般用来指先秦两汉时期; 而我们把几千 年都推到 “古代”那儿去了。在很大程度上,被对象化的传统就相当于这个 “古代”,也就是 “五四” 新文化的对立面———旧文化。无论这新文化是应该学习英美,还是日本,或者苏俄,其对于中国之未 来,图景是大致清晰的,就是目前这些国家已经成为的样子。此时,中国的发展有个可以确定的方向, 有路标可以循此前往。传统只是被批判整理的对象,而不是学习的对象。学习的对象另有所在。

面对传统的这种骄傲姿态,应该说,如今大体仍在延续。在我看来,这确实将 “五四”前后界分 为两截。因为如果把目光转回 “五四”以前,我们就会看到另一种思考方式。比如历代士人的许多策 论,其写作目的也是要梳理传统以应对现实,作者并不都是盲目泥古的,但他们没有别的 “先进”外 国作为学习对象,所以在梳理传统的同时,学习的对象也主要是传统。在北宋的中期,苏辙把他的二 十五篇 “论”与二十五篇 “策”编成了一部 “贤良进卷”上呈朝廷,二十五论包含了论历史、论人 物、论经典、论地域的四个部分,二十五策则分为 “君术策” “臣事策” “民政策”三个部分。其中

《君术策·第五道》 开篇云: “臣闻事有若缓而其变甚急者,天下之势是也。” 这一篇就是讨论天下大 势的。然而,我们读之终篇,却发现全是关于如何治理一条长江大河的比喻,而且难以确定这条大河 本身的流向。天下大势就是这样,如大河奔流,水势随流经地形而变化,可灌溉良田,也可泛滥成灾, 可以疏浚引导,但没有特定的流向目标,更没有可以循之前行的路标。这一点,使苏辙与 “五四”以 后的论者俨然相别。

当然对于宋人来说,儒家经典记载或虚构的三代礼乐,也可能成为目标。如果真心相信这个目标必能实现于未来,则其思考方式就会与今人接近。然而苏辙似乎已经有所怀疑: 恢复三代礼乐,真能 解决眼前这条长江大河的复杂问题吗？ ———这才是宋人政治思考的核心命题。不久之后,苏辙将面对 宣称重建三代制度的 “王安石变法”,他以更明确的表述提醒人们关注这条长江大河本身所体现的

“理势”,是否可以通向三代礼乐,或者应以何种途径通向三代礼乐。实际上,他始终未能确定这条长 江大河的流向,至少没有根据有关未来的某种清晰图景,来审视传统、指导现实。我想,假如我们让 苏辙来谈论关于传统文化的这个话题,那么在他视野里呈现的传统,该跟他论述的天下大势一样,是 一条流向不明的长江大河。从某种意义上说,他的思考方式意味着更为艰苦的求索,因为他看不到别 人留下的路标,必须自己寻路前行。而在寻路的时候,回顾所来之径,传统的遗产当然成为学习、参 考的重要资源。与现代的研究者相比,苏辙不是先在现实与未来之间勾画出一条清晰的直线,然后将 这条直线反向延伸来梳理传统,而是必须先梳理出传统与现实之间的发展路径,然后沿此路径去稍稍 展望一下未来。可以说,处在 “五四”以前的士人,思考方式大抵如斯。

经过 “五四”以来的一个世纪,这样的思考方式对于我们来说似乎已相当陌生。我们已经习惯去寻找 别人留下的路标,然后回过头来傲视祖宗。我们在传统面前表现得越是骄傲和自信,便越是透露出对于自己 寻路前行的不自信。然而,当 20 世纪也成为过去,成为传统的一部分,当我们走到毕竟还要自己寻路的一 天,终究要恢复到类似苏辙的那种思考方法,传统也还要成为我们学习的资源。当然,与苏辙不同的是,我 们可以学习的资源将会更加丰富,除了自己国家的传统,也包括外国的经验,作为参考,但不是路标。

那么,倘能恢复到苏辙的那种思考方式,“中国文学史”将呈现怎样的面貌？ 这个问题很难回答, 因为在自己寻路的时候,对未来的前瞻性把握是十分有限的。个人觉得,在高校里教授的 “中国文学 史”,近期还不会有太大的变化; 但学者们研究的具体成果,会越来越多地突破 20 世纪所习见的框架, 在总体上更多地表现出向传统认同的趋势,这一点大概可以预言。毫无疑问,这种认同有利于我们向 传统学习,但也会带来问题,就是传统本身的多元性,使不同断代乃至不同文体的研究者,在方法和 价值判断上出现越来越大的差异,导致他们难以成功地合作出一册简明的 《中国文学史》。这将是新 的困境,走出这一困境并不容易。所以,作为一门高校课程的 “中国文学史”,可能不得不延续 20 世 纪的基本框架,成为 20 世纪留赠给我们的一个传统。

《中国文学传统》读后感(五)：《中国文学传统》内容概要

本书是朱刚在复旦开设《中国文学传统》通识课程的配套教材，全书分为“作者论”和“作品论”两编。作为面向其他专业学生的通识课教材，它不可避免地会出现某些篇章过于简略、讲授内容过于基础的问题，（也有部分个案章节一看就是论文节选(((;꒪ꈊ꒪;)))），但仍不失为一本能给本专业学生启发的、系统梳理文学知识的入门著作。

由作者到作品对应，本书强调的也是两个方面：一是士大夫群体的生成（科举，心态，表达）和文官体制对文学产生的影响；二是“士庶”关系转化成为可能后，庶民群体拥有书写权利后，庶民文化对文学的影响。

以下简略的读书笔记基本都来自书中原话。最开始标注了页码，后来忘了……干脆删去页码，只留下内容概要。

引言 文学经验与文学传统

文学首先是以某种具有诗意的感知造成的经验为基础，经历了一个“感知——经验——传统”的形成过程，分为创作、评论、整理、研究四个方面。

文学史研究最基本的内容是作者和作品，因而这本书分为作者论和作品论两个部分。

上编 作者论

第一章 士大夫及其表达形式

中国文学的作者可从身份上区分为具有个人性的“士大夫”和属于“庶民”的群体性“作者”两类。

一 从封建士大夫到帝国士大夫

士大夫拥有“知识分子+官僚”的二重角色。自身实力起主导作用（家族势力），或国家权力起主导作用（皇帝委任），会使得士大夫阶层具有决然不同的性质。秦始皇“废封建，立郡县”，使中国进入帝国时代，“封建士大夫”也变为“帝国士大夫”。前者在表达自身意志的同时，也有站在国家立场发言的一面；后者代表国家发言，才是士大夫的本质属性。

真正具有中国特色的帝国士大夫，在某种意义上正是对封建士大夫的否定。但封建士大夫们留下的经典和圣贤形象，又对后世产生着持续的影响。因而，当后世强调的道德标准与原始儒学“亲亲”原则相违背时，学者们不断强调帝国秩序对于经典教条的优先性，继而便直接对经典提出质疑，要求重建儒学，以适应帝国秩序。这方面最显著的成果便是唐宋后“新儒学”的确立。问题的复杂性在于，士大夫们信奉的古老学说和道德理念（产生于封建社会）和帝国秩序发生矛盾时，他们在不能抛弃儒学（去寻找一种彻底以“国家”为本位建构起来的理论武器）时，只好不断对封建意识形态进行继承否定。

归纳一下，就是：所谓“二重角色”的士大夫，是以帝国士大夫为标准的，如果他自觉认同自己的身份，那么其表达立场是近乎国家主义的；但是，作为知识分子，他所拥有的古典修养却使他更容易认同封建士大夫的价值观。

在中国两千多年的帝国时期，至少有两种士大夫值得重点关注：一是由血统门第确定的所谓“士族”，即门阀士大夫；二是从科举考试出身的进士，即科举士大夫。

二 从门阀士大夫到科举士大夫

魏晋南北朝是士族门阀的时代。门阀士大夫们首先维护的是家族、集团的利益，而非皇帝。唐朝虽然是贵族势力和贵族意识遗存很严重的社会，但真正的帝国士大夫——进士走上了历史舞台。

士大夫性质的变化，即其主体部分从门阀士大夫转为科举士大夫，是历史学界所谓“唐宋转型”的一大内容。“庆历士大夫”的崛起，可以视为帝国（科举）士大夫阶层身份自觉的标志。他们超越了个人和家族视野，主动以“天下”（帝国）为出发点进行思考。此种“救时”精神，又与“通经”“行道”的文化传承意识相结合，确切对应了士大夫“二重身份”的角色。

三 士大夫政治

士大夫们追求是不是“代表性”政治，而是“合理性”政治。这种“合理性”的获取往往是从抽象理论到具体实践。

四 士大夫的精神世界

虽然士大夫的历史远远大于“三教”历史，但可将士大夫们的思想大致归类到“三教”中。大部分士大夫都是自然观近“道”，社会观近“儒”，人生观近：“佛”。在内心和外部世界的冲撞中，士大夫的思想呈现出从“纯”到“杂”的走向。但无论是出于学术追求还是在帝国社会中的长远利益（知识是士大夫阶层在社会中立足的根据），士大夫都必须抗拒纯粹的功利主义，而建树一种确定的理论。

五 士大夫文学

唐代的“诗赋”取士，保证了唐代社会阶层的流动。王安石变法则导致了“诗赋取士”到“八股取士”的一大转折。文学在士大夫的教养中原本占据核心地位，后来逐渐让位于道学，变成“余事”。

六 科举士大夫文化的发展困境

科举士大夫们面临着意识形态、知识结构、经济基础、人数增多、特权等问题。

七 文学创作者的身份分化

从北宋后期起，士大夫的地主、富民化，与富民、地主的士大夫化，越来越成为不可阻挡的趋势，到了南宋两者差不多完全融合。“士大夫家族”与“乡绅”家族往往互相转换。同时，出于科举落第、士大夫乡绅化、相互交游商业化发展等因素，出现了士大夫文人和“专业文人”（落第者、隐逸者、僧道、闺阁文人等）。

第二章 庶民文学的群体性“作者”

科举制度在产生真正的帝国士大夫——进士时，“士庶”关系转化成为可能，庶民与表达工具建立起曲折的联系，从而使庶民文化进入历史视野。

一 “近世论”与庶民文化

内藤湖南将近代以前中国历史分为“古代”（汉以前）“中世”（魏晋到唐）“近世”（宋以后）三阶段。此“唐宋转型”或“唐宋变革”论的理由主要是贵族门阀政治的结束，君主独裁下文官体制的确立，和庶民文化的兴起。

二 庶民文学

“庶民文学”类似于古代神话之于原始部组，几乎是庶民社会全部的精神生活，因而根本谈不上具有“著作权”的作者，或者说，作者是群体性的。

三 文本问题和“作者”问题

庶民文学的文本是历代叠加的，在面对它时，过于执着文本的分析，过于依赖“作者”个人信息的解读，甚至在所谓“作者”和文本之间建立子虚乌有的精神联系，都应该避免。

四 《西游记》及其作者

针对前三小节的举例

五 “近世”庶民文学的批评方法

群体性的“作者”观和“全揽”式的文本观，应该成为我们把握庶民文学的基本方式。就中国白话小说的传统看，不妨建树起一种以“话本”为本位的批评立场。

下编 作品体裁论

第三章 中国传统的文献构成与文体关系

一、古籍的分类：从“七略”到“四部”

二、从别集编纂方式看文体分类

以欧阳修《居士集》为例

三、“文体学”著作和文章选本

“雅”文学：诗，词曲，文，辞赋

“俗”文学：小说，戏剧，说唱

第四章 辞赋

一、古代歌谣

二、楚辞（天问体/橘颂体/楚歌/骚体）

三、赋

赋在汉至唐的各种文学体裁中占据了最核心的地位。赋体的变化是与文章体制的变化或科举的要求相应的。赋的繁荣标志着诗和文还未分别形成稳定的艺术传统，其艺术因素尚处融而不分之状态的历史时期。

第五章 诗

“诗”不仅是贯通古今中外的文学体裁，更应该将其作为具有民族、历史特征的文体考察。

一、作为歌词的“诗”

（“诗”“词”“散曲”正好是歌词体制变化的三个阶段）

诗歌经历了四言诗和五七言诗两个阶段。五、七言形态的直接来源是汉代的乐府歌词。乐府不仅汉魏以来的一种歌词形态，也是诗歌创作的一个巨大传统。

二、字音与声律

“诗”与生俱来具有一种“音乐性”。汉语作为单音节文字，讲究音节就是讲究字数。汉语常以两个字为阅读单位，故四字的组合方式几乎只有“二二”两种，五言虽只多了一个字，却多出了一个阅读单位，与其它几个阅读单位的组合也变得灵活起来。诗歌追求的，是诗句本身在音韵上体现的音乐性，即讲究声律，这种音乐性来自其自身而非借助歌唱。

沈约的声律理论：四声八病，由此形成了诗歌平仄交替和用韵的规则。

三、“唐音”和“宋调”

唐代诗歌格律成熟，唐人穷尽了诗体展开的一切可能性。

诗歌具有自我呈现和社会交际的双重功能，这是由“唐诗”到“宋调”的变化原因。

四、诗人的历史境遇和自我体认——以杜甫为例

“诗赋取士”使得原本处于低层的进士们被批世家贵族评为“轻薄”，这是他们的历史境遇。这一历史境遇的另一方面是“门户私计”正在转向国家意识。杜甫对人生的价值观，始终以服务国家为指归，他以自己痛苦潦倒的一生，在诗歌中实现了这个转向。与诗人命运攸关的科举制度造就了两种诗人，其成功者是士大夫诗人，失败者则是江湖诗人。杜甫既为前者敬仰，又在事实上成为了后者的先驱。

第六章 词曲

一、唐曲子和宋词

汉乐府：“选辞配乐”——唐“燕乐”：“由乐定声”（填词）

词押韵：一韵一拍，一阕二拍或四拍。

诗到词到曲，字词结构组合更为灵活。

二、词的士大夫化

宋词“士大夫化”的一项重要内容，就是抒情主体从其所代言的女性，转变为士大夫本人。词从娱乐交际的工具，变成士大夫自我表达的一种体制。“以诗为词”的写作态度，将词完全纳入士大夫的诗歌传统。

三、豪放与婉约

“豪放”与“婉约”其实主要不是风格上的问题，是写作态度（革新词体意义）的问题。

四、苏轼词之“豪放”表现

题材，词调，词题词序，笔法，抒情主体

五、散曲

元曲和宋词同是承传唐曲子而来，而非继承的关系。元曲与诗词的种种差异，根源在于作者境遇的不同。

第七章 骈文与古文

骈文真正的体制性特征只有对偶。

一、骈文的形成和发展

“汉赋之要，在乎叠字（word），骈体之要，在乎叠词（phrase）”“骈文定于蔡邕，弘于陆机也。”——钱锺书《上家大人论散文流变书》

骈文注重对偶的特点，成功利用了汉语的特征。

“宋四六”：由“四六”到“扇对”（长对子）

二、“古文运动”

“古文运动”的出现：“文以载道”的命题，“新儒学”的兴起

古文取代骈文而成为一般文体，与其说是一种合理性的回归，不如说是一个历史现象，与唐宋之际帝国士大夫文化的兴起密切相关。

三、从“经义”到“八股”

北宋经义以扇对破题，然后以两幅“大扇对”分论的写法，是“八股机调”的真正形成。除去政治因素，这也有文章学本身的理由。汉语写作者习惯于用一对一对的事物和概念来结构世界，而表达方式上的对偶，几乎是其忠实回应。这种思维方式和骈俪的句式相辅相成。

第八章 说唱

一、敦煌莫高窟与敦煌遗书

二、敦煌遗书中的说唱文学作品

讲经文，押座文、解座文，词文、话本，缘起（变），变文

三、变相与变文

“变”指“变现”，“变”是针对内容而来的。“变文”可以简单解释为“敷演故事”之文。

四、辩论与斗法

五、说唱体制的发展

诗话、词话，宝卷，弹词、鼓书

第九章 小说

简单来说，“小说”的研究范围就是虚构故事

一、文言小说

笔记（若干条简短文字）/传奇（单独成篇）

二、白话小说

“话本”（世代累积型小说），文人创作（“拟话本”）

公案侠客小说/才子佳人小说/世情小说/历史演义/神魔小说

三、“四大奇书”的世界

1、从“英雄”到“好汉”

《西游记》是在庶民社会讲述贵族时代的故事，在反复讲述之中，庶民的“好汉”不断成长，而贵族“英雄”渐被淘汰。从唐三藏到孙悟空，是“唐宋转型”的一个活泼泼的见证。“好汉”的量词“条”，意味着放弃作为“人”的属性。

士大夫文化对通俗小说较为成功的影响，可能是新儒学“正统”观念对《三国演义》“尊刘抑曹”倾向的推动。佛教“色空”观念，对《金瓶梅》文学性的展开更为有利。

2、“好汉”的行动准则

贱视生命是“好汉”人生观的根本出发点，这是庶民社会对其实际社会地位的彻底觉醒，这种人生观是以绝望为底色的。在绝望的基础上，他们觉悟到自己在世界上的生存权利，而展开自己的生活追求，并形成行动准则。《西游记》中常出现的俗语，体现出庶民文化的群体性特征。

3、庶民对“生活力”的向往

庶民在绝望意识觉醒后，绽开了对高度“生活力”的向往。“义”成为了他们超越个体、互相联结的重要内容。

第十章 戏剧

戏剧的核心因素：扮演

一、传统戏剧的演变历史

南戏，北剧，传奇（士大夫参与编剧），昆曲和京剧

二、俗文学的“互文性”

传统戏剧和小说、说唱等俗文学作品之间形成很高的“互文性”。

三、人生如戏