《意义的边界》读后感锦集

《意义的边界》是一本由[美]查尔斯·罗森著作，浙江大学出版社出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：181，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《意义的边界》读后感(一)：一些读后感

查尔斯·罗森是美国著名的钢琴家、音乐著述家、批评家，这本书是他三次音乐讲座的文稿，记录了他对于音乐的意义的思考。罗森认为，音乐始终游走于意义与无意义的边界上，探寻意义问题则可以帮助我们思考音乐分析是否可能、音乐分析用何种方法论、音乐分析将要达至什么目标这些问题。 在书中，罗森谈论了他自己对于音乐风格发展变化的动力：有时创作的“错误”能够延展音乐的意义，听者通过反复聆听不同于以往音乐传统的“错误”并不断熟悉它，而最终得以理解这些“错误”，使得音乐有了新的方向和内容。 罗森对于音乐分析界几种方法论的争论提出了自己的观点，他援引了丰富的资料与音乐素材进行分析，很扎实地演绎给读者看如何用“历史诠释”和“乐曲分析”对一部音乐作品进行解读。同时，他也指出了通过每一种音乐分析的方法仍然无法理解到的地方，认为“历史诠释和乐曲分析这两种方法之间的相互运动只有始自并终于音乐本身，我们才有可能说出一些有意义的东西”。 在读这本书时，我会感觉到查尔斯·罗森是一位逻辑很清晰、知识很渊博的音乐批评家，而且他对于音乐的理解很深，对于各种音乐传统也非常熟悉，以至于对于一段演绎本身可能发生的“不对劲”的地方非常敏锐。他对于音乐意义的思考和争辩也启发了我对于本学科一些普遍的方法论议题、思维逻辑有新的理解和思考。

《意义的边界》读后感(二)：这是一本相当不容易读的书

这本书对于我来说实在是不大好读，书很薄，只有一百多页，我花了快5个小时才勉强读完。这本书应该是收录了作者3篇演讲的讲稿，并不长，但老实说我读起来非常吃力，不知道是翻译的问题还是我水平有问题，文章多处地方一不小心就会对作者的意思有误解。比如，作者对于音乐语言诠释的嘲讽。从字面看，作者对音符所呈现的符号意义嗤之以鼻，但很快又会发现在文章别处，作者又强调了理解某些乐句音符所指代的符号以及和声关系对理解作者创作意图的重要性。这么明显的前后矛盾让我相当诧异，我赶紧又上网找作者的背景资料，想知道他相关的说法的来源，研究半天才发现，原来作者在这里是讽刺一些喜欢过度解读的音乐评论人。

此外，作者在论证乐谱版本错误的时候，对于很多哪怕受过基础专业训练的读者可能都会感到吃力。最后，我通过参考了傅聪先生的一段访谈录，才大致明白了一些版本乐谱错误的发生原因和校正的基本原则。作者这篇文章作为傅聪先生那篇采访是很好的补充说明文字，如果只读作者的文章会相当不知所云。

最让我觉得意外的是，作者似乎对以维也纳为中心的德奥乐派相当嗤之以鼻，处处极尽嘲讽之能事。不过欧洲的一些音乐家的古板和傲慢早不是什么新鲜事，所以作者有这样的想法也并没有让我非常意外。但作者在文章中对于贝多芬，莫扎特他们所处时期市场的分析，我的想法有一定的保留。作者在文章里提出，莫扎特这些音乐家在他们所处的时期虽然声望很高但是也没什么演出市场，用我们熟悉的说法就是叫好不叫座。我对作者这个观点持一定的保留态度。先说莫扎特，作者在文章里指出《费加罗的婚礼》没有演出几场，莫扎特后来的歌剧也不受欢迎，直到后来《魔笛》才真正在大众中获得成功。

作者的这个观点我持相当的保留态度，原因是我们不能抛开当时时代背景和莫扎特所效力的工作环境，来分析莫扎特是否被大众接受。首先，在莫扎特时期，交通并不便利，音乐的传播媒介更和今日没有可比性，所以听现场音乐会本身就是极少部分人能负担的事情。此外，费加罗婚礼时期是约瑟夫二世授意编排的曲目在皇家剧院演出，由于内容涉及嘲讽贵族，在贵族的压力下，约瑟夫二世禁止了这个歌剧演出。说白了就是，这部剧没有通过内容审查拿到龙标，没办法公映，所以自然知道的人就不多。但到了《魔笛》的时候，这部剧是莫扎特和私人剧院的老板合作完成，是一出脱离皇室束缚，直接面向公众和市场的作品了。私人剧院自然以市场为主要考量，自然被更多的平民所知道。

除上述部分，作者对古典音乐的很多观点都相当独到，语言也极尽嘲讽之能事，批判各路音乐家丝毫不留任何情面。这本书对于音乐初学者和普通读者相当不友好，很容易产生误解。

《意义的边界》读后感(三)：意义的边界|始于并终于音乐本身的信条

“音乐就是常常在无意义与不明确的边缘徘徊。”罗森之所以会这样说，是因为他的音乐研究始终以乐谱为绝对中心，不喜欢掺杂外部意象对音乐进行阐释。书中他对反复出现在很多不同音乐作品中却无关宏旨的内容，牵强附会地加上意义的行为进行驳斥，他认为有创建性的音乐评论与解读，只有在祛除对于音乐的误解的时候才具有意义。

这让我想到肖邦的音乐理念，暴风雨中他心系出门在外的桑的安危，神经敏感的他在睡梦中梦到自己被绝望的潮水吞噬，冰冷的雨滴一滴一滴滴在他慢慢冷却的身体上，激发他写就了那首知名的《雨滴前奏曲》，然而他却拒不让出版商为前奏曲附上标题，拒绝让音乐之外的一切入侵其中。

如图2.3所示，罗森表明智识对于演奏而言非但有所助益，还有可能形成一种牵制。相对而言，真情实感的绝对袒露也是会对音乐造成干扰的因素之一。懂得演奏的策略，能够克制自己受音乐所触发的感情，才能制造出意义的真谛。因为无论是情感还是理论，历史诠释还是曲式分析，唯有始于并终于音乐本身，才有可能捕捉音乐真实具有的意义，但更有可能，其过程只是辅助厘清我们自己的信念。因为就像罗森所说的：有多少种气质，就有多少种不同的音乐学。

《意义的边界》读后感(四)：音乐的情感“语法学”

19世纪晚期，印象派初露锋芒之际，人们嘲讽这些画作潦草无比，算不得完成品，美术界迎来大革命。接着，抽象派再度带来震惊，当人们学会欣赏几何形状的平衡与笔触技法之后，波洛克的自发无意识的颜料滴溅法又冲击了人们对绘画的认知……边界不断破裂，不断重建。

现代绘画的这段历程，美国音乐人查尔斯·罗森（1927-2012）在乐评集《意义的边界》里也有简述。他发现，现代音乐的风格与语言中，某些原本可以识别之物——某些我们曾经认为对音乐至关重要的东西——消失了。音乐同样经历着与绘画类似的过程。

罗森回忆起音乐的启蒙。他当时最喜爱的作曲家是瓦格纳与贝多芬。对于大多数人来说，音乐都是门槛很低又很高的艺术形式，我们可能很容易就能感知瓦格纳与贝多芬的激昂与澎湃，但我们也很难确认每个音符、每段旋律真正的意义所在。尤其对于器乐音乐。

音乐是人类生活的精神需求。音乐轻易挑动我们的情感，可是，很难分辨我们听到某种音乐时所体验到的情绪是由音乐本身带来的还是由听音乐时的个人情绪状态带来的，我在秋凉时分聆听了舒伯特的小夜曲，带着点惆怅的体验就萦绕着留存在了记忆里，若是夏昼，我可能会觉得温婉而怡然自得。这种或那种情绪深埋在潜意识深处，在以后听到这段音乐之时，就会浮现并且强化反应。

《意义的边界》包括三篇随笔，即“三次非正式音乐讲座”。第一堂和第三堂主要阐析音乐承载的意义，第二堂是为了打破音乐与外部文化发生联系而形成的一些“神话”。从成名作《古典风格》、《浪漫一代》等一路延续，罗森一直在探讨，不同时代与不同音乐家的风格是如何以不同的方式表现情感的。

本书译者是罗逍然。他在翻译罗森《音乐与情感》时就指出，20世纪90年代的音乐学主流叫“话题理论”，受到索绪尔与皮尔士等符号学家的影响，认为音乐也是某种特定文化的一个符号系统，其中每个符号的形成便是我们听到的乐音，而音乐符号的意义就是我们在聆听、学习或研究音乐时想要发现并领悟的意义。罗森的独特之处在于，他强调音乐对我们产生的最为直接且深刻的影响——情感，他的解释方式是——通过对乐谱的精细分析。

音乐常被认为是声音的艺术，那么，假如把器乐比作一种不可译的语言，它将会成为什么呢？一种与语义学无关的语法，它近似语言却不是语言，它确实传递了秩序，但那是一种特殊的秩序，关于句法结构的秩序。罗森说，音乐就是常常在无意义与不明确的边缘徘徊。在罗森看来，情感内置于音乐之中，从根本上属于音乐本身，此处是大调而另一处是小调，或者一段旋律跟着另一段旋律，这些事实就是音乐的情感属性。因此要挖掘乐谱的逻辑结构。

罗森还说，获得愉悦就是我们理解音乐的证明。几次聆听的经验远比阅读任何论文与研究分析更有价值，艺术作品本身就能教会我们如何去理解它们。的确，没有人会否认，在聆听音乐之时，我们享受着音乐中的形式特性与感觉特性的乐趣。就像形状和色彩在再现性的绘画中所做到的一样，或者与小说、诗歌与散文纯粹语言上的美感一样。音乐知识的增加会充实我们欣赏音乐时的意向对象，对音阶、和声排列以及表现风格的形式结构会在长期聆听中逐渐认知悄然形成直觉。从一开始的准备阶段，听者就将各种期待带进了所遭遇的音乐作品之中，而作曲家也认为各种期待会在听者内心中产生。

音乐赋予人们的情感，意味着在聆听时不感到别扭，也意味着这段音乐与我们对音乐的期待相符。假如不符合呢？那可能就是“语法”出了问题。罗森是一位杰出的演奏家，因此他对于那些“别扭”之处非常敏感，从专业角度分析了许多经典乐章流传至今的讹误。其中包括肖邦的《降B小调奏鸣曲》第一乐章的四个小节，莫扎特的《C小调第24钢琴协奏曲》的慢乐章等。他还以贝多芬的《 F大调弦乐四重奏》 为例，分析了音乐作品的动机关联。

罗森提醒我们谨慎对待传记式批评。罗森与“话题理论”的区别，表现于这个问题的分歧。话题理论力图把音乐放回社会文化与时代背景，进而产生一些具体的解释，让读者得以拥有理解的参照物。罗森认为这种诠释难免武断，并且“神话”了作者，音乐的本质状态接近于无意义，拒绝一个固定的意义。就此而言，这也是所有伟大艺术的共同特征。

三联生活周刊·爱乐 2019第4期。感谢。

《意义的边界》读后感(五)：开拓还是守成？校勘学视角下的查尔斯·罗森

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就在十年前，查尔斯·罗森（Charles Rosen）还仅仅是音乐学家和资深爱乐者们才会知晓的名字；而随着《钢琴笔记》（Piano Notes）、《古典风格》（The Classical Style）和《音乐与情感》（Music and Sentiment）等书的出版，罗森的名望和影响力，已经从音乐学界和小众的爱乐圈中扩散出去。哪怕他的书中总是充满大篇幅的谱例和硬核的技术分析，但无疑，罗森机锋四溢、妙语迭出的文章笔法，乃至他以古典音乐为中心，对整个启蒙时代及浪漫主义狂飙突进运动等历史时期欧洲文学、思想、艺术兼收并蓄的洞见，也吸引了越来越多的“非爱乐人士”阅读他的作品。

近期出版的《意义的边界》（The Frontiers of Meaning），以及浙江大学出版社·启真馆正陆续推出的“罗森作品集”，还有罗森根据其在哈佛大学诺顿讲座的讲稿增订的巨著《浪漫一代》（The Romantic Generation，将由北京大学出版社刊行），将全方位地向我们展现，罗森作为一位钢琴家、一名音乐学家、一个毒舌的评论家、一个敌视“新潮学术”的老派撰稿人、一个得理不饶人但同时也睿智深沉的思想者，其对音乐、文学、艺术的新奇见解。

演奏家、学者和爱乐者们在推广古典音乐时，经常遭遇到一种回馈，即“听不懂古典音乐”。关于“音乐何须懂”等问题自上世纪末，时常出现在学界和爱乐者们的讨论中，但这背后所隐藏的前提却鲜有人正面回应：音乐能否像小说、诗歌乃至绘画那样，拥有让读者看得见、摸得着的“意义”吗？

对于那些有着唱词的声乐，或是有着作曲家“钦定”的标题、题献或书信佐证的音乐而言，我们似乎可以借助着文字（而非音乐）理解乐曲的内涵。但是这就够了吗？且不论古典音乐中有着大量无文字佐证的纯音乐，很多作品经过作曲家的反复修订、素材挪用，乃至后人的校订，其意义也会出现变化。而与之相对的，古典音乐经常会通过对位、模进、变奏、倒影等手法对某一音乐素材进行各种变形——在这个意义上，音乐经常更像是展示技法可能性的操练场，而非是表情达意、诉说“意义”的舞台。

但是“意义”并非简单的是某种具象的信息，罗森在《音乐与情感》的第一章中就说，纯音乐无法像语言那样表达“明天下午4点在纽约中央车站见面”这种具体的意义。但是在罗森看来，音乐仍旧有其意义，而且这种意义也遵循着自身的逻辑。比如哪怕是刚刚接触古典乐的听众，也会因作曲家没有解决某一个和弦而感到不适，也会因演奏者按照作曲家指示所做出的激情澎湃的演绎而由衷鼓掌，有时甚至也能听出演奏者明显的错音......所有这一切意味着，哪怕没有歌词，哪怕没有同时代文献的佐证，音乐仍然有着其自身的意义——否则音乐学家们也无法揪出那些因为排版失误而产生的错印，听众们也无从“遵照”作曲家的指示而鼓掌或愉悦。尤其在大部分的古典乐尾声部分（coda），听众听到音乐的音量越来越大、音符越来越密、管弦钟鼓齐鸣，从而感受到了终止式的到来的暗示，并因最后一声和弦的解决而热情地鼓掌——虽然观众们可能在之前一个多小时感到百无聊赖、不知所云，但仍旧能感受到那种“结尾式”的盛大与恢弘（当然，还有“这场漫长的音乐会终于要结束了”的解脱感），从而“听懂了”作曲家想要让观众感到振奋、激动和解脱式的尾声。

但同时，罗森也指出，音乐文献上有太多的编订错误，却无人发现；哪怕是贝多芬、肖邦这样在聚光灯下的作曲家，其曲谱中的种种错讹之处，往往也未能被音乐学家、演奏家们觉察。罗森所举的例子是肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》的一乐章，这首肖邦的名曲中，有一处在罗森看来非常明显的错误（即《降b小调》开头处的反复），在乐谱出版后漫长的半个多世纪时间里，除了勃拉姆斯雠定的版本正确外，绝大部分乐谱都标记错误。但之所以如此多的乐谱编修者和演奏家们都接受错误的乐谱指示，正是因为音乐本身虽然具有意义，但这种意义却充满着含混、暧昧和不确定：诸多解读虽然效果各异，但似乎都能说通，所以在肖邦乐谱中的错误，一直未被很多专家察觉。

罗森对音乐意义的探讨非常有趣。从20世纪学术潮流上讲，对语言确定性的质疑其实从20世纪上半叶的维特根斯坦、索绪尔就已开始。而音乐作为抽象艺术，其本身在传达信息的精确性上，比之语言，确实力有不逮。但是罗森却别开生面，从听众听觉感知的含混性入手，既展现了音乐的艺术逻辑中确凿无疑的“意义”的存在，但同时也展现了音乐在意义准确性上的暧昧。如果说罗森在《意义的边界》中更多是以音乐“（在听觉上的）意义”来展现音乐语言的明晰和含混，那么在16年后出版的《音乐与情感》一书中，罗森则更进一步，试图在音乐这门艺术极为擅长的“情感”领域，厘清音乐语法的歧义性。

正如罗森上文所举肖邦《降b小调奏鸣曲》的例子，类似的乐谱分歧在浩如烟海的音乐文献中不胜枚举，仅降B调作品而言，贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲“槌子键”》一乐章的演奏速度问题，柴可夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》二乐章开始处长笛是吹降B还是F，等等问题直到今天仍让各路方家争论不休......

音乐学家詹姆斯·格里尔（James Grier）在其1996年出版的《批判性的音乐编辑：历史、方法与实践》（The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice）一书中就指出：虽然无比危险，但是那些乐谱编修者们肩负着考订源流、辨章版本、厘清歧义，乃至提高作曲家原作水准（to improve the composer, p.96）的工作。乐谱的编订工作，看上去与音乐息息相关，但在操作过程中，却留下了大量西方文献学（校勘学）的影子。

罗森作为普林斯顿大学法国文学博士，却也深谙文献校勘之道，他在书中甚至直接引用了西方文献学中的著名校勘原则“更难理解的异文更佳”（difficilior lectio potior，中文版第18、41页）。而在此之前，他懊恼地指出如果他早早追查肖邦《b小调奏鸣曲》的原始手稿的话，就能更早一步确证后世乐谱中的错误——这一略显曲折的论证过程，则更是指向了“何者来自何者”（utrum in alterum abiturum erat）这一版本原则。

“何者来自何者”这一校勘原则很好理解：厘清版本的源流情况，有助于学者们找出文献的可见的最早版本，以及衍脱讹倒的来由。而“更难理解的异文更佳”这一原则，则是因为文献在传抄过程中，当抄写者遇到不理解或是不清晰的地方，往往会按照自己能力范围内可以理解的方式，进行自觉、不自觉地“平凡化改写”（trivialization）。所以，当两个版本内容大体一致、但却在细节上有微小差别时，往往更易被后人理解的字句，距离原始文本较远；而难以索解的字句，更接近原始文本。（西方校勘学中相关内容，可参见《西方校勘学论著选》，苏杰编/译，上海人民出版社，p.57；以及《抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史》，L.D.雷诺兹、N.G.威尔逊著，北京大学出版社，p.223；中国校勘学中，也同样有类似原则，参见《校雠广义·校勘编》，程千帆、徐有富著，河北教育出版社，pp.95、125-131）

但是罗森在引用这些校勘学原则时，做了不局限于传统校勘学的进一步阐发。传统校勘学主要针对经典文本，其校勘的重要目的之一在于尽可能地还原文本原貌（当然，随着抄本研究的不断深入，学者们也开始对文本流传的过程感到兴致盎然），然而经典文本本身（如《理想国》、《论语》）都没有过强的艺术开创性的追求：比如《理想国》旨在讨论正义、秩序与城邦之间的关系，而《论语》主要是为了记述孔子的言行——当然，它们或许都不乏修辞的艺术，在语言方面也具备一定的艺术开拓性，但艺术开拓并非它们的主旨。

而对于作曲家来说，他们往往背负着超越前人法则、跳出传统窠臼的艺术追求，所以在作曲时经常会不拘常规；而这种不拘常规，则会给当时的乐谱抄写者、出版商，乃至稍微滞后且保守的音乐学家们带来音乐逻辑上的困惑。出于对音乐逻辑“意义”的保守理解，那些乐谱编修者们经常将乐谱中种种无法索解之处，修订成他们能够理解的样子。无疑，对于贝多芬、肖邦、瓦格纳这样热爱挑战惯例、极具创新精神的作曲家而言，他们作品中的某些部分，往往很难被同时代、乃至身后三、四十年的抄谱人、乐谱编订者所理解。于是，那些在艺术上极具突破精神、但在时人听来却诘屈聱“耳”，尤其那些在谱面上模糊不清的标记，抄写者们更愿意按照他们对音乐的理解来进行誊录。这就导致了很多作曲家们革命性的手法，变得平庸化。

罗森进一步举例，贝多芬创作完一首大提琴奏鸣曲交稿后，在给出版商的信中让后者做一些修改（删换一些力度标记）；但仅仅5天之后，他又再次去信，恳求出版商不要听从自己上一封信中的修改，而是保留交稿时的原貌。显然，贝多芬更满意那个他“原本以为错误的版本”。贝多芬想要修改自己的原稿，是出于对艺术意义法则的遵从，我们既可以将之看成作为作曲家的贝多芬对自己作品的修改，也可以把他理解成作为乐谱编订者的贝多芬在对作曲家贝多芬乐谱的编订——作为乐谱编订者的“凡人”贝多芬，更倾向于按照惯例式的法则来作曲，所以他要求出版商修订原谱；但是作为作曲家的“天才”贝多芬，却发现了自己原谱“错误”中的独特魅力，并且越琢磨感觉越有味道。最终，“天才”作曲家贝多芬战胜了“凡人”乐谱编辑贝多芬，原谱中的“错误”因为其错得妙趣横生，而成为了真正“正确”的版本；而所谓的常规版本，虽然在音乐的意义上同样说得通，但却远没有错误来得美妙。

罗森虽然并未以纯粹的校勘学原则来分析艺术创新的问题，但却藉此探讨了多种“艺术可能性”并存时的吊诡与曼妙之处，即那些反常却合理的创作，往往比正常但略显平庸的处理，更有可能出自那些不断超越前人、超越自我的艺术家之手。正如那些因为错误操作而产生的科学发现和另类美食，很多“意义”不被时人所理解的所谓失误，往往却造就了无比奇妙的听觉感受，并在漫长的历史演进中，逐渐被人们所广泛接受，成为了对艺术可能性边界充满革命意义的开拓——但也正是在这些光芒四射的误会背后，音乐意义的边界变得模糊了起来。

作为乐谱原教旨主义者的罗森，在《意义的边界》中同时也对当时流行的“话题理论”（topic theory）予以批评，相关讨论在罗逍然先生的译序以及笔者针对罗森《音乐与情感》的书评《回到五线谱，对符号语言学说不》多有涉及，在此概不赘述。但是罗森始终坚持谱面分析，拒斥将作品放到更广阔的历史语境中进行分析解读的“新文化史”研究取向，无疑与近半个世纪以来的学术潮流相悖。然而，罗森也一针见血地指出，将音乐作品放到作曲家生平、历史社会、文化的角度讨论自然让评论家们游刃有余，但那种音乐的文化史更像是后人编出来的。换言之，罗森认为那些热衷于讨论“历史是如何建构起来”的新文化史家们，本身就在“建构”一个“建构史”。罗森在其文集《批评的愉悦》（The Critical Entertainment）中批评提亚·德诺拉（Tia DeNora）的《贝多芬与天才的建构：维也纳的音乐政治1792-1803》（Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, pp.105-123）一书中，其对新文化史式研究的批评不可谓不酣畅淋漓，但其中的敌意和蔑视也显而易见。

在这个意义上，罗森像是海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）式的老派学者，坚守文本本身的自足，并笃信可以在艺术作品内部求得审美意义的圆融。虽然罗森的很多看法，与这个新社会史、新文化史无比繁荣的智识氛围显得格格不入。但罗森仍凭着其深厚的音乐分析功力、渊博的音乐史知识，以及腹笥甚广的欧洲文化史学识，捍卫着音乐内部的意义自足。基于超拔的学识，乃至对于音乐内部意义纯粹性的坚守，罗森将乐谱里各种的音乐意涵阐幽发微、榨取到极致的分析功力，仍旧让我们惊叹于作曲家们的鬼斧神工和他本人的深刻洞见。