创造乡村音乐读后感100字

《创造乡村音乐》是一本由[美]理查德·A. 彼得森著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：58.00元，页数：357，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《创造乡村音乐》读后感(一)：“果皮”与“果肉”的分分合合——读《创造乡村音乐》。

刊载于2019年 4月 《书城》。

译林出版社 的这册《创造乡村音乐》，隶属于向来评价不错的之丛书“凤凰文库·艺术与社会系列” 。这本貌似有着通识格式的书，初一看不怎么起眼。它由美国人理查德·A. 彼得森 所撰写，卢文超 翻译。大家知道，乡村音乐的概念既然已经耳熟能详，不需要过多解释了，那么其副标题 “本真性之制造”（Fabricating Authenticity）” 听起来为何又有些晦涩呢？

其实不晦涩的——假如你知道了更多关于美国乡村音乐的真实故事。凡事都有它们自己的历史连续性， 乡村音乐也不出例外。从最初家庭制造，到某一天终于可以去商店购买了， 美国乡村音乐经历了相当长且坎坷的发展历程，起码：绝对不是现在在Spotify或苹果商店里，所见即所得那么轻而易举——那就真的成了一经栽下就收获的苹果树了。实际上，商业音乐与民间表演二者，本来是像果实和果皮和一样浑然天成的，可是因为有了经济与社会变革的外在推动力，使得果肉不是逐渐脱离开了果皮，就是像王袍一样被层层叠加上其它的许多东西.........

这些都拜社会变迁所赐。今天，更本真化的乡村音乐或能立即通过声音和歌词可以立刻被辨认出来 ，而对于一些融合度较高的唱片，人们的态度则开始不太倾向于强调音乐的分类与定义了。殊不知，在乡村历史历史的一开始，哪怕是简单分类和定义( 是互为补充，而不是互相排斥的）也是需要人为去创造与构建的。

例如，书中将两种完全不同的乡村音乐风格划分了开来。一称为“客厅的”或“家居的”传统，另一种则称为“集会的”或“聚会的”传统。

第一种主要由人声演唱。包括民歌、旧式流行歌曲、摇篮曲和游戏歌曲，其时大部分女性演唱的就是这种；而第二种主要是器乐，它们通常在谷仓舞、小提琴竞赛和相似的庆典公共场合被演奏，由男性占据主导地位。渐渐地，人们将家居或家庭传统的流行音乐称为软壳（soft shell） ；不过，同时被称为硬核（hard core）的那些能够吸引“乡村”聚会或集会传统的音乐，也继续繁荣存在着。

原因是，所谓”软壳”与“硬核”之间，从来不只存在着斗争，也有相当不错的、互利互补的辩证关系，所谓的软与硬，毕竟总是相对的。回过头来再想我们今天说的“硬核”，意义已全然不同了，谷仓舞节目之所以是“硬核”的，主要是由于其充沛的多样性，以及能够提供给美国人一种很好的、具备了“声音仪式感”的语境。 没想到吧，在朋克之前也有“硬核”称谓，而且，典故竟然是这样的呢！

应该说，在刚翻开的时候，你会发觉它不是一册很好读的音乐社会学著作，措辞冷静、有棱有角，就算有些信手拈来的轶事，也是谨慎且客观的。但读完后你不禁会感慨，没想到乡村音乐也能成为社会学家细致观察的最好实例对象，譬如，关于阿巴拉契亚山区北部的基督教传教士发现当地“盎格鲁一撒克逊”人的旧日音乐和本地手工艺，我想，就可以继续围绕着“地方文化政治” 开始进一步的社会学案例探讨了 。

书中提到一项重要事实，早在1953年，在美国南部就有上百个职业音乐人以演奏和演唱为生；与之对应的是，上百万的人参加乡村音乐会，在广播中收听乡村音乐，用留声机播放乡村音乐。在广播普及的过程中，所谓的“本真性”已经跃跃欲试地开始踏上了被商品化的轨迹。

虽然那时没有互联网可以传播讯息，但还是很快有数以千计的美国人学会了如何以乡村音乐谋生。请注意，他们的身份多样，不只是表演者和歌手，有时也是歌曲作者、喜剧表演者、乐器制作者、服装提供者、电台描音员、经理、推销者、制作者、宣传人员、出版商、摄影师、求像制作者等等.....不胜枚举。

对于潜在的消费者来说，广播娱乐的巨大优势就在于它是免费的。因此一旦社会因素变动，对歌舞综艺和娱乐活动的参急速下降时，社会底层往往率先就从唱片业中撤离了。歌手鲍勃·米勒有首小曲《棉花十一美分，肉四十美分》，歌词中直白地讲到，在农业经济雪上加霜的时期，一个农民出售的农产几乎毫无价值，但是他必须在商店购买之物却非常昂贵。所以不出意外，为何当时有些美国年轻人甚至会周六晚上爬到附近最高的山上去捕捉广播——“在大萧条的岁月中，这是至关重要的一种考虑”。瞧，是不是十分有反省的价值呢？在哪怕报刊都摇摇欲坠时，广播仍旧是继续繁荣着的一种娱乐媒介。

那个时代，美国广播里播放的乡村音乐，对于农村人来说有一种“近乎魔幻”的力量——是的，书里用了这个词：“近乎魔幻的”，因为“它不只将家庭拉到一起，与此同时让孤立的社区向乡村甚至州之外更大世界开放。”回到前文说的“软”，“硬”两种分部，二十世纪三十年代的美国广播里，模式更强调哪种模式呢？是前者，软的，干净的“家庭娱乐”。

随着1927年美国全国广播台建立，又有广告商格外看重广播的商业价值，歌曲的插播也就顺理成章。 于是，慢慢地就有了所谓的音乐产业链。不过当广播的接力棒交到了唱片公司手里时，让人头疼的 问题出现了。毕竟广播和唱片有着本质区别。在管理人员试着去销售这种音乐时，一开始竟会不知道什么样的音乐应被包含在内，什么音乐应被排除在外，广播部门通常是不需要担心这些事的。早期的“音乐商人”（奇特的称呼）殚精竭虑使用了许多名称，从“往日时光”、“住日调子”、“往日家庭调子”和“炉边和家庭"，到“山岗与山脉”和“山野人和西部"，都尝试过了一遍，发觉有些好卖，有些不好卖；还有人作过一个策略性的决定，就是对白人和非裔美国人所唱的音乐进行分别出售，可销售结果呢，却没顺着他的意思走，显然那是因为——社会在变革。

全书里配图精巧、契题而生动。按照作者前言里说起来，在传达本真性的面貌时，一张老照片经常比一千句话还有效。确实是对的，假设彻底离开了这些老旧的视觉图像，这样一种有赖于社会学理论的档案式著作 ，是很少有“纯正”的乐迷会怀揣着热情去读完的，不是吗？

我读过美国流行歌手汀布莱克一句颇为意味深长的话：“生活不总是黑白分明，长大成人后的灰色地带是最多的，中等温度、黑白之间。生活就在这一地带里发生。” 我同意他的观点，既然本来就是服务于人的音乐，投合小资品味也好，放下身价去融入社会性的闲暇消遣也罢，没有谁能彻底拒绝这些。

对音乐的学术研究，可以不再戴着什么崇高的光环，正如它必不会排斥这个时代的新技术和新倡议——那些事物毕竟将渐渐处于时代的上风。然而话说回来，真正有力量的文本与诗意的源头，大概也只能从 一遍一遍真实历史的流淌和洗刷间，在一次次普通人或普通故事里的矛盾、抵抗、挣扎乃至放弃中，整理、琢磨与总结而来，非是笔者悲观，凡是人类社会，很难会有一上手就是恰到好处的、“中等温度”的东西吧!

所以才需要《创造乡村音乐》这样的书，它帮助我们看到了自己在某一阶段的源头是什么样的，自然也会在高速且矛盾的时代里更珍惜，更谨慎。

时当我们间能作出最敏锐思考 的人，也像是难以跟上技术跃进时代所要求的速度；时当今天的一些知识分子，对民间文化的价值评估服务着的人是他们自己；时当不少附带着地域属性的音乐产品都被还在担心着它们的销量问题；时当坐拥最宝贵民间资源的人，总缺失着自主谋划的胆量和能力.......显然可知，这个时代的种种矛盾与变化，已不是它自身所能承受与驾驭的。

历史学家口中，曾无数次提及伟大而残酷的分合循环。那么单看音乐历史的一下步， 结果会怎样？实体唱片店在全世界越来越难以找到，乐手们依赖宣传已成定局，传统电台的价值未来能不能在经济层面复活，现在还不好说。有时，我会天真地设想，是不是故事可能充满戏剧性，且与今天的表面趋势正相反呢？并不是不可能咯。历史上人们设想的很多事情都没有发生，反倒是一些完全没有想到的东西，率先抵达了一个阶段性终点。有时人们眼睛所见的表面速度，并非社会真实的更新速度，当表面越快，内里的变化倒是越慢，最终吻合着一个内外匀速匀值的大“圈”.......

不能怪历史学家总作出“后见之明”的解释， 正如你永远看不到婴儿的骨骼是在多么有力地生长。在不认识电台，电磁科学领域努力了近百年才在1906年有了第一次语言广播之前，人们绝对想象不到某个遥远而亲切的声音能在电波里穿行。这不是魔法又是什么呢？

读一读《创造乡村音乐》书中讲述的过往种种吧，它们犹如曾一度统治过海洋与风的精灵留予了一个长久的、仍在树梢上微弱颤动着的小小回声，供今人细细索味，慢慢追寻。

《创造乡村音乐》读后感(二)：当传统变成商品

元宵节到城隍庙逛灯会，无意中发现旁边的书局里正售卖各种文创产品，其中几幅金山农民画让人过目难忘。仔细一看作者简介，大抵都是正规美术院校毕业的专业画家。朋友笑说：“我孤陋寡闻了，还以为农民画真是农民画的。”当然，所谓“农民画”如今更多的是一种风格而不是创作者的身份。顺手查了下，金山农民画家陈惠芳曾说，她作画十多年来遇到的苦恼之一，就是很多人对这一画种存在的误解，想当然地顾名思义，以为这是一门有点“土气”的东西，甚至并不能算是真正的艺术，因而她强调“所谓的‘农民画’只是一种绘画的创作方式，就像我们早已熟知的传统国画，或者油画、素描等”。

这番话耐人寻味，在某种程度上，农民画所遭受到的误解，正表明我们这个社会尚未经历文化产业的充分发展。事实上，尽管现在美国乡村音乐盛行于世，但一百年前也曾有过类似的遭遇。在第一张乡村音乐唱片于1923年问世并迅速走红之前，即便在娱乐业内部也都对这种“山野”的音乐不屑一顾——这不仅是指表演者本身粗鲁无文，甚至也被用在它的大部分忠实爱好者身上，有文化的城市中产阶级对它避而远之。这种音乐本身既不遵循流行音乐赖以成功的惯例，看起来也算不得是上台面的艺术，正如本书所言，它“依赖的是一种未经训练的高音调鼻音和简单的音乐伴奏，唤起的是农田、家庭和旧式风俗的意象，并夹杂着少量有色情意味的双关语”——大概就像草根的东北二人转在中国人心目中唤起的形象。

然而在短短一代人的时间（1923-1953）里，乡村音乐在美国流行音乐产业的推动下，其地位发生了翻天覆地的变化。它不仅被广泛接受了，甚至还被视为最具美国特色的音乐风格之一，代表着一种本土的生活方式和失落的纯真味道；与此同时，其流行又使得越来越多的资本和人力投入这个行业，以迎合市场上广泛的需要，其结果，“究竟怎样才算乡村音乐”就成了一个越来越烦扰人的问题。

这乍看不过是一种流行音乐如何被人接受的小问题，但实际上却是几乎所有的事物、理念甚至宗教在被越来越多的人接受的过程中都会遇到的问题。例如，中国菜进入美国，就得既有自己的特色，又稍稍迎合美国人的口味进行调适，否则生意很难做大。这带来的一个风险是：最终这样改良后的“美式中国菜”可能变得面目全非，对另一些真正喜欢中国菜的食客而言根本“不正宗”了。在乡村音乐的传播过程中，发生的情形也大抵类似，只是更复杂一些：人们既想要“本真性”（也就是“正宗”的乡村音乐），又想要原创性，但没意识到这两种品质可能是相互矛盾的，因为“原创”的乡村音乐往往是专业的音乐人特地谱写的新曲，那些真正乡野的乡村音乐其实极少考虑原创性，他们只是以自己的风格传唱一些传统曲目。

在此，受众的态度是相当矛盾的：他们既想要那些以“原汁原味”的传统方式弹唱的往日歌曲，但如果真听到这样的曲子，大部分听众却又会觉得那是难以理解的新奇事物。理查德·彼得森一阵见血地触及到了这个问题的核心：“显而易见，对于消费者来说，本真性并不等于历史精确性。”也就是说，“本真性”一词虽然从字面上看指的是事物的本来面貌，但在流传过程中，它的实际含义却是指“社会公认并予以接受的样子”，说到底，那是一种共识。这么说或许有点抽象，苏格兰褶裙和风笛的历史可以帮助理解这一点：这些现在被广泛视为苏格兰传统的事物，在18世纪之前都极少人知道，甚至大多数苏格兰人自己也将之视为野蛮、不开化的象征；在它们被复兴的过程中有相当程度的“改良”，以至于不少专家质疑它根本不是历史原貌，但这不妨碍它仍被广泛视为苏格兰传统的真正体现。

因此，问题的关键并不在于“什么是原汁原味的”，而在于“受众觉得这是原汁原味的”。这两者之间的差异之大，有时到了几乎荒诞的地步：美国中餐馆里长久以来最流行的一道菜是炒杂碎，以至于很多从未到过中国的美国人以为这是中国的“国菜”，但这道菜其实是华人移民到了美国之后才创造出来的。这意味着，消费者心目中的“共识”不仅可能与实情相去甚远，而且完全是可以制造出来的。这是一个相当反讽的事实：一方面，乡村音乐的基本魅力在于它所传达的本真性，因为每个消费者都想要听“真正”的乡村音乐；但另一方面，他们心目中“真正”的乡村音乐风格其实是商业流行文化的产物。最终，那种被公认为具有“本真性”的乡村音乐，也就是最符合大众想像与共识的流行风格。

最令人惊讶的地方就在于：牛仔原本是一种与乡村音乐发源地阿巴拉契亚山脉生活无关的西部形象，但在乡村音乐流行的过程中，两者却被逐渐结合到了一起，甚至被看作是相当自然的。彼得森在书中区分了两种不同的乡村音乐：更强调乡村聚会传统的硬核（hard core），以及更流行的家居传统的软壳（soft shell）。前者更强调乡村音乐的本真性传统，是为沉浸在那一传统中的人创作的；后者则融合了流行音乐元素，更迎合那些对乡村音乐所知不多的听众，某种程度上不那么“正宗”，但在商业上却赚到了更多的钱。硬壳艺术家“如果他们不是表演者，他们就会是农民、卡车司机、家庭主妇或者理发师”，但软壳歌手则表现得更像是娱乐业中的流行艺术家。

这种风格和身份界定上的差异，在很多领域内都存在，但值得补充的是，两者的区分既不是绝对的，也未必是对立的。在中国还有一种耐人寻味的不同，即一种艺术在被制度化之后转而以道德化的语气批评传统，但又反过来强调向更贴近传统的艺人取经学习。赵本山作为最成功的二人转艺术家，给人的印象是“软壳”的，他曾谴责那些“硬核”的草根二人转艺人粗俗，认为他们败坏了二人转这门艺术，如不予以净化就将始终难登大雅之堂；但与此同时，他也承认二人转的活力就在于草根的笑料。在相声领域，马季曾表示对这门艺术非常担忧，认为从业者文化素质严重偏低，大多是文盲半文盲，“演绎不出真正有品位的相声”。然而事实上，相声这门艺术在其初始时期的许多名角，都是在底层社会摸爬滚打的粗鄙人物。如果失去了“硬核”，“软壳”实际上也会失去源泉。

相比起来，美国的文化变迁更多依靠市场化的力量：这种创造过程并不是有谁在有意识地推动，只不过是在遵循市场的规则：由于很多人喜欢，唱片公司就要去挖掘这些曲目，然而真正的“传统曲目”这一母矿很快就被采掘一空，为了适应市场需求，那就得有人创作这一风格的乡村音乐。无论是歌手、唱片公司老板还是音乐人，他们很少人是抱着“复兴传统文化”的崇高目的，有些歌手甚至是在当房屋粉刷匠之余兼职捞点外快，而广播台之所以欢迎这些音乐，也只因这可以作为一种廉价可靠的“时间填充物”，而乡村音乐又不需要复杂昂贵的录音设施，歌手们则可随叫随到，表演可长可短。然而有一点是确定无疑的：哪怕是那些在城市里过着不错生活的表演者，包括女歌手，在宣传中都被刻画成山民、农夫这样更“乡村风”的传统形象，因为“本真性”已成为它的核心美学元素，也是商业上成功的要素。这并不像看上去那么容易做到，正如英国唯美主义作家奥斯卡·王尔德说的那句著名俏皮话：“表现得自然，这是一种很难获得的姿态。”

在此不妨思考这样一个问题：为何是在这个时期，美国人开始重新发现乡村音乐？当然，最显而易见的原因是广播的诞生促进了音乐文化的传播，第一张乡村音乐唱片出现于第一座广播电台问世不到三年的时间里，这并非偶然。不过，更重要的恐怕还是那种文化心理：当时的美国已经完成了工业化和城市化进程，而只有工业化社会的人才有这样的需求，即相信“乡村的人们过着一种纯朴本真的生活”。换言之，推崇本真性，正是因为“我们自己已不再本真”，并假定现代人可以成为某种脆弱传统的可靠保管人，而这种需求又进而推动了以工业化的方式生产本真性。传统艺术和传统生活方式的“本真性”，变成了一种卖点，就像现在许多城市中产家庭热衷于短暂离开城市去过一段“真正的田园生活”。

当然，“本真性”一词也可能在不同社会文化下呈现出不同的具体含义。在美国乡村音乐的历史上，它或许意味着未伪造的、未改变的、非模仿的、本真的复制而非粗劣的，以及在当下语境下是可信的，但这些其实都与工业文化和机械复制时代的社会特质相关，代表了某种与工业化相反的精神特性。很多人可能都发现，日本人无论在艺术还是饮食文化上，比我们更注重呈现“本真”，这长久以来都被视为是日本文化推崇“简素”的美学理念，但这是否也是因为他们经历了更深刻的工业化所致？应当指出的是，日本文化所推崇的“本真性”含义与美国文化有着细微但重要的差异，倒不如说偏向于“呈现事物的本来面目”、“不施加人工痕迹”这一层意味。

这些年来的中国社会也在经历着急剧的城市化和工业化进程，“传统”越来越多地不再被视为负担，而成了某个正在失落的世界。正如《传统的发明》一书中所说的，这是每一个社会现代化的过程中反复出现的情形，“衰微和复兴令人惊奇地相互混合了，因为往往那些抱怨衰微的人就是带来复兴的人。”我们还在这个进程中，因而常常出现一种矛盾的社会心理：有时将那些传统意味的文化视为“土气”的（例如金山农民画），有时却又把那些“未被污染”因而更“纯洁”的传统和族群文化夸张地予以浪漫化。人类学家苏珊·布鲁姆发现，汉族社会对少数民族的正面评价中最为常见的就是“善良淳朴”、“热情好客”、“美丽浪漫”这三组特征，而这在汉族对自身评价中恰恰都是得分最低的。这些评价不仅涂抹上了道德的正面与负面色彩，恐怕也是在不自觉地“创造本真性”——很多汉人都抱有“少数民族都能歌善舞”的印象，这大概就像老外觉得“中国人都会功夫”一样。但真正重要的不在于给予什么道德化评判，而在于意识到：所有这些看上去是“本质”的东西，其实都是建构起来的社会共识。

*已刊2018-04-13《第一财经日报》

《创造乡村音乐》读后感(三)：文化生产视角下的乡村音乐——评理查德·彼得森的《创造乡村音乐——本真性之制造》

在美国的文化社会学和艺术社会学领域，有两个最著名的奠基者，一个是霍华德•贝克尔，另一个是理查德•彼得森。1974年，贝克尔的《作为集体活动的艺术》一文在《美国社会学评论》上发表，“艺术界视角”宣告诞生。就在同年，彼得森在美国社会学学会的会议上首次提出了“文化生产视角”。这两种视角为美国文化社会学和艺术社会学的发展奠定了基石。1982年，贝克尔的《艺术界》一书出版，“艺术界视角”瓜熟蒂落。1997年，彼得森的《创造乡村音乐：本真性之制造》一书出版，它最充分地体现了彼得森的“文化生产视角”。如果说贝克尔的《艺术界》是对艺术进行社会学思考的理论典范，勾画了对艺术进行社会学研究的路线图，那么，彼得森的《创造乡村音乐：本真性之制造》则是对艺术进行社会学研究的个案典范，是作者历时近30年对美国乡村音乐进行研究的成果。对此，贝克尔也投以敬意。贝克尔曾说，彼得森知道关于乡村音乐的一切事情。如果他像彼得森那样对乡村音乐无所不知，他也会写出一本同样的书 。

彼得森对乡村音乐无所不知，这不仅来自他对有关书籍、报刊的广泛阅读，还来自他对乡村音乐歌手、经理等人的具体访谈。从20世纪60年代起，彼得森就在范德堡大学任教，而范德堡大学所处的纳什维尔正是美国的“乡村音乐之都”。这里WSM广播台的乡村音乐节目“大奥普里”（Grand Ole Opry）名闻天下。这为彼得森的研究提供了极大的便利。仅举一例就足以说明了：在彼得森参加当地的游艇俱乐部时，他认识了他的第一个信息提供者约翰•德威特。斯威特曾协助建立WSM广播台最初的发射机，他还曾是WSM广播台的总经理。这为彼得森进入乡村音乐工业内部进行观察提供了捷径。

本书研究了1923年到1953年之间的乡村音乐发展历程，所以在章节安排上基本是以时间为序。第一部分包括第二章和第三章，介绍了20世纪20年代乡村音乐在亚特兰大以及美国南部的诞生和发展过程，分别聚焦于经理人伯克•布罗克曼和歌手费德林•约翰•卡森的合作以及经理人拉夫•皮尔与歌手组合卡特家族、“乡村音乐之父”杰米•罗杰斯的合作。第二部分包括第四、五、六章，分别介绍了三种乡村音乐形象的建构，即老古董形象(old-timer image)，山里人形象(hillbilly image)和牛仔形象(cowboy image)。第三部分包括第七、八、九章，介绍了20世纪30年代美国大萧条背景下广播台制作的乡村音乐。其中，第七章介绍了歌手常驻广播台的谷仓舞（barn dance），第八章研究了歌手在不同广播台之间的串演（barnstorming），第九章则以“流浪者”（Vagabonds）和罗伊•阿卡夫为例，比较了两种乡村音乐风格的不同：软壳音乐（soft shell）和硬核音乐(hard core)。第四部分包括第十、十一和十二章。第十章介绍了30年代美国得克萨斯州和俄克拉哈马州石油开采热潮中形成的两种音乐：酒馆音乐（honky-tonk）和西部摇摆(western swing)。第十一章介绍了20世纪50年代汉克•威廉斯如何成了乡村音乐的化身。第十二章介绍了对乡村音乐的正式命名。舍此之外，还有导论部分，即第一章，它简要介绍了全书的理论视角和理论问题，以及第五部分，即第十三章和第十四章，它深入讨论了乡村音乐的本真性问题。本书虽然基本是以时间为序，但却毫无历史教科书的刻板味道。这是因为彼得森一直有一个贯穿全书的理论问题，即乡村音乐的本真性是如何制造出来的。而他对此问题的研究视角也是一以贯之的，即他所主张的“文化生产视角”。对此，迪马乔曾说，本书的每一页纸上都浸透着文化生产视角 。

所谓“文化生产视角”，就是“聚焦于文化的内容如何被创造，分配，评价，传授和保存它的环境所影响。” 彼得森的这本书，就具体展示了乡村音乐是如何被它处的环境所影响的。作为社会学家，彼得森是站在价值中立的立场上进行研究的。在他的眼中，乡村音乐工业是一个“社会事实”，他对之进行的是经验研究，这与阿多诺将音乐工业作为一种“社会问题”，对之进行的批判研究路径完全不同。

彼得森认为，在20世纪20年代，布罗克曼曾在亚特兰大建立起完整的乡村音乐生产体系，它包括录制唱片，广播台，巡回演出，歌曲出版和歌曲创作五部分。对于这五个部分，彼得森并未平均用力，而是抓住了五者之中的关键——广播台——来进行论述。彼得森认为，正是一个信号强大的广播台的存在，造就了几个城市在乡村音乐发展史上的支配地位：20世纪20年代，WSB广播台造就了亚特拉大；30年代，WLS广播台造就了芝加哥；40年代到70年代，WSM广播台造就了纳什维尔。

广播台之所以如此关键，并不是因为它会付给乡村音乐歌手很高的出场费。与此相反，在乡村音乐发展初期，歌手在广播台的演出薪酬很微薄，甚至没有。广播台对乡村音乐歌手的影响不是直接性的，而是基础性的。通过在广播台露面，乡村音乐歌手逐渐积累了名声。这样，他们就可以在广播台信号覆盖的地方，进行巡回演出，出售唱片，出版歌曲集等。这使乡村音乐歌手的全职生涯成为可能。录制第一张乡村音乐唱片的歌手卡森曾坦率地说：“广播造就了我”(第22页)。

20世纪30年代，在美国大萧条的冲击下，唱片业遭受了重创，而广播台则继续繁荣发展 ，成了乡村音乐发展的最后一块绿洲。那时的广播台对乡村音乐产生了方方面面的影响。彼得森首先比较了两种不同的广播台组织形式对乡村音乐歌手产生的影响。当时，芝加哥的WLS广播台和纳什维尔的WSM广播台都创办了谷仓舞节目。在这种节目形式下，演奏者在广播台常驻演出，被广播台编排进一个统一的节目表，这就造成了演奏者之间的专业化分工和演奏者自身的专一化风格。这对可以演奏多种风格的歌手造成了压抑。与之相反，有的人则不是在一个广播台常驻演出，而是在不同地方的广播台巡回演出，这便是串演。这种串演对演奏者提出了新的要求。首先，他们演奏的曲目不能单一，必须要多样，这样才能举办一次完整的演出；其次，由于他们经常是“打一枪换一个地方”，也因为他们的出场费是固定的，所以，为了便于移动，为了使每个人赚得钱多一点，他们组成的乐队规模一般很小，而且很多都是亲戚组成的乐队，比如当时的兄弟乐队：德尔摩兄弟乐队，摩罗兄弟乐队等等。由此我们可以看到，广播台的组织形式（是常驻演出还是巡回串演）会对乡村音乐歌手的技能（单一化还是多样化），乐队规模（是大还是小）等产生重要影响。

广播台不仅影响了乡村音乐歌手的技能，它还着力塑造了他们顾家、传统的形象，这影响了乡村音乐本身的美学风貌。无论是谷仓舞还是串演，因为它们都是在广播台公开播出，所以，为了吸引听众，为了吸引广告商的赞助，乡村音乐的歌词都强调一种家庭娱乐的氛围，而不是伤风败俗的趣味。彼得森在评说串演时说:“在这种工作环境中，没有性暗示、社会讽刺，政治评论、冷漠的专业主义或者造反姿态的容身之处”。（第130页）

这与酒馆音乐相比就一目了然了。在大萧条时期，美国西南部的得克萨斯州和俄克拉哈马州因为石油开采热而继续繁荣，那里的工人工作虽然很艰苦，但却赚了不少钱。当时，禁酒令的撤销促进了酒馆的繁荣。在这种环境下，出现了酒馆音乐和西部摇摆音乐。在稍微正式的舞厅中，流行的是西部摇摆音乐，这种音乐是为了伴舞而演奏的，所以节奏要准确，声音要大。因此，乐队规模一般比较大。在路旁的酒馆中，流行的则是酒馆音乐。那里的环境非常嘈杂，这要求乐器的扩音效果必须好。就此来说，吉他要优于小提琴，这使得越来越多的乐队开始使用吉他。因为小酒馆中没人跳舞，所以，歌曲的节奏可以不准确。与广播台播放的温和的乡村音乐相比，酒馆音乐的歌词就激烈多了，它们是个人化的、直率的，对于色情也毫不掩饰。

由此我们可以一窥彼得森的文化生产视角的妙处。彼得森的研究表明，乡村音乐的演出环境对它的美学风貌有着重要的影响。乡村音乐是更为温和还是更为激烈，是更为保守还是更为激进，这可能并不能仅仅从歌手或者歌曲创作者来找原因，而更应该从它所产生的环境中去找原因。

本书一以贯之的理论问题是乡村音乐的“本真性”。彼得森的问题是，为什么乡村音乐没有像爵士乐一样成为艺术音乐，没有像布鲁斯一样成为商业化的民间音乐，也没有成为一般的流行音乐：“一句话，它是保持它独特的本真性的？”（第9页）

1923年，第一个乡村音乐歌手卡森一炮走红。当时娱乐业的经理认为，人们喜欢的这种音乐，其实就是旧时的音乐。据此，他们让老人用传统方式演奏旧时歌曲。尽管这些老人的表演从历史和美学角度来说都准确无误，但是，听众却并不买账。彼得森认为，对于消费者来说：“本真性并不等于历史精确性”（第5页）。那么，什么是本真性呢？

彼得森认为，对于我们称为本真的客体或事件而言，“本真性并非是它们内在的性质，而是一种社会各方一致赞同的建构，在其中，过去被一定程度地记错了”（第5页）。也就是说，本真性并不是事物的客观性质，而是人们的主观建构。彼得森认为，对于很多事物而言，这种主观建构取决于“谁有权力去推行他们对过去的独特解释”(第6页)。而乡村音乐则与此不同，因为对乡村音乐来说，“没有什么权威可以控制本真性”，“相反，本真性是在表演者、不同的商业利益、粉丝和发展的形象之间正在进行的相互作用之中不断协商出来的”（第6页）。

在本书第二部分，彼得森讲述了两种乡村音乐形象的制造过程。第一种形象是山里人,第二种形象是牛仔。彼得森认为，乔治•海是最自觉的山里人形象建筑师。乔治•海对外宣称，大奥普里的演出都是非正式的，任何一个农民在周六晚上都可以来演唱他的旧时歌曲。但是，彼得森却通过细致的研究表明，大奥普里的节目并非乔治•海说得那样随意，而是有着周密的计划与安排；大部分演出的歌手也并不是乔治•海对外宣称的农民，而是在城市里工作的人。乔治•海有意地制造山里人形象，是为了便于商业推销，这正如北方佬形象，黑人形象，爱尔兰人形象一样。为了制造山里人形象，乔治•海修改了很多乐队的名字，使它们听起来更有山野之气，比如他将“宾客来兄弟谷仓舞交响乐团”改成了“迪克西泥土播种机”（第75页）。他还让演员们都穿得像山里人一样。与山里人形象一样，牛仔形象也是有意制造出来的。在现实中，真正的牛仔很少唱歌，唱歌的牛仔其实都是歌手，只是被包装成了牛仔。有意思的是，山里人的歌很畅销，但他们的外表却因为土气而不吸引人；牛仔的外表很吸引人，但他们的歌却很少走红。由此，在后来的乡村音乐发展中，标准的乡村音乐歌手形象就吸收了山里人的歌和牛仔的外表，而放弃了山里人的外表和牛仔的歌。这种乡村音乐歌手形象被观众认为是最具本真性的：穿着牛仔的服装，唱着山里人的歌。

在讨论了本真性的六种含义之后 ，彼得森认为，对于乡村音乐而言，本真性最重要的两种含义就是“可信性”和“原创性”。彼得森说：“未来的表演者必须有传统的标志，使他们可信；使他们成功的歌曲必须是足够原创的，以表明他们的演唱者不是对过去亦步亦趋的模仿，也就是说，他们是真实的”。为了保持这种本真性，人们采用了很多方法。比如，与其他音乐相比，乡村音乐将自己塑造成了最亲民的，有人甚至在演唱结束后为听众签名23个小时（第227页）。有的歌手还通过演唱传统本身来表明自己的本真性，如歌曲《汉克•威廉斯，你写就了我的人生》，《汉克和莱夫第，你们提升了我的乡村灵魂》。彼得森说，这些歌曲“有助于将制造的传统自然化”（第228页）。彼得森认为，乡村音乐的本真性所包含的“可信性”与“原创性”保证了乡村音乐的本真性不会止步不前，而是会一直不停地发展：“聚焦于可信性的定义与一种多少成形的样式有关，与此同时，原创性则要求不能是那种样式的模仿。因此，什么会被看作是本真性的，这并不会止步不前，而是会随着时间一直不断地更新。”（第220页）对于彼得森描述的“本真性之制造”，迈克尔•休斯曾从戈夫曼的“印象管理”的理论进行解读，认为它们之间有着深刻的一致之处。戈夫曼论述印象管理的代表作是《日常生活中的自我呈现》，迈克尔•休斯认为，我们可以将彼得森的《制造乡村音乐：本真性之制造》看作“日常生活中的乡村音乐呈现” 。

艺术的本真性问题，一直是艺术社会学研究的一个热点。彼得森的《制造乡村音乐：本真性之制造》一书出版后，2003年，大卫•格瑞赞（David Grazian）出版了《蓝色芝加哥：在都市布鲁斯酒吧中寻找本真性》；2004年，盖瑞•法恩（Gary Fine）出版了《日常的天才：自学成才的艺术和本真性文化》。他们对本真性的论述多少受到了彼得森的影响。比如，法恩在论述自学成才的艺术的本真性时，就说：“在社会的各个部分以及具体的场合，人们都迫切地想去寻找——以及购买——‘真实之物’。这些物品揭示了传统，也揭示了灵魂。” 法恩这里所说的“传统”和“灵魂”，显然与彼得森所说的“可信性”与“原创性”如出一辙。

2004年，在彼得森和阿纳德合写的《文化生产视角》一文中，彼得森曾将对文化内容产生影响的环境归纳为：1.科技；2.法律法规；3.工业结构；4.组织结构；5.职业生涯；6.市场 。在彼得森的这本书中，这些因素都紧密交织在一起。我们可以将这六种环境看作一种“外环境”。舍此之外，彼得森在书中也触及了“内环境”，即人的观念和态度对乡村音乐的发展所产生的影响。比如，乡村音乐从发展初期就遭受了大众娱乐业经理的偏见，彼得森形象地说：

费德林•约翰•卡森和其他早期乡村音乐表演者的走红让大部分大众娱乐业经理难以理解，因为他们是城里人，有着中产阶级的世故，或者，他们是最近从农村到城市的移民，尽力想掩盖自己的农村出身。他们并没有独立地看待乡村音乐，而是将它简单地看作他们自己的美学和世界观的对立面，因为它唤起了贫困的农村和土气的道德形象。在迅速城市化的美国社会，这是很多人尽力避而远之的。它是乡村的，他们是城市的；它是不变的，他们是迅速变化的；它是传统主义的，他们是现代主义的；它是手工艺制作的，他们是大规模生产的；它在美学上是殿后的，他们是先锋的。这种音乐的制作者是农村的乡巴佬，土包子，纺织厂工人,穷苦的白人，或者山里人，而他们是现代城市的世故老练的人。（第6页）

正是出于这种对乡村音乐的偏见，20世纪20年代，在乡村音乐走红时，主流音乐界却将它拒之门外。这反而为它的独立发展创造了条件。彼得森说：“如果乡村音乐的歌曲创作者和表演者可以进入市场最有利益可图的部分，那么，从20世纪20年代到现在，乡村音乐可能已经变成流行音乐的一部分了，这种暗示看似牵强，但却是可能的”。（第13-14页）

美国人对“乡村音乐”的态度当然不仅仅是这样的偏见，否则，乡村音乐就不会发展起来了。他们一方面认为乡村是落后的，就像一个地狱，而另一方面，他们也赞美乡村的自然和纯粹，认为那是尚未被工业文明所污染的地方，就像那是天堂。美国人对乡村乌托邦的这种神往，当然也被精明的企业家利用了。这正如前面所说的乔治•海对山里人形象的制造。到了1953年，乡村音乐中的“乡村”一词 已经摆脱了那种负面形象，在人们的观念里更多是积极的意味了。

由此可见，彼得森注意到了人们的观念对乡村音乐工业产生的影响。这种对于“内环境”的触及，已经超出了彼得森归纳的文化生产视角的六种客观的外环境，是对它的一种扩展。那么，既然彼得森1997年就出版了本书，为何他在2004年对文化生产视角下形成的研究路线进行总结时，仅仅关注那六种外在的环境，而没有将这种内在的因素放在其中呢？在我看来，彼得森确实对乡村音乐无所不知，所以，他在事实层面自然不会将此遗漏。但是，他可能没有意识到或没有打算将此理论化，并将它列入文化生产视角，因为他所理解的文化生产环境，更多地是一种客观的外在环境。虽然他令人信服地揭示了这种主观的“内环境”对乡村音乐的影响，但这却是在他的文化生产视角之外的。从这里，我们既可以看到彼得森文化生产视角的一些局限，也可以看到彼得森在运用文化生产视角时并非机械刻板地照搬，而是更多地根据事实进行发挥。这是文化生产视角的缺点，但彼得森并没有画地为牢，却是他研究的优长。

在讲述乡村音乐的故事时，彼得森既不忘描述宏观的历史背景，如美国的大萧条和二战，也注重对微观细节的刻画，他将两者融合到了炉火纯青的地步。既眼光宏阔，又心如细发，佐伯格曾说，彼得森是大师级的手笔。

（文章转自《中国学术》第37辑，作者卢文超）。