悲欢的形体的读后感大全

《悲欢的形体》是一本由冯至著作，雅众文化/新星出版社出版的平装图书，本书定价：45.00，页数：272，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《悲欢的形体》读后感(一)：读书笔记

1.散文《一棵老树》 生死循环 时间的意义 人生哲学 生命的悲哀 移植后的水土不服

《一个逝去了的山村》

鼠曲草 “一个小生命怎样鄙弃了一切的浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙”

有加利树 在生命的深处，他们有意味不尽的关联

2.《我们站在高高的山巅》

社会→社会的群体→个体的割裂→孤独→离世感→登高山而渺天下

孤独追寻自我的独特体验

山水 隐于山林之中的恬静 山水画中的山水自然

3. 《伍子胥》

仇恨 冯至的“故事新编” 社会现状 宇宙（宏大的世界观） 物我合一的境界

4.《十四行集》原野 幽郁而神秘的情调

历史感 死亡是升华的瞬间

蜕变论（歌德） 旗 风 水

新和旧 新生 命运 城父 林泽 you滨 江上 溧水 吴市

“独行潭底影，数息树边身。”

忍耐是一次新的担当

我们的生命在这一瞬间

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢离合忽然在眼前

凝结成佁然不动的形体

5.自然 草木灵性由物及人人物合一 净化

中国的奥德赛 “炼字”（贾岛）细腻

6.出逃 逃亡

7.未完结 第二次的出逃就是 “死”

8.白/欧/ 恰到好处 古代语调 （传统）凝练典雅 含蓄

9.传统美学风格（20年代） 朦胧 悲哀 但不痛苦

德国存在主义熏陶（40年代）中国的新诗

《悲欢的形体》读后感(二)：断了又续的，是你的琴弦

我是从里尔克那里认识冯至的。《给青年诗人的十封信》很受过几阵追捧，冯至的译笔珠玉在前，此外的译本都有些如同枯草。又说他是“最为杰出的抒情诗人”，冯至的十四行诗、四十年代的创作，不仅是他个人的高峰，也是现代诗歌史上的里程碑。被赞誉多了的，不容易读出惊喜来，已有很多人将它们解读得很好，比如黄灿然老师的导读，你会发现这些第一眼并不刺激的诗块，要怎样的反复地念，咬下每一个字词每一个标点甚至每一个跳行与空格——像正在写这首诗那样去读一首诗，才能识辩出更深广的妙处来。

相比于艺术上和思想上已然成熟的诗作，冯至在二十年代初出茅庐的两个集子，更容易叫人惊讶，恰恰因为它的——“粗糙”。却可爱亲切，有青年人特有的多情。那个时候一开始作诗，他便留心格式与音律：通常有小巧而匀称的句式，全篇押韵。这个特点他一直保留，后来去德国留学，受了里尔克与歌德艺术的影响，在体式与语言风格上，锤炼出如雕塑一般的诗歌质感，也是建立在从前实践的基础上。

透过许多的少年诗，识出初学者的笔墨。小诗《暮雨》中，黄昏、雨声、暮雨，落花飞絮将诗境一点一滴隔绝出来，闲寂的情调更趋近于宋词。这首显然是从更长的《初春暮雨》删改而来，他说：

朦胧与纤细，叫我没想到的是，年少的冯至也曾这般的柔婉，诸多的寂寞哀愁化作想象。徐志摩的情“浓得化不开”，踏着舞步；冯至没有那般公子气，看得出来他叫心事牵绊着，他的感情在暗自地追寻，唱着歌谣：

不论“相思”是虚是实，在迫近之后最终似乎总要拉开距离：“我的诗也没有悦耳的声音，/读起来，舌根都会感到生涩”（《无花果》）“为她唱些‘春的歌’，/无奈已是暮春时候”（《春的歌》）。也许这一切的想象都开不出花，有顾影自怜的意味，但经过内心与笔尖的河流反复地歌咏，所结的“无花果”一天天味浓、成熟，成为日后珍贵的果实。

可以看出冯至诗歌写作初期，便自觉塑造了“歌者”的形象，并以歌谣的形式来组织诗体抒情与叙事的展开。比较直接的如《春的歌》《在郊原》《风夜》等中重章叠句、排比、顶真，很容易让人想到《诗三百》，来自于民间歌谣的国风；还有《吹箫人的故事》《蚕马》这样的长篇，设计了一个“唱诗者”来讲述民间故事，也让人想到古希腊史诗歌手荷马。歌谣般的旋律，随着诗句和篇章一起流动，冯至的诗，固然也是浪漫的，但也如同他在格律上的约束一般，他克制了那种肆意煽情的抒情方式。到了二十年代后期《北游及其他》一集中，已经可以看到冯至在意象上的洗练，做了更多长句的尝试，歌咏的调子较从前更舒展从容了。在抒情中加入静默的沉思，“我要静静地静静地思量，/像那深潭里的冷水一样。”沉思的气质阔大了他的歌，情感和语言也超越了前一时期的单薄，血性、凛冽、厚重的各个面向开始展现，使其的情感复杂得多。

冯至自述自己创作的历程，二十年代、四十年代、五十年代、八十年代，一阶段跳过一阶段，一程并不连着一程，就像他早早地写过那样：“续了又断的/是我的琴弦”。

《悲欢的形体》读后感(三)：冯至与里尔克的相遇

在冯至最好的诗歌中流淌着德语文学的血液，对他产生最大影响的人应该是里尔克（歌德也有重要影响，不像里尔克如此明显）。

1930年底，冯至赴德国留学，主修文学，兼修哲学、美术史。四五年前，冯至已阅读过一些里尔克的作品，比如《旗手克里斯托弗·里尔克的生死曲》，印象非常深刻，限于条件无法进一步阅读。1931年，手头并不宽绰的冯至下了决心，用四十马克买来《里尔克全集》，随后认真翻译了《给青年诗人的十封信》。次年，他又翻译了里尔克的一些短诗，摘译了《马尔特·劳利兹·布里格随笔》。

这部随笔小说是一位性情敏感的丹麦青年诗人的回忆与内心独白。冯至会摘译其中两部分，很可能是因为他在其中读出了自己的身影。“我在这儿坐在我的小屋里，我，布里格，已经是二十八岁了，没有人知道我这个人。我坐在这里，我是虚无。然而这个虚无开始想了，在五层楼上，一个灰色的巴黎的下午……”当时，冯至同是28岁，同是远离故土，同是苦思着自己的文学抱负。里尔克塑造马尔特自我关照，冯至从马尔特身上又看到自己，可谓心有戚戚。

摘译的《布里格随笔》最著名的是关于“诗是经验”的一段阐述：“为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态……我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来，因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”

这段诗论更新了冯至对诗的认知，以往他觉得诗更多是情感的抒发。里尔克接触罗丹之后所信奉的“艺术创作本质上是辛勤劳作”的观念也让冯至对写作的态度变得更加隐忍克制。在三十年代，冯至几乎没有写诗，经常阅读里尔克的作品。除了热爱之外，里尔克一些作品的晦涩也延宕了冯至对他的阅读，比如《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行》绝非随便读读就能真正理解的作品。在这漫长的苦读中，冯至并没有因自己创作不足而惋惜，他曾这么回忆：“那时每逢我下了一番功夫，读懂了几首里尔克的诗，都好像有一个新的发现，所感到的欢悦，远远超过自己写出一首自以为满意的诗。”

除了文学观念上的变化，里尔克的文学尝试也直接影响了冯至的创作。1941年，冯至在西南联大任教，十年几乎没有动笔，长年积累的经验让他有了写诗的冲动，然而冯至在二十年代习惯的形式不适应他所要表达的内容。他想到十四行诗，但又担心十四行严格的音韵会带来较大的束缚，里尔克的《致奥尔弗斯的十四行》就起到了榜样作用，格律可以根据诗的内容作出调整。

冯至的十四行诗每一首都句式整饬，而首与首之间长短不一，没有统一的音节要求。在韵式上，这些诗作也相对自由。一些诗节采用了交叉韵，另一些诗节中则采用环抱韵，冯至在这些作品中耐心地拿捏着气息的起落，有时沉敛，有时轻快，使得诗作保留了足够丰富的音乐性。

在形式之外，里尔克某些作品的气息也萦绕在冯至的十四行里。如果细细品味，不难察觉《我们准备着》、《什么能从我们身上脱落》与布里格那段“诗是经验”的论述在气质上非常相似。而冯至的这些十四行中所潜藏的个人意识、对时空的感知、对世间人事的洞察，与《致奥尔弗斯的十四行》也有诸多相通之处。冯至于1987年在联邦德国“文艺艺术奖”颁奖仪式上致谢，提及了写作十四行的一些细节：“有时在写作的过程中，忽然想起从前人书里读到过的一句话，正与我当时的思想契合，于是就把那句话略加改造，嵌入自己的诗里。”他将里尔克惊闻凡尔哈伦与罗丹去世时写下的话，改写进了《蔡元培》一诗，歌德书信里的话改写进《深夜又是深山》。冯至对此的态度非常平和：“我这么写，觉得很自然，像宋代的词人常翻新唐人的诗句填在自己的词里那样，完全是由于内心的同感，不是模仿，也不是抄袭。”

更有趣的是，翻阅这本诗集，我们能看到《十四行集》的出现令人惊奇。这二十七首诗是在一年内写就的，前后的作品与之没有多少发展或延续的痕迹。这组杰作仿佛从天而降，是缪斯的一次恩赐，与里尔克在穆佐古堡写作《杜伊诺哀歌》、《致奥尔弗斯的十四行》的方式有着惊人的类似，仿佛诗人半生的苦苦求索，在某个特殊的时段终于得到回报。然而，这也可能是残忍的，因为在这些杰作完成之后，诗人不得不忍受余生的文思枯竭。冯至在创作完《十四行集》生了大病，从此之后他的写作离这组诗歌变得遥远。

如此梳理冯至与里尔克的关系，并不是为了贬低其在诗歌创作中的成就。冯至在十四行上的努力，为汉语诗歌提供了罕见而珍贵的沉思式书写，他在这组诗中进行的音乐性尝试也为汉语新诗展现了重要的向度，而且这种音乐性与诗作中弥漫的思索、抒情融为一体，极具典范意义。

我们可以将文学史看做作家们互相角力、搏斗的历史现场，我们也可以将之视为作家们互相启发、隐秘继承的精神流变史。冯至对此说过的一段话，用来形容他与那些影响他的诗人们的关系非常合适：“我不迷信，我却相信人世上、尤其在文艺方面常常存在着一种因缘。这因缘并不神秘，它可能是必然与偶然的巧妙遇合。”

《悲欢的形体》读后感(四)：黄灿然：在文学上，一个重要的前辈意味着什么

如果你决心写作，就不能囿于自己的小世界。一个写作者，注定要遭遇社会历史、民族传统、自己的祖先和前辈，以期得到指点、灵感、顿悟……

在文学中，真正的前辈就如一颗颗明星，在思绪的暗夜中闪闪发光。即使如文学泰斗，也都有自己崇拜的前辈。莫言得了诺贝尔文学奖之后，接受采访时曾隐晦地说，许多前辈作家比自己更有资格得这个奖。文学界有名的“大粉丝”茨威格，曾为几十位前辈文学大师立传，每篇都是一份真挚的告白。甚至但丁，也在《神曲》中向古罗马诗人维吉尔致敬，将他尊为“导师”，拜为“主人”。

那么，一个好的文学前辈具备什么条件？诗人、翻译家黄灿然说：

这里的他，就是冯至。今天，我们一起来看看，黄灿然眼中的“前辈”冯至是什么样的？

冯至 （1905-1993）

▼作为抒情诗人

最初吸引我的，是他的早期抒情诗，也即鲁迅所推荐的“中国最为杰出的抒情诗人”时期的冯至。最使我爱不释手的，是那些篇幅颇长但读起来不仅不累而且读后还觉得太短的叙事诗《吹箫人的故事》《帷幔》和《蚕马》，当然还有抒情小诗《蛇》：

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的乡思：

它想那茂密的草原——

你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地

从你那儿轻轻走过；

它把你的梦境衔来了，

像一只绯红的花朵。

从他的早期抒情诗，可看到他一开始就注意形式。每首诗都押韵，每节行数相同，每行音步整齐。语言则是优美但幼嫩的白话，颇典型的“新诗”，例如这首诗中为了押韵而使用生僻的“悚惧”和生硬的“侣伴”，把“一朵花”说成“一只花朵”；为了凑合字数而在两行（一句）里相继使用“轻轻地”和“轻轻”。但是，由于整体上尤其是语调上的可信性，这些小瑕疵并未构成伤害。

他的早期抒情诗结束于三十年代初，然后是沉寂十年，拿出里程碑式的《十四行集》。我接触《十四行集》前，已熟读所有新诗重要诗人，他们在语言上和风格上各具特色，但都没有冯至在十四行诗中给我带来的那种陌生感和生疏感。

这是一种雕塑般的语言，有着雕塑般的沉静、质朴和空间感。就冯至本人的变化而言，则是从幼嫩的白话过渡到明晰的现代汉语，这是一种适当的欧化的白话，更确切地说，是一种现代感受力。

……

我们常常度过一个亲密的夜

在一间生疏的房里，它白昼时

是什么模样，我们都无从认识，

更不必说它的过去未来。原野——

一望无际地在我们窗外展开，

我们只依稀地记得在黄昏时

来的道路，便算是对它的认识，

明天走后，我们也不再回来。

闭上眼吧！让那些亲密的夜

和生疏的地方织在我们心里：

我们的生命像那窗外的原野，

我们在朦胧的原野上认出来

一棵树，一闪湖光；它一望无际

藏着忘却的过去，隐约的将来。

精确的跨行加空行，再次是经典式的，尤其是“原野”的孑然独立，与跨行后的铺展，刚好予人一望无际之感。其他地方的跨行，则自然得难以觉察。这里还有“亲密的夜”和“生疏的房”的新鲜形容和彼此对照；单音节词的有效运用；书面语与口语的交融。尾句“藏着忘却的过去”其实是“朦胧的原野”的镜像，“隐约的将来”则是“一闪湖光”的镜像。

姚可昆,冯至夫妇合影

▼作为诗歌翻译家

我指的是作为诗歌翻译家的冯至。由于对诗人冯至的语言的熟悉和信任，他所介绍的诗人便有了一种使我顺利登堂入室的方便。但他并非仅仅是为某些追随者提供方便之门的介绍人，他译的里尔克、歌德和海涅，一直是最好的。虽然就歌德和海涅而言，我要广泛地阅读他们，还得求助于钱春绮的一个个译本。钱春绮是一位良好的职业诗歌翻译家，但我相信如果没有冯至的精品做铺垫，我对钱春绮译本的进入，可能就不会发生，或要无限期押后。这就是冯至作为诗人翻译家的重要性。

至于里尔克，我更是有一段时期只认冯至和陈敬容所译几首，后来再扩充到绿原所译一批短诗，再后来通过英译本读里尔克的长诗和组诗，但在英译本里我也见不到冯至那种水准。也正是在冯至的译诗里，我找到了冯至诗创作的某些渊源，例如他早期的抒情诗有着海涅的浪漫气息，尽管他是在后来才译介海涅的；而《十四行集》则显然得益于歌德对自然世界的冷静观察，还有里尔克赋予客观事物的神秘感：

主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。

把你的阴影落在日晷上，

让秋风刮过田野。

让最后的果实长得丰满，

再给它们两天南方的气候，

迫使它们成熟，

把最后的甘甜酿入浓酒。

谁这时没有房屋，就不必建筑，

谁这时孤独，就永远孤独，

就醒着，读着，写着长信，

在林荫道上来回

不安地游荡，当着落叶纷飞。

里尔克这首《秋日》，已著名得不宜再引用了，但它是百读不厌的。夏日的“盛大”这种奇特感和陌生感，和“来回不安”这套语的拆散加跨行，跟《十四行集》是一脉相承的。这里的影响也耐人寻味，是相互式的，也即里尔克可能一早就影响了冯至，包括十四行诗体，而冯至后来译里尔克时，则反过来影响汉语的里尔克。最后一句的倒装，在《十四行集》里也一再出现，但似乎在里尔克那里表现得更迷人。

▼作为批评家

这就是作为批评家的冯至。一九八九年，我陷入生命的黑暗期。偶尔在书店买到一本旧版的《杜甫传》，主要是为了作者冯至。回家便一口气读完。在杜甫的苦难面前，我的绝望变成一种羞愧。《杜甫传》具有冯至一贯的文字风格，且做到“力求每句都有它的根据，不违背历史”，不用个人的想像加以渲染。一般传记作者要做到这点，也并不难。但冯至塑造的苦难而伟大，或者说苦难铸就伟大的杜甫形象，却是只有他的文字和他倾注在杜甫身上的深刻了解与同情才能做到的。

《杜甫传》和后来若干关于杜甫的文章，尤其是《论杜诗和它的遭遇》，是我迄今所读关于杜甫的最好论著。同样地，《论歌德》一书和其他关于歌德的文章，也是我迄今所读中国人所写关于歌德的最好论著。就像跨行遇到空行一样，冯至对歌德的介绍，将不可避免地把我引向朱光潜译的《歌德谈话录》。这里，又像跨行遇到空行那么自然又意外，杜甫与歌德在我的阅读中相逢了。那是在一九九八年，我又一次读了《杜甫传》，几乎在同时，我读《歌德谈话录》。以前读歌德是读诗，这回读歌德是读人生、世界、自然、艺术和它们彼此的关系。并非巧合的是，这一年我在创作和其他方面，都发生了一次多重的转变。

冯至的批评文章，成为他诗歌生命的另一次延伸：没有诗人冯至作底，他对这两位大诗人不会有如此深刻的洞察力；没有诗人冯至作底，他也不可能有如此透彻的语言来表达他的洞察力。他的批评的分量，不仅在于他写了什么，而且在于他怎么写。这怎么写，主要表现在两个方面：一是他从十四行集开始建立起来的雕塑般的语言，在批评中发扬光大，使他成为独树一帜的文体家；二是他写的，都是他经年累月阅读、思考、重温的，几乎是一生的积累，而不是读了就写、写了就忘的书评式争辩式文章。一生累积下来，就变成一系列。而他作为一位未来式前辈的意义也在于此：就杜甫和歌德而言，由于他们是绵延式的诗人，可供一生消化，所以生逢我重读或新读他们，冯至的文章便有了重温的必要和新意。我可以抛下穆旦和卞之琳去研读他们介绍的诗人，但我仍要时时透过冯至来研读杜甫和歌德，这就是维持式影响与未来式影响的区别所在。加上他文字本身的磁力，所以每次读他的文章，一读便是一系列。这种磁力的部分原因，是这些文章具有一种延伸性，包含不同的角度、层次和重点。

从更大的脉络看，中国作家与中国古典文学的关系，没有一位像冯至与杜甫的关系这样不可分割（通过他的影响和他所受的影响）；中国作家与外国文学的关系，也没有一位像冯至与德国文学的关系这样紧密（同样是通过他的影响和他所受的影响）。值得一提的是，中国读者对荷尔德林的热情，也是由冯至八十年代初在《世界文学》发表的纪念荷尔德林的文章《涅卡河畔》催生的。

（节选自《悲欢的形体：冯至诗集》导读，作者黄灿然）

《悲欢的形体》读后感(五)：屹然不动的形体

是一个旧日的梦想，

眼前的人世太纷杂，

想依附着鹏鸟飞翔

去和宁静的星辰谈话。

——《十四行集》其八（节选）

1941年冬天的一个下午，几近不惑的冯至在昆明山城的小路上迤迤而行。那时，他已唱完了昨日之歌，也告别了北游岁月，抒情的诗笔在桌案上空搁了十来年。当他抬头望见几架在天空里飞翔的银色飞机时，蓦然想起了古人鵩鸟的梦，于是随着脚步的节奏，信口说出几句有韵的诗，回家写在纸上，竟是一首变体的十四行诗。

这首诗后来虽排为《十四行集》的第八首，但它无疑是引导冯至登上其诗歌创作巅峰的第一束天光。《十四行集》是中国现代新诗史的一个奇迹，但这个奇迹永远地落在了40年代被诗人的脚步所来回轻踏的山城小路上。后来，无论是50年代在西郊为社会主义唱颂歌，还是80年代立尽斜阳沉思往事，《十四行集》都成为了冯至又一个高远的“旧日的梦想”。

一、中国最为杰出的抒情诗人

鲁迅在为《中国新文学大系》编选的《小说二集》序言中称：冯至是“中国最为杰出的抒情诗人”。这一评价可谓极高，特别是出自鲁迅这样的文学巨擘之口，其分量亦是极重，乃至现今所有的现代文学史在论述冯至时必引此语。然而有趣的是，真正奠定冯至大师地位的《十四行集》当时尚未出世，更有趣的是，《十四行集》中的冯至已不再是旧日的抒情诗人。

我们不知：是不幸的童年造就了敏感的诗人，还是敏感的诗人总要遇上不幸的童年。总之，缪斯女神的周围似乎总是一片不幸的沼泽，挨近她的人从不曾在脸上挂着笑颜。倾巢之下无完卵，颓败的国势之下是传统家族的没落。与鲁迅一样，冯至也出身于一个家道中落的大家族。其父是个读书人，生性淡泊，向来不与族人争家产，只靠在机关或学校做点文牍工作养家糊口。

晚清妇女严格秉持着“相夫教子”的传统，照顾子女的大半责任仍落到了冯至母亲的身上。冯至的母亲生性刚毅，尽管家庭经济困难，还是坚持送冯至上小学，为他亲手缝制书包，张罗书写用具。可惜她不幸身患肺病，在给予了她所能给予的所有母爱后，终究在冯至九岁时撒手西去。虽然之后又有一个关心疼爱他的继母，然而这个继母却又在冯至中学毕业时病逝。

冯至年轻时的脆弱与敏感，有一部分就来自于生母与继母的两度离去。他在诗集《昨日之歌》中的一首《最后之歌》中深切地写道，“母亲把她的歌声/真切地留在儿子的心中”。同时，对母亲回忆与依恋以及现实的缺失，在成年后的冯至心中如一圈圈涟漪般扩大为对异性的朦胧的幻想——这种幻想揉合着亲情的真挚与爱情的炽烈。

冯至所接受的最早的诗歌启蒙来自郭沫若、宗白华、田汉三人的通信集——《三叶集》。郭沫若曾在其中谈到：“诗不是‘做’出来的，诗是写出来的。”即是说，诗歌不是矫揉造作地写出来的，而是对自身情感的自然而然地捕捉，是一种自我表现。之后，郭沫若的《女神》更是强烈地震撼了冯至，让他感受到“自我表现”炫目的爆炸力。最终，《三叶集》的理论，《女神》的实践，敏感的心性，协力把20年代的冯至推向了浪漫主义的阵营。

冯至虽受了郭沫若的诗歌启蒙，但这并不意味着他就亦步亦趋地走郭沫若走过的路。若是如此，成为中国最杰出的抒情诗人的也就应当是郭沫若，而非冯至。冯至内心敏感，但也有些怯弱，这使得他的诗歌不可能像郭沫若那般通行狂叫，他的诗歌仍有含蓄蕴藉的因子。此外，他早年所吟诵的古典诗词，也不时地遁入他的笔下，使他的诗歌除了郭沫若所倡导的内在的情绪节奏外，也有古典诗词音节上的韵律美。

鲁迅曾因“那时诗坛寂寞，所以敲敲边鼓，凑写热闹”，在《新青年》上发表过几首新诗，此后便“独上小楼成一统”，仍做起旧体诗来。不过，他仍时常关注着诗坛的发展。在《诗歌之敌》一文中，他认为“诗歌是本以发抒自己的热情的，发迄即罢”，抒情性在诗歌中居第一位。在1919年时，他就批评诗坛“写景叙事的多，抒情的少”；但等郭沫若一批浪漫自由派兴起之后，他又感叹“造语还需曲折”；再等李金发一批象征派兴起之后，他又反对为求含蓄导致的费解难懂……

总之，在一系列的不满之后，冯至适时地出现在了鲁迅的面前。冯至早期诗歌的抒情性、含蓄性、音乐性，都准确地投在了鲁迅怀抱的诗歌之壶中。冯至究竟能否承受起“中国最杰出的抒情诗人”的桂冠？这一点我们姑且不论。但我们可以明确的是：鲁迅对青年的爱，对于那个“深深地在人海的底里寂寞地鸣动”（鲁迅《一觉》）的《沉钟》（冯至与好友主办的刊物）的守护。

二、屹然不动的形体

1929年，冯至在整理完第二本诗集——《北游及其他》之后，于次年前往德国，开始了近六年的留学生涯。回国后任教于同济大学，但因遭逢日本侵华战争，不久便随校内迁，后辗转任教于昆明西南联大。在整个三十年代，冯至几乎没写过什么新诗，是一个创作的空档期。但在这个表面的空白之下，冯至的人生观与诗学观却在悄然演变着，一个属于《十四行集》的冯至在逐渐凝聚，凝聚成屹然不动的形体。

在留学德国的海德贝尔大学期间，冯至曾师从存在主义大师雅斯贝尔斯。当时的存在主义哲学风头正健，受到越来越多人的关注。存在主义鼻祖克尔恺廓尔曾把哲学家分为两类：一是抽象的哲学家，他在自己的思想中搭建一座宫殿，而自己却不居住其中，黑格尔即是；二是存在的哲学家，他从自己最内在的困境出发思考哲学问题，哲学是对自身问题的解答，尼采即是。留学之时，冯至未及而立，无论是对混乱的国家还是颠沛的个人，都有诸多的困惑。显然，在此境况下，存在主义的哲学更是适合将其引渡到彼岸。

存在主义哲学关注日常生活中的极端体验，譬如死亡、恐惧、战栗等，借此达到对生存的更深刻的体验与领悟。尼采提出要拼命地感受生命，以赋予生命更高的目的与意义。雅斯贝尔斯也认为，只有通过“边缘状态”才能领悟到对人生的责任感，激发出最大的勤勉并实现真正的存在。这些都使得冯至开始摆脱之前的小情绪，不再陷入情绪化的不安与焦虑，而是借此反观人生，进行更深入的哲学思考。

如果说雅斯贝尔斯、克尔恺廓尔等存在主义哲学家撬开了冯至封闭心房，让自然的清新空气吹拂其间；那么里尔克这位存在主义诗人则为他打开了通往诗歌王国的另一扇大门。早在国内之时，冯至便从研究美学的叔父冯文潜那里了解到里尔克的一些情况，并对他的诗歌产生了一些兴趣。在留学期间，他结合学校的课程得以深入地研读里尔克的作品，并认真地翻译了里尔克的《给青年诗人的信》。

冯至在《十四行集》中所采用的十四行体，本身就受到里尔克《致俄耳甫斯的十四行诗》的影响。十四行诗原本是意大利与法国交接的普罗旺斯地区的民间诗体，后因彼得拉克与莎士比亚两人的创作尝试，分化出彼得拉克体与莎士比亚体两种体式。但冯至所仿效的是里尔克的变体，在韵律上并没有那么严格，主要是保留了四四三三的段落分行与句末的韵律。冯至之所以采用十四行体，除了里尔克的影响之外，还有形式的镣铐所带来的奇特作用：“把我的思想接过来，给一个适当的安排”。

里尔克曾说：“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们已很够），诗是经验。”这句话对冯至抒情诗人身份的转换影响甚大。其实，里尔克早期的诗歌与冯至相似，也带有一抹浪漫主义的色彩，但在接触了存在主义哲学，并随米开朗琪罗工作了一段时间之后，他开始重视对周围事物的观察，用理智牵引情感的丝线并将注入实体的世界，从而创作了一系列的“静物诗”。

冯至的《十四行集》中也同样存在着大量描绘周遭事物及亲友故旧的诗篇，如《有加利树》、《鼠曲草》、《蔡元培》、《鲁迅》等等。值得注意的是，这些贴着物或人写的作品，并不是一种力求逼真的现实主义素描，而是将一种具体的形象投影到广袤的宇宙中，在细微处见出宇宙的恒常。比如《有加利树》中，“你无时不脱你的躯壳/凋零里只看着你生长”，在“凋零”中“生长”，这正演绎着生命的生死轮回。《十四行集》在微末中见春秋，有诗的大象，更有诗心的大象，恰如其中一首诗中所说：给我狭窄的心，一个大的宇宙！

三、否定，再否定

《十四行集》不仅是冯至个人诗歌创作巅峰，也是中国新诗史上最具含金量的诗集（没有之一）。然而，对于一个长期写诗的诗人来说，未至不惑便到达其创作的巅峰，未必是一件好事。因为这意味着他将进入一个漫长而尴尬的下滑期。冯至亦是如此，且由于时代环境的影响，某些阶段的“下滑”近乎“下坠”。

《十四行集》是属于昆明的林间小路的。当冯至从这条小路走开，走向另一条《歧路》，走向物价飞涨的市场，走向国共混战的疆场，他不禁要愤慨《我们的时代》，要为“一二一”惨案的死难者《招魂》。冯至诗歌的语言不再像阿波罗雕塑般静穆，而像一挺愤怒的机枪，高喊着：“正义，快快地到来！/自由，快快地到来！/光明，快快地到来！”

1949年10月1日，天安门上一声“中华人民共和国成立了！”似乎标志着冯至热切期盼的的正义、自由、光明的到来。无论如何，这是一个新的时代，冯至也搭着时代的撵轮进入了诗歌创作的新阶段。

当时国内的文艺创作，首先要扛起的就是政治红旗，要一丝不苟地秉持着为人民服务（准确说，为工农兵服务）的创作原则，绝不可越过这条政治红线。因此，冯至在50年代出版的诗集《西郊集》与《十年诗抄》中，最常见的词汇就是“人民”与“社会主义”，几乎每篇结尾，都要卒章显志地把党的事业歌颂一番。然而，我们不能就此把冯至的“歌颂”视为“谄媚逢迎”，恰恰相反，他很可能是真心实意的。

这一切都源于强大的意识形态对知识分子的精神洗澡，三天一小会，五天一大会，洗去他们脑中“封资修”的残留，装入成套的上级意志。如今看来，冯至50年代的作品，无论在思想上还是技巧上，都有明显的退化。然而，当时的冯至却不这么看，在1957版的《冯至选集》的前言中，有这么一句话：“尤其是1941年以后写的二十七首‘十四行诗’，受西方资产阶级文艺思想的影响很深，内容与形式却矫揉造作，所以这里一首也没有选。”妙了，“巅峰”成了“低谷”，“下滑”遂也就成了“上升”。

但随着政治环境越来越紧张，社会局面越来越混乱，只要不是个傻子，都能看出当政者的决策出现了明显偏差。恶劣的创作环境和迷惘的个人思想，终于迫使冯至再度搁下了诗笔，进入了长达二十多年的诗歌创作空档期。

打倒四人帮，改革开放后，冯至并没有像艾青等归来者诗人一样，立马拿起笔痛斥再开华章。促使年逾古稀的冯至再次握笔的，是1983年参加作家协会组织的新一届新诗评奖工作。在这一次评奖之后，他写了一篇《还“乡”随笔——读十本诗集书之后》。文章中说，这些诗集似乎把他从远方召回到阔别了许久的诗的故乡。

至此，冯至的诗歌创作进入了第四个阶段。此时的冯至，已没有了20年代的柔情，也没有了40年代的深情，更没有了50年代的滥情。他有的，只是一个历经沧桑的老年人对新一代的年轻人、对快速发展的国家的殷殷关切。他不惜扮演一个“杞人”，以不事雕琢的文字批判着社会的歪风邪气，《神鬼与金钱》、《各抒己见》、《剪彩》都是颇为痛快的佳作。然而，晚年的冯至只能以微薄之力对“向钱看”的社会作徒劳的抗议了，那个曾影响了中国新诗史的冯至早已远去。

末了，便引用冯至晚年的一首《自传》来作结吧！

三十年代我否定过我二十年代的诗歌。

五十年代我否定过我四十年代的诗歌。

六十年代、七十年代把过去的一切都说成错。

八十年代又悔恨否定的事物怎么那么多，

于是又否定了过去的那些否定。

我这一生都像是在“否定”里生活，

纵使否定的否定里也有肯定。

到底应该肯定什么，否定什么？

进入了九十年代，要有些清醒，

才明白，人生最难得到的是“自知之明”。

个人公众号：格拉底苏的下午茶